模仿論在中西繪畫理論中的應用

摘 要：在對西方繪畫藝術的欣賞中，我們往往會陷入一種思考，西方繪畫藝術為何能夠如此逼真？例如肌肉骨骼的線條、衣褶的走向、人物的動態等等。在每一件西方繪畫作品這小小的細節中，蘊藏著深刻的美學思想——模仿論，從古希臘時期一直到后現代主義，這一觀念貫穿整個西方藝術，并在文藝復興時期達到頂峰，當時的藝術家們紛紛以模仿論為指導思想展開創作，例如文藝復興時期達·芬奇尊崇“藝術模仿自然”的觀點，這在其筆記中都有跡可循。而在中國，自古以來就有寫真寫實之法，顧愷之“以形寫神”之說，強調首先要畫好“形”的基礎原則及其重要性，才能夠達到物我合一的傳神境界。中國古代的寫真之法注重對人的面相的觀察，通過表現人物內在情感、眉眼間的神態來表達畫面之氣韻。元代王繹在其著作《寫像秘訣》中也談到對人物肖像面部寫生的畫法。通過探究對比中西方文獻中對于模仿論這一方法論的研究，發掘二者走向不同發展道路的原因及其對現代藝術的影響。

關鍵詞：模仿論；中西繪畫理論；柏拉圖；王繹

一、西方模仿論的溯源——藝術即模仿

要了解模仿論這一概念，就要先對古希臘哲學家柏拉圖的理念論進行闡釋。柏拉圖在其《理想國》這一著作中創造了一個理想的世界，并為這個理想的國度設計了一套真善美的永恒的政體。他將世界分為兩個部分：其一為我們現實存在的，即感官能感知到的世俗世界；其二為理想中的一個不存在任何缺陷的理念的世界，是高于世俗世界且需要人類通過邏輯思考出來的。理念中的世界存在世間一切事物的本質，人們總是根據理想中的世界去改造自己現實存在的世界，由此可以看出柏拉圖的這一觀點是具有一定的進步性的，因為他不斷改變人們存在的世界，甚至創造出了新的事物，使人們不斷追求理念中的完美世界。在柏拉圖理念論的體系下，藝術家被放置在了何處？柏拉圖所持有的觀點為“藝術即模仿”。他認為，一切事物都具有一定的本質，而這種本質是人類的感官感知不到且不存在世俗世界中的，人類所處的世俗世界中的一切都是根據理念中的世界而創造出來的，因此，世俗世界是對理念世界的模仿。而藝術家所做的工作就是將世俗世界中的事物通過一定的手段描繪出來，也就是對世俗世界的再模仿，故藝術是對理念世界“模仿的模仿”。對此，柏拉圖對藝術所持有的態度是批判的，他認為藝術家的模仿會導致人們忘記追求理念的世界而沉迷于感官的刺激。

對于亞里士多德來說，他同樣認為“藝術即模仿”，但與柏拉圖不同的是，他認為藝術再現的事物區別于現實的事物，而是藝術家們對其進行過主觀的創造，使其再創作，這就使藝術帶有一定的理想化的美，所以當下人們看待藝術總是源于生活且高于生活的。由此可以看出，對于同一個“藝術即模仿”的觀點，亞里士多德所持有的則是更加肯定的態度，他認為藝術家在創作中應該通過模仿來呈現真實的世界。亞里士多德在《論美學》中提到，“模仿是人類最高的智慧，它使人能夠通過對自然事物的模仿來發現自然界的美”。他認為藝術家應該通過模仿來捕捉自然界的美，并將其呈現在藝術作品中。亞里士多德的這種思想主要建立在他的“形式和比例”的觀點上，他認為藝術作品中最重要的元素就是形式和比例，只有這樣才能達到真正的美。亞里士多德的模仿論對古希臘藝術產生了深遠的影響，古希臘藝術家在創作中大量運用模仿理論。例如，古希臘雕塑家阿基里斯在創作他的著名作品《阿波羅》時就大量運用了模仿論。阿基里斯通過對自然界的觀察和模仿創作出了一尊逼真的雕塑作品。另外，亞里士多德的模仿論也對古希臘文學產生了影響。古希臘作家荷馬在寫作《奧德賽》時，就運用了亞里士多德的模仿論。他在書中通過對英雄人物奧德賽的描寫，來模仿真實的人物和事件，并通過這種方式來表達自己的思想和觀點。

總之，古希臘時期的藝術模仿論是由亞里士多德首先提出并闡釋的，這種思想對古希臘藝術和文學都產生了深遠的影響。亞里士多德認為藝術家應該通過對自然界的模仿來創作出美的作品，而這種思想在古希臘時期得到了廣泛的應用。他曾說，“真正的藝術家，不是創造者而是模仿者。”表明了他對藝術創作的理解，并且對后來的藝術家與文學家產生了深遠的影響。

二、西方文藝復興時期的模仿論——《論繪畫》

縱觀西方藝術史，模仿論這一觀念從古希臘、古羅馬到文藝復興時期得到廣泛發展，甚至于對新古典主義、浪漫主義、現實主義以及20世紀的現代主義和后現代主義都有著多多少少的影響，只不過在不同時期都以不同的藝術形式出現。在西方文藝復興時期，模仿論這一觀點得到多方面的發展與應用，且具有一定的理論指導作用，使得文藝復興時期文學藝術的發展達到了一個巔峰時期。基于模仿論這一觀點，藝術家為了能夠使作品“模仿得更好”，研究出多種科學的模仿外在世界的方法，例如透視學、解剖學、明暗畫法等等。這些科學方法的出現都服務于模仿論，可以說藝術與科學也是模仿論的一大特征。這些科學技法也促使藝術家們創造出來的作品更加寫實，像是將當時的畫面定格在了某一瞬間。文藝復興時期繪畫理論中的模仿論的主要特征，表現在對古希臘、羅馬傳統理論的繼承和發展上。

古希臘、羅馬時期的繪畫理論研究散見于當時藝術家、哲學家和思想家的著作中。其中關于模仿的論述，最早是由著名哲學家赫拉克利特明確提出的，即“藝術模仿自然”。文藝復興時期，在《論繪畫》中，學者阿爾貝蒂將繪畫中模仿自然的方法抽象為種種一般原理和方法。這主要體現在《論繪畫》的前兩卷里。在第一卷中，阿爾貝蒂繼承了歐幾里得的幾何學原理和中世紀時期的光學研究，以數學家的視角解析了三維物體是如何通過計算，合理地呈現在二維的平面上。他為此論述了物體近大遠小的原理及如何通過線性透視法來計算并合理安排畫中的物體，幫助藝術家征服空間。阿爾貝蒂充分繼承了柏拉圖對于理念和普遍規則的肯定，正如他說的那樣：“在本文中，我只傳遞了繪畫藝術的基本規則，而我所謂的規則是入門畫家學習繪畫的過程中所需要掌握的基本常識。”再如達·芬奇在其筆記中寫道：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者。如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發明，它以精深而富于哲理的態度專門研究各種被明暗所構成的形態（例如海洋、陸地、植物、動物、花草等等）。繪畫的確是一門科學，并且是自然的合法的女兒，因為它是從自然產生的。為了更確切起見，我們應當稱它為自然的孫兒，因為一切可見的事物一概由自然生養，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。”由此可見達·芬奇在創作中對“模仿”這一概念的詮釋。

模仿論這一理論的影響使藝術家們已經不僅僅將藝術表現在事物的外在形態上，而是要超越事物本身。達·芬奇認為在作畫時應備一面鏡子，時時把自己的作品和鏡中的映像做對比，考察自己的寫生畫是否與實物相符。不過，他也知道如果繪畫單純就是鏡子似的模仿，會使繪畫落入機械藝術的領域，所以他又在一個段落強調了理性的必要性：“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知。”因此，藝術家們也更加注重作品背后人的思想感情。

在文藝復興時期，西方各學科領域都得到了廣泛的發展與應用，這對藝術家們來說無疑是一段藝術與科學結合的黃金時期，他們通過對自然的探索，不斷發現自然學科的奧秘并運用到自己的藝術創作中。達·芬奇認為自然創造了世界萬物，所以他盡最大的努力去模仿自然，主要通過兩種方式：第一，對自然空間的模仿——透視學，達·芬奇在繪畫創作時，完全按照自然規律原則，用透視來表現廣闊的現實空間；第二，對動物和人體的模仿——解剖學，為了達到自然狀態下人體形態的逼真效果，通過解剖人體，達·芬奇研究人體的內部結構，觀察在受力狀態下，由于人體運動所引起的骨骼以及肌肉的變化。由此看出，模仿論這一理論的應用不僅促進了西方藝術的發展，更促進了自然科學的發展。

三、中國古代繪畫中的模仿論——王繹《寫像秘訣》

中國古代對人物肖像畫也有寫實技法，雖不像西方那樣注重畫面明暗透視等，但寫實的程度并不亞于科學與藝術結合的那般真實。對于模仿論，中國古代畫家也有著自己的一套理論應用——“相法”。歷代畫家對于寫真技法總以“口訣”的形式來傳授，而肖像畫對于人物造型和技法的水平要求較高，故有“傳神論”這一觀念的提出。中國古代畫家在研究寫真畫法時所著的理論文獻也是層出不窮。中西方對于人物寫實的觀念雖大有差距，但都從對自然或人物外在形象的觀察入手，西方是將自然科學與畫面進行結合，而在中國古代需要畫家對“相”有一個具體的概念。

元末畫家王繹，字思善，自號癡絕生，擅長人物肖像畫，其在著作《寫像秘訣》中寫道：“凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然后以淡墨霸定，逐旋積起，先蘭臺庭尉，次鼻準。鼻準既成，以之為主。若山根高，取印堂邊一筆下來；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，則側邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發際，次耳，次發，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一對去，庶幾無纖毫遺失。近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣。”從其文中可以看出造型與“相法”之間的關系，以及肖像畫中五官的繪畫次序。同時，王繹也強調了“相法”的掌握僅僅是繪畫的基礎，若要將畫面表現得更加傳神，在對其進行觀察的時候就要在心中記下所描繪對象的性情，不要將人畫得像正襟危坐的泥塑人像，頗具匠氣，而要將所描繪對象的神態表現出來，達到傳神的畫面表現。《寫像秘訣》這部著作中論及的創作技巧和理論對其后的人物肖像畫壇產生了深遠的影響，如丁皋的《寫真秘訣》受其影響匪淺。

同西方不同的是，當時中國的繪畫講究天人合一的思想觀念，其重點并不在于畫面的表現形式，而是一種對人的神態秉性的表達。在肖像畫中，中國重視的為“相法”，而西方探究的是解剖學；中國更重視對人的本性的表達，因此在畫面明暗上著墨較少。這種中西方的差異性在于二者所處的時代背景與文化思想的不同。中國古代的模仿論其實是“相法”的思維模式，所追求的是一種物我合一的觀念，將自我與自然合二為一；西方則將主客分開，即站在人的視角對大自然進行主觀描繪。直至明清時期，大量的傳教士進入中國，帶來了大量的宗教肖像畫，西方的一些寫實技法開始不斷潛移默化地影響中國的文人畫家，二者在文化思想的碰撞交流時期存在著很多誤解，但也在不斷磨合的過程中互相影響著彼此。

四、結語

模仿論雖是一個西方的概念，但在中國古代也有著對自然或人物的觀察模仿與描繪，從事物本身的形態出發，通過對內在物質的體會達到一種與自然合二為一的精神境界，同時，通過長時期的不斷發展與交流學習，中國不斷學習西方的透視解剖等技法；西方藝術家們則通過對自然的不斷觀察模仿，促進了自然科學的發展，同時與藝術相結合，使畫面更加寫實與自然。二者在畫面表現上雖有著極大的不同，但是都是藝術家對客觀世界的觀察與描繪，沒有高低對錯之分。對于西方繪畫來說，模仿論的影響可以說貫穿了整個西方藝術史的時間線，甚至抽象主義、現代主義的一些作品其實也是模仿論的體現，只不過那時的藝術家已經不再是對自然現實社會的模仿，而是對藝術家自身心理，或者是對柏拉圖所謂“理念世界”的一種再現。由此可見，中西兩種不同的“模仿”觀念在不同的社會文化思想下誕生，故創造出來的藝術作品也有著極大差異，但都沒有把畫面的表現僅僅局限在對事物的表面，而是通過不同的方式塑造藝術形象，揭示事物的本質，從而表達人的思想與情感。

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作者簡介：

張潔，上海大學碩士研究生。研究方向：西方藝術史。