唐代至清代工筆仕女畫中人物面部的敷色方式探究

摘 要：中國畫是一脈相承的藝術，“摹古”是精進繪畫技法的最快方法，在這個學習過程中要臨摹、研究、思考并存，悟其根本。繪畫雖當隨時代，但在學習過程中應先研究古人，再研究當下，尤其是研究那些名畫或出色畫家異于常人的地方，汲取其優點來提高自身繪畫技法水平。著重研究古代卷軸形式工筆畫、重彩仕女畫中人物的面部敷色方式，以期對學習、創作工筆人物中的女性形象有一定的啟迪。

關鍵詞：工筆；仕女畫；面部敷色

一、仕女畫題材演變及唐代至清代代表作品

存世的真跡和后世的摹本可使我們對仕女畫的風貌領略一二。仕女畫在六朝時期作為一個獨立的畫科正式誕生，是古代畫家對女性日常生活中動作、身段、面容等所做的精細描述。從已有資料來看，仕女畫到唐代進入黃金時代，現在留存下來的許多作品，名稱為“某某仕女圖”，這些均是由后世所定的。唐代仕女畫主要表現上層社會的貴族婦女，例如這一時期的代表性畫家周昉，張彥遠評價其“不近閭里”，可知當時周昉是專門描繪貴族婦女。宋代仕女畫在創作上承襲了唐代風格又有所創新，其題材表現范圍更加寬泛，新出現了大量平民婦女的圖像。這種情況到了明清時期更為明顯，此時仕女畫作為一個畫種得到極大發展，貴族婦女、大家閨秀、小家碧玉、貧家婦女、歌伎舞娘都可以是畫家表現的題材。我們在看一個人時，大都是先看臉部，這也是我們區別人物的第一要素。為更清晰地了解這些時期人物面部敷色方式的發展歷程，下面按時間線索分階段進行概述。

唐代至清代工筆畫、重彩仕女畫具有代表性的有：唐代張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》、唐代周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《調琴啜茗圖》、唐代佚名《宮樂圖》、五代南唐周文矩的《西子浣紗圖》、明唐寅的《王蜀宮妓圖》、明仇英的《漢宮春曉圖》、清代焦秉貞的《仕女圖冊》、清代丁觀鵬的《宮妃話寵圖》、晚清改琦的《元機詩意圖》、晚清費丹旭的《月色感秋》《蕉蔭仕女》《憑窗讀書》等。

二、各朝仕女畫面部敷色方式

仕女畫發展到唐代以其突出的形象特征開創了新高峰。初唐時女性的面妝多承襲前世，貞觀之治后逐漸變得多樣，但仍以淡妝為主，主要為淡涂鉛粉的白妝和涂胭脂的紅妝。白妝，亦稱“玉顏”，就是如玉一般的素潔顏容。此種妝容是僅以妝粉敷面而使面部光滑白皙、宛如凝脂的手法。紅妝，是在白色妝面上用胭脂、紅粉涂染腮、頰。這兩種都是古代女性妝容中常見的樣式。紅妝在唐高祖至唐高宗這一時期初見端倪，總體仍是清雅秀麗。紅妝因顏色深淺及涂抹部位不同又有不同形式。唐末五代還有一種特殊的面妝法——“三白妝”，是對面部進行簡單塑造之后，在額頭、鼻子、下巴等部位用白粉進行再次塑造。

北齊楊子華的《北齊校書圖》這一絹本設色畫，現收藏于美國波士頓美術館。畫中女侍面部額頭、鼻子的“二白”在畫面中比較醒目，下頜處敷白稍淡，可以算是“三白法”的雛形。

（一）唐代工筆仕女畫面部敷色

初唐時期，魏晉遺風影響著仕女畫的風格，這時刻畫的人物形象仍保留著“秀骨清像”的樣貌，不過臉型卻更為圓潤，受西域畫風的影響，仕女形象呈“面短而艷”的特征。仕女畫發展至中唐時期，出現了以張萱、周昉為代表的“綺羅人物”畫家，他們將仕女畫的發展推向了一個高峰。

張萱尤擅長仕女畫，他的《搗練圖》以長卷式描繪了宮廷女子的勞動場景，畫面中共有十二名女子，包含搗練、絡線、熨平、縫制等勞動操作的情景。從人物面部中，可以清楚地看到畫家在對面部簡單塑造后，又在額頭、鼻尖、下頜三處厚涂白色。“三白法”是唐代人物畫經常采用的面部敷色法。張萱畫仕女喜用朱色暈染耳根，來表達膚色白里透紅。在《虢國夫人游春圖》中，身著藍衣紅裙的應為虢國夫人，她不施粉黛，面目清秀，臉龐豐潤，畫家僅用了白粉來渲染臉部。

周昉有“畫仕女為古今冠絕”的美譽，尤擅畫貴族婦女，初學張萱。張萱側重于對人物外在體態和表情的描寫，而周昉將人物的內心世界刻畫得細致入微。周昉生活的時代，是唐代經過安史之亂由盛而衰，社會矛盾尖銳之際，因此他筆下的婦人也已不同于張萱作品中的歡愉活躍。他的《揮扇仕女圖》為絹本設色，描繪了多位嬪妃和宮女在深宮院內納涼的情景。畫卷以橫向排列的形式向我們展示了她們的各種不同的活動，形成連續畫面。畫中人物肌膚細嫩白皙，膚如凝脂，面部敷白妝，僅有一名宮女的臉頰上可以看見淡淡的胭脂色。

周昉的另一名畫《簪花仕女圖》為絹本重彩，縱49厘米，橫180厘米，現藏于遼寧省博物館，傳為原是一幅屏風畫，被后人改裝成橫卷。它描繪了春夏之交宮廷婦女閑逸的生活情景：戲犬、賞花、弄蝶。其人物面部敷色均為勻凈的白粉。他的《調琴啜茗圖》亦為絹本設色，又名《彈琴仕女圖》，全圖共畫五位仕女，描繪了三位坐在庭院里的貴婦，在兩個侍女的伺候下彈琴、品茶、聽樂的場景。其中人物面部敷色為紅妝，即涂完白粉后在臉頰兩側涂有淡淡的胭脂紅，也有人把此稱為“桃花妝”。

唐佚名的《宮樂圖》是絹本設色，描繪了后宮嬪妃間的娛樂社交場面，嬪妃和侍女共有12人，兩侍女站立，剩余嬪妃環方形桌而坐，她們飲茶弄樂。其面部敷色為紅妝畫法，與“三白法”在視覺上給我們的感受不同，畫中人物額頭處的白一直順著發際線延到耳垂處，面部從眉毛下頜線均使用了胭脂，最終呈現偏紅黃的效果，這個顏色接近于我們自然的皮膚顏色，這種面妝樣式使得女性面部更為飽滿立體。經現代中國臺灣學者王耀庭研究，他認為其開臉與晚唐相似。在化妝時先抹白粉，再在面頰上涂胭脂，呈現出兩頰紅與額頭、鼻子、下頜三處白的視覺效果。此圖女性的妝容與之前幾幅畫作相比越發厚重，甚至面妝整體呈現一種凄切病態之狀，映現了唐末人們的心態與病態。

總體來看，唐朝社會繁榮安定，在繪畫中，呈現出前所未有的開放態度。這些仕女畫展現了唐代對于女性美的定義，其中張萱、周昉擺脫了單純寫實，他們既可準確描繪女性的體、貌、衣等人物外表美，也能生動地傳達出她們的精神、氣質等內在韻味，在技法和構思上，都達到了前人未有的高度，并且從側面也隱射了唐朝國運的走向。

（二）五代宋元時期工筆仕女畫面部敷色

五代南唐宮廷畫家周文矩，擅人物仕女，他的仕女畫代表作品為《西子浣紗圖》。西子即西施，相傳，越國的西施相貌過人，在溪邊浣紗時讓水中的魚兒忘記游動而沉入水底。周文矩的仕女畫，繼承了周昉的繪畫傳統，在面部造型上，得其“閨閣之態”，在面部敷色上，不著粉黛，白妝看上去極淡。

宋代理學主張存天理、滅人欲，在一定程度上導致女性地位變低，面妝也受到束縛。大眾的審美趣味較前期有所轉變。宋人在藝術上尚意，映射到女性面妝上，就顯示出了與唐代不同的清新雅致的新風尚。宋代女性面妝雖崇尚素凈高雅，但紅妝依然是此時的主要面妝樣式。元代敷色華麗，富有裝飾性，在一定程度上繼承了唐代“盛妝”裝飾風格。宋元時沒有可考證的工筆仕女作品。

（三）明代工筆仕女畫面部敷色

明代仕女畫人物造型傳承了宋元，但在面容上更清瘦些。明代時期女性的面部妝扮風格傾于柔美、淡雅一派，面如凝脂。唐寅作為明中期仕女畫家的代表人物，繪制出了許多極富時代特色的仕女畫，較具代表性的有《李端端圖》《牡丹仕女圖》《秋風紈扇圖》《王蜀宮妓圖》《美人春思圖》等。其中工筆仕女畫《王蜀宮妓圖》為絹本設色，屬工筆重彩，該圖最早名為《孟蜀宮妓圖》，后經專文考證，當改為《王蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，現收藏于北京故宮博物院。其人物面部特征明顯，以典型的“三白法”繪制，在人物前額、鼻尖、下頜各添一點白，以此來突出人物面容的嬌艷，面部也是先用淡粉簡單暈染，無胭脂。

明代仇英的《漢宮春曉圖》，縱30.6厘米，橫574.1厘米，是其平生得意之作，屬工筆重彩人物畫。此畫為中國重彩仕女第一長卷，畫中描繪了中國漢朝時期宮廷景象，女子形象約百人，具有極高的歷史價值。在畫面中可直觀看出仕女面部白凈素雅，并無紅色脂粉跡象，延續了唐代“三白法”，只不過在畫面中做了不同的處理，然后就是染了紅唇，再無其他煩瑣的妝飾。他所繪的仕女“淡妝濃抹，無纖毫脂粉氣”。清代的一些宮廷畫家繼承了這種淡色薄染的風格，并且將工筆畫法與西洋繪畫相結合，創立了中西合璧的繪畫技法，表現出了清代宮廷仕女的雍容華貴。

（四）清代工筆仕女畫面部敷色

從清朝皇后畫像和仕女圖中都可清楚看到，當時所繪人物大都容貌清雅俊秀。到清代后期，人們的審美趣味及面妝樣式發生很大變化，有的貴族女性喜歡面部施濃妝。到了清朝末年，青年學生改變了原來爭相濃妝的風氣。清代高崇瑞在《松下清齋集》中說：“是極天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人可以兼之。”從這句話中我們可以看出清朝仕女畫的地位。

清焦秉貞的《仕女圖冊》共分八個部分，從《蓮舟晚泊》和《桂香棹月》這兩部分可以明顯看出當時仕女畫與西洋畫的結合：人物面部有了陰影，額頭和鼻子呈亮部，眼窩和鼻兩側有明顯陰影，還有的在瞼頰溝處做了陰影的處理。

清丁觀鵬為宮廷畫家，一生歷經康、雍、乾三朝，是與唐岱、郎世寧、張宗蒼、金廷標齊名的畫院高手。他擅長人物、神像，僅被清宮著錄的作品就有八十多幅。其繪制的《宮妃話寵圖》，絹本設色，縱107.5厘米，橫58.4厘米，現藏于北京故宮博物院。此畫氣氛較為輕松閑適，人物面部僅做了區別不明顯的分染，薄罩白粉，最后呈現為黃白稍偏粉的自然膚色，從中可看出傳統仕女畫與西洋畫的結合。

晚清改琦的《元機詩意圖》，其中人物面部眼袋、鼻子、人中處做了陰影處理，面部整體罩肉色，已經接近于我們現代正常人的膚色了，可明顯看出晚清仕女畫在面部膚色上的改變與進步。

晚清費丹旭的仕女畫在清代風靡一時。他以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費”。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，代表作有《月色感秋》《蕉蔭仕女》《憑窗讀書》等。他描繪的女性形象多為“小家碧玉”類型，其《蕉蔭仕女》中的人物面部有含而不露的體積感，較為自然。古代仕女畫發展至此取得了長足的進步。

三、結語

工筆人物畫中的女性形象，包含著一個龐大的系統，從古至今人物畫中女性形象數不勝數，也不是一朝一夕就能研究完的，需要我們日復一日、年復一年，不斷去探索。

女性形象的面妝是一個時代審美風尚的縮影，其中蘊含著社會文化內涵及這個時代所獨有的精神。繪畫能很直觀地為我們展示不同時期的社會變遷，隨著朝代更迭，仕女畫中人物形象的妝容也在不斷發生變化，在每個時代都有其獨特的風格、面貌。它的發展離不開其所處的時代環境，包含社會制度、經濟、文化（包括外來文化）、材料與技術、統治者的重視及女性地位的改變等等。美術作品以一種相對直觀的方式將這種變化展現給欣賞者和研究者。研究仕女畫面部敷色上的變化，對我們研究中國古代人物畫有指導性意義。文化是不同歷史時期社會意識形態及大眾審美趣味的集中反映，常伴隨著社會經濟的發展及人們審美趣味的變化。任何朝代的繪畫都與它的社會背景、文化、思想分不開，我們在研究這些現象時，應該深入了解其背后的社會文化、思想因素，比如當時所處的時代、作者生平經歷、師承關系、受眾人群、創作原因等，只有了解這些因素，才能更好地對作品畫面進行研究。

在多元文化發展的今天，我們應結合當代審美需求，立足本民族的傳統文化，深入學習中國傳統文化，在了解各朝女子面妝文化特性的基礎上，有效融入借鑒其他文化中的優異部分，促進當代繪畫中以女性形象為題材的繪畫的發展進步。

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作者簡介：

安冉，山西師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術（國畫）。