中國文人畫的“留白”藝術

摘 要：古往今來的文學家、藝術家，都高度重視“留白”在創作中的作用，也都會自覺或不自覺地在創作中加以運用?！傲舭住弊鳛橐环N藝術表現手法，蘊含著藝術家內心的哲學與情感的獨白，常常給繪畫作品帶來令人回味無窮的藝術魅力?！傲舭住笔撬囆g的必然，可以說，沒有“留白”就沒有藝術。溯源中國文人畫“留白”的哲學指導思想，與歷代畫論中有關“留白”的論述，并結合文人畫作品來闡述中國文人畫的“留白”藝術表現。

關鍵詞：文人畫；“留白”；藝術表現

一、中國文人畫與“留白”

（一）中國文人畫的內涵

中國文人畫泛指中國封建社會時期文人士大夫的繪畫作品，于魏晉南北朝開始萌芽。一般來說，文人畫多描繪山水、花鳥和木石等物象，以表達畫家個人心中情志。文人畫主張“逸氣”“士氣”，注重品德修養，標榜追求個人思想的自由抒發。

文人畫的萌芽和發展不僅僅是一個畫種的獨立發展，它受到各個歷史時期的社會背景、文化、政治、經濟等諸多因素的影響，而這些因素中影響最大的就是中國的哲學觀。秦漢的大一統局面顛覆后，中國先后經歷三國鼎立、二晉前后延、南北朝并立，將近三百六十年的連綿戰爭、王權更替，此時的儒學禮教迅速失去了原有的感召力，玄學興起、佛教傳入、道教勃興，人們開始將玄、佛、道作為精神寄托，避世無為、歸真返璞、掙脫社會倫理束縛成為多數文人的思想，也是后來文人畫的主要指導思想。在之后的不同歷史時期都各有新的哲學發展，文人畫的指導思想也隨之有不同變化。

（二）中國古代文論中“留白”的哲學基礎

論及文人畫中的“留白”，首先要明確，“留白”這一詞在中國古代文論或者畫論中是以其他詞的形式被闡述，如“虛”“陰”“無”“清”“淡”等，并且這些詞都是以詞對的方式進行論述，如“虛”對“實”、“陰”對“陽”、“無”對“有”等等。

中國傳統哲學強調“天人合一”的宇宙觀，“虛”與“實”、“有”與“無”皆為中國傳統哲學中的觀點，先秦儒家、道家都認為宇宙是虛實結合、陰陽相生。先秦時期，《周易》中就有涉及“陰”與“陽”的相關理論，將自然界發展的基本規律稱作陰陽相交。到了諸子百家時期，各種觀點更是推陳出新、百花齊放，尤其是儒家和道家的思想對后世的“空白”觀念影響最大。

在古代文論中，老子被認為是第一位提出與“空白”相關的理論的哲學家。在老子的道家理論中有“有無相生”的觀點。“有”和“無”是一對相輔而成的詞語：“故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！盵1]“無”和“有”是相對的，互相依存，互為條件。之后老子第一次明確了“無”的存在和作用，《道德經》第四十章云：“天下萬物生于有，有生于無。”[2]沒有“無”，就沒有“有”，正因為有了“無”的概念，才有“有”的概念。反之亦然?！疤摗边@一字的本意在一定意義上也包含了“無”“有”的相關概念?！墩f文解字注箋》中說：“虛為大丘，即所謂四方高中央下者。故引申為虛空之稱?！盵3]另外，老莊哲學講“道”的本體是“無名”“無為”“虛無”“無名之樸”，一片空白，猶如虛空，本無所有。

漢朝淮南王劉安組織編寫的《淮南子·原道訓》云：“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實出于虛?！盵4]無形產生有形，無聲形成五音，無味生成五味，無色形成五色。是以有形來自無形，實體出自虛空。這段話不僅從哲學層面論述“空白”，還涉及藝術層面。

魏晉時期，社會動蕩不安，人們想要脫離現實，追求閑適生活的愿景與道家清凈無為的思想觀念相符合。哲學家們從道家的“虛實相生”思想中汲取力量，并且形成了“貴無”的玄學思想，玄學因此大興。同時，在玄學思想的熏陶下，文藝理論家們推動了對藝術中“空白”美的自覺追求。例如：在音樂理論上，嵇康提出了“聲無哀樂論”，阮籍將音樂之本源闡述為“無名無形”“無聲無味”的“道”；在文學創作方面，劉勰的《文心雕龍》一書中《神思》《隱秀》《夸飾》等諸篇文章，都有關涉“虛”與“實”二者關系的論述。

隋唐五代哲學是中國儒、道、釋三家共同發展，特別是佛教，在中國形成了具有中國特色的哲學，佛教宗派在這個時期逐漸創立，尤其是禪宗，對后來文人畫影響頗深。龍朔元年（661年），慧能偈曰：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃?！薄氨緛頍o一物”“佛性本清凈”，都是禪宗所提倡的萬物本來皆“空”、身心清凈的思想。

二、中國畫中的“留白”畫論

中國古代的繪畫理論，最早都是散見于諸子百家的哲學言論中，并不成系統，而且往往是借論畫的例子去說明某一倫理或哲學問題，這些理論因其適用性，對后世畫論和藝術創作有著深遠的影響。古代文藝理論家認為“空白”是藝術的關鍵和靈魂，它擴大了藝術的容量，給欣賞者留下了想象和再創造的廣闊空間。其妙處不在筆墨描繪之中，而在言語圖畫之外；不在務工極相之能，而在虛無縹緲之處。所謂“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”，都是從“空白”中引申出來的。

（一）“留白”與章法

中國畫章法布局主要依從的法則就是《易經》中所論的陰陽之法。正如“陰”“陽”相對，畫面中所有的物象都是以矛盾的形式存在的，例如賓主、呼應、開合、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜、奇正等。

清代鄧石如云：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！编囀邕@句話原本針對書法的結字、章法而提出，是言字的筆畫之間的疏處可以讓馬匹通過，密處卻連風都不能透過。鄧石如用了夸張的手法，論述了章法的一種規律，讓疏處更疏，甚至空無一物，讓密處更密，甚至無一處空白，像這樣對比強烈的章法讓書法充滿了奇異的趣味性。鄧石如的這一理論體現在繪畫中，即所謂“計白當黑”，對待畫面中空白處的布局章法，也應當像對實體物象的構圖章法一般認真經營，肯定了“留白”對畫面構圖的重要性。

清代畫家張式在《畫譚》中提出：“筆墨位置不外通氣有神，互用虛實經營詳略是也?！盵5]“虛實經營”也是一種“有無”的經營，“虛”處為“無”，“實”處為“有”，二者相輔相成。沒有“實”處的經營，就不會襯托出“虛”處的空靈；反之，沒有“虛”處的經營，“實”處也就會顯得呆板。這也是笪重光在《畫筌》中所云之“虛實相生，無畫處皆成妙境”。

“留白”在章法中的表現還體現在與畫面物象的關系上。清代華琳在《南宗抉秘》中提及：“凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白，夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。”[6]以“留白”來表現物象，山石的陽面因為日光的照射而亮，就以空白來表現陽面的亮；平整的石坡無皴而“留白”；天、水、煙、云，這些虛無縹緲的物象，也同樣用“留白”來表現其空靈神妙。從虛空中來，到虛空中去，用“留白”來襯托物象、表現物象，這正是《宣和畫譜》中評論李公年之畫所言：“至于寫朝暮景趣，作長江日出，疏林晚照，真若物象出沒于空曠有無之間。”[7]畫中景物在空曠有無之間若隱若現，這便是畫面中“留白”的章法布置。

（二）“留白”與筆墨

“留白”與筆墨的關系的表現主要有三種：一是飛白，二是斷連，三是濃淡?！澳綖閷崳w白為虛”。清丁皋在《寫真秘訣》中言：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培塿論，凸曰陽，凹日陰。豈人之面獨無然乎？惟其有陰有陽，故筆有虛有實。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實?！盵8]其中所說的“虛”體現在筆墨上就是飛白。飛白的筆跡有墨卻不實，簡單來說就是枯筆，當毛筆中水分不足而落筆時，就會形成如此干枯的飛白之筆。飛白之空靈，實筆之厚重，飛白與實筆的相互交錯則更顯筆墨多變之靈動。

筆墨的斷連是指筆跡雖有斷有連，然筆意卻相連，氣息也是相連的，即“筆斷意連”。宋韓拙在《山水純全集》中言：“故林木要看蒼逸健硬，筆跡堅重，或質或麗，以筆跡欲斷而復續也。”[9]“欲斷而復續”，看似筆跡斷絕實則氣韻相連，這便是筆墨之趣。

明唐志契《繪事微言》曰：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到，便俗；落筆之間，若欲到不敢到，便稚。惟習學純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到，寫不到，乃佳?！盵10]這句話論述了如何靈活運用筆墨，所謂“筆斷意連”，畫寫之時不必筆筆落實，只有有斷有連，有濃有淡，筆墨多變才能讓畫面靈動，從而神到意到。

（三）“留白”與氣韻

自東晉顧愷之開始，出現了專門的畫家論畫的著作，他重“傳神”的觀點，追求意在象外、境與意會，之后這個觀點一直被畫家們奉為繪畫品評的重要標準。后謝赫在“六法”中將“氣韻生動”放在首位，可見“傳神”“氣韻”在中國畫中的重要地位。

唐代評論家高旦甫在《論畫歌》中云：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！盵11]清代畫家張式在《畫潭》中云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也?！薄办`氣”“流行之氣”便是氣韻，氣韻在畫中留白處流動。

清黃鉞《二十四畫品》的“氣韻”品和“空靈”品將二者做了更詳細的論述?！皻忭崱逼吩疲骸傲ㄖy，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄。天風冷冷，水波濊濊。體物周流，無小無大。讀萬卷書，庶幾心會。”言“氣韻”之重要，得“氣韻”之難。“空靈”品云：“栩栩欲動，落落不群?？召忪`兮，元氣絪缊。骨疏神密。外合中分。自饒韻致，非關煙云。香銷爐中，不火而薰。雞鳴桑顛，清揚遠聞?！碑嬛辛舭讜沟谩肮鞘琛?，然“體物周流”之氣在其中彌漫，“栩栩欲動，落落不群”，因此而“神密” [12]。

（四）“留白”與情感

“留白”在情感中的體現主要是表現在文人畫家的個人修養中，極重心性的培養和修煉。宗炳《畫山水序》言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！蔽娜水嬍亲非笮男员举|的藝術，推崇“素樸”，是以多追求空虛、空靈、空白。只有心靈心性干凈空靈，所繪出的畫面意境才會顯得超逸空靈，而空曠空靈的意境才更能反映文人畫家超然物外的心性觀。

“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境[13]?！吧笔且磺凶匀晃镔|現象，而“空”可以理解為事物的本質、本源，“色”“空”都是文人畫家們的心境使然。文人畫家觀察自然、模仿自然時的心境不同，對待“色”“空”的態度也就不一樣。

三、“留白”在文人畫中的體現

文人畫重意、重簡的特點意味著文人畫中的“留白”必不可少，與畫面的章法、筆墨、氣韻、情感等都有著密切的聯系。文人畫家在繪畫中對“留白”的運用各有不同，這是由于個人生活經歷的差異性所導致的世界觀、人生觀的差別，從而反映在畫面中的表現亦不一，這也就是風格的差異化?！榜R一角，夏半邊”，是因馬遠與夏圭之作品的截景式構圖，常常只占據畫面的一個角落，畫面“留白”多，與同時期的畫家相比風格迥異而并稱。除馬、夏外，另有蘇軾、法常、黃公望、倪瓚、八大山人等文人畫家，將“留白”運用在繪畫中，借繪畫抒發內心情志，或是閑云野鶴隱逸之志，或是孤高清冷之感，或是禪學之思。文人畫中的“留白”意趣是文人畫家心中思想、情感的巧思，品之妙趣非常，意蘊悠遠。

（一）法常——“意思簡當，不費裝綴”

法常是一位南宋的畫僧，元吳太素《松齋梅譜》一書中談其繪畫云：“皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴?！笔茄云淅L畫畫面簡單，沒有多余的裝飾。先看法常的《六柿圖》（圖1），這是一幅很有意思的畫，畫面中只有六個柿子位于整個畫面的下部，近乎排列成一排，造型雖簡單但方圓有變，僅用墨色但濃淡不一。畫面空白遠勝于物象，六個柿子之間有虛實、陰陽之變，看來頗有趣味與禪意。評論家多會把這六個柿子與禪宗相聯系，或言其代表了布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧六意，或言其是貫穿“六時”“六方”的佛法，每一個人都有不一樣的解讀，不管法常作此畫的真正用意是什么，但從“留白”層面來說，這是一幅頗有奇趣的作品。

法常的《竹鶴圖》（圖2）與《六柿圖》大有不同，可將其看作是一張滿構圖的作品，畫面中以墨色的濃淡變化，留白處以虛當實，表現出霧氣朦朧中若隱若現的竹林，幽深而空靈，雅致而有詩意。一只鶴漫步在其中，且鳴且行，用空白來表現坡面，與霧氣籠罩的天空對比，簡潔明了地營造了空間，正如吳太素所言“意思簡當，不費裝綴”“點墨而成”。

（二）倪瓚——“逸筆草草，不求形似”

倪瓚的長兄是當時道教的上層人物，其本人亦多受詩書畫的浸潤，所以養成清高超然的個性，與清高孤傲、不問政事、逍遙自在的隱逸思想。“殊無市朝塵埃氣”的精神追求反映其在畫作上便是疏簡天真、意境荒寒空寂。倪瓚認為中國畫中的“留白”是“逸筆草草，不求形似”。他多畫文人山水畫，創造出了“空水法”，并且在他的作品中熟練運用。一河兩岸、三段式構圖，是他文人山水畫多用的構圖法。《秋亭嘉樹圖》（圖3）就是典型的一河兩岸、三段式構圖圖式，表現出近景的山石樹木、平坡秋亭，中景的山坡，遠景的高山。畫面中有三處較大的空白：一是前景的平坡，用留白來表現其平面；二是中景的水面，空無一物，卻能讓人確定，那就是一片空曠的水面，這便是“空水法”；三是遠景的天空，用遠山分割，不言而喻那定是無云的天空。此幅文人山水畫干凈簡潔，空靈幽淡，意境荒寒，用“留白”來擬物，用“留白”來表達畫家淡泊自守，晚年蕭瑟寂寞的落寞心境。

除山水畫外，倪云林還善畫墨竹，他的墨竹多為新竹，畫面皆多“留白”，意境蕭疏平淡卻可見其中生氣。倪瓚墨竹的代表作《春雨新篁圖》（圖4），整個畫面干凈整潔，不多一筆，只一枝竹枝向上生長，欣欣向榮、生意盎然、竹態婀娜。倪瓚畫墨竹率性天真，逸氣而書，不作修飾，乃是其心性真實寫照。

（三）八大山人——“虛實之間，相生相發”

八大山人的“留白”主要體現在兩處：一是體現在章法上，如他的《稚雞圖》，比法常的《六柿圖》更加簡潔，畫面除落款外只有一只小雞，面朝左而立，這只小雞位于畫面的中心，也是整幅畫的重心；二是體現在八大山人的情感上，八大山人是明朝的遺民，他的一生中都帶著強烈的遺民思想，對世事有著不滿和苦悶，并且這份無處訴說的不滿與苦悶明顯反映在了他的畫作之中，最具典型的就是他所畫的“白眼向天”的魚鳥，《稚雞圖》（圖5）中所畫的小雞便是其中之一。其眼睛一圈一點，眼珠頂著眼圈，“白眼向天”的神情，顯然現實中的小雞是不會有如此強烈的感情的，這是八大山人內心的真實寫照。另一幅《鵪鶉圖》（圖6）與《稚雞圖》章法類似，畫中兩只鵪鶉皆眼睛大部分“留白”，白眼向上，一副生氣嫌怨的表情。擬人化的神態充分表達了畫家對世事的憤憤不平。

八大山人的作品可謂是將“留白”運用到了極致，李苦禪在品評八大山人作品時，提出其構圖的巧思之處在于“空白處補以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發”[14]，這句話闡述了八大山人借助“留白”而營造出來的意境。如圖7這幅畫，初看是幾片荷葉主要占據了畫面的右下角，墨色有深有淺，水墨淋漓，獨一枝荷葉遙遙而上指向左上角，章法簡約。然而細看卻能發現其中玄機，右下角的黑與右上角的白，對比強烈，畫面黑中有白，白中有黑，“虛實之間，相生相發”，就如同一張陰陽八卦圖?？梢姲舜笊饺俗鞔藞D之道，陰陽交感，萬物而生。將陰陽的道融于繪畫，八大山人不可謂不是筆筆精妙。

四、結語

“留白”作為中國文人畫重要的表現形式，存在于中國傳統的審美文化與哲學之中。理論和實踐也證明，中國文人畫與“留白”的關系十分緊密，并且有著獨特的審美意蘊。“留白”的美體現在文人畫的方方面面，章法、筆墨、氣韻、情感、意境等，造就了文人畫特有的抒情意蘊?！傲舭住钡慕洜I反映著藝術家個人的哲學內涵與情感追求，是文人畫家們抒發情志的一種途徑，也是賞析文人畫作品時不可忽略的品評標準。

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作者簡介：

王祺蕓，天津師范大學美術與設計學院碩士研究生。研究方向：工筆花鳥畫。