《漁莊秋霽圖》中的道家思想研究

孫誼霖 王靖涵 徐文生

摘 要：宋元兩代是中國古代山水畫發(fā)展的兩個高峰時期。雖然宋元都有山水畫的高峰，但是宋代和元代在表現(xiàn)山水的外在形式與精神內(nèi)涵上卻有很大的不同。元代山水畫家的作品融入了強(qiáng)烈的個人情感，深受道家思想的影響，更加注重意境和氣韻，追求畫面的空靈、虛幻和超脫，表現(xiàn)出一種超然物外的境界。同時，元代山水畫通過對自然景色的描繪，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生，表現(xiàn)出一種天人合一的自然觀。元代畫家倪瓚作為元四家之一，因家學(xué)緣故，深受道家思想影響。倪瓚的畫作獨(dú)具特色，畫面簡約，疏淡，氣質(zhì)淡泊，具有典型的道家文化意境?！稘O莊秋霽圖》是倪瓚的重要代表作之一，展現(xiàn)了其慣用創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：《漁莊秋霽圖》；倪瓚；元代；道家；山水畫

元四家以擅畫山水畫而聞名，是明清以來山水畫家心中的旗幟型人物，對中國山水畫發(fā)展有重要影響。作為元四家之一的倪瓚，與吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙雖境遇不同，但社會的動蕩對他們的傷害卻相同，他們都曾寄情山林，借山水聊以自娛。他們專心繪畫，在畫作中融入的情感更加豐富，達(dá)到了文人山水畫的高峰。如倪瓚的《漁莊秋霽圖》中既體現(xiàn)了倪瓚對自然的熱愛和對生命的敬仰，又讓人體會到天人合一、大道至簡的哲學(xué)思想。

一、天人合一的道家自然觀

元代對于宗教問題比較開放，允許各種宗教自由發(fā)展。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權(quán)。倪瓚父親早喪，自幼由其長兄倪昭奎撫養(yǎng)。倪昭奎是當(dāng)時道教的上層人物，為倪瓚請來同鄉(xiāng)“真人”王仁輔為家庭教師。因此，倪瓚深受道家思想影響，不問政治，不事生產(chǎn)，常年浸習(xí)于詩文詩畫之中，博采各家所長，又常外出游覽，體悟自然。他仔細(xì)觀察自然景觀，以詩畫自娛，通過畫筆表達(dá)自己對世界的感受和態(tài)度，傳達(dá)自己超然的信仰。水墨和畫筆碰撞出詩意的境界。

道教的自然觀，是在道家人文自然觀的基礎(chǔ)上形成的一種宗教化的宇宙觀、天人觀、生命觀，同時也是一種人的“行為”觀。它既具有自然性，又具有社會性，突出自然的“本然”“本性”“本質(zhì)”“規(guī)律”等內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)“道”是其認(rèn)識的主體，以“道也”“自然”“道本自然”為思想基礎(chǔ)。對道家思想的討論，通常是基于人與自然的關(guān)系。道家思想深深影響了倪瓚，使他淡然于世。因而，他的畫風(fēng)清潤、天真、清雅，可以簡、靜、輕概括其獨(dú)特的審美情趣和表現(xiàn)手法。《漁莊秋霽圖》中的一草一木無一不表達(dá)了他的思想追求，體現(xiàn)了他天人合一的人生境界。山水并非表象的山水，而是畫家與自然的水乳交融。

太湖是倪瓚生活與創(chuàng)作的關(guān)鍵地點(diǎn)。太湖位于長江三角洲的南緣，古稱震澤、具區(qū)，又名五湖、笠澤。倪瓚家業(yè)豐厚，收藏圖文甚多，生活無憂無慮，極為舒適。在戰(zhàn)亂興起后，倪瓚逃避現(xiàn)實(shí)，散盡家財，浪跡太湖。在他去世前的二十年里，倪瓚漫游太湖四周，創(chuàng)作大量寶貴的傳世作品。

倪瓚的山水畫創(chuàng)作大多是圍繞著太湖進(jìn)行的。他的畫作不像黃公望的那樣大氣磅礴，宏偉壯觀，沒有湍急水流，層巒疊嶂，千溝萬壑，萬里晴空；也不像王蒙的那樣繁密，繁線密點(diǎn)，焦墨渴苔。《漁莊秋霽圖》中有的只是平和的湖水、稀疏的樹木、低矮的山坡、橫臥的山石，畫面整體簡約柔和，甚至沒有人跡，只是單純的景色表現(xiàn)。這些物象雖然看起來簡單，但都是畫家高度提煉的太湖美景，經(jīng)過畫家在頭腦中的二次處理，展現(xiàn)出平淡自然的氣質(zhì)，意境荒疏簡遠(yuǎn)。倪瓚在畫中寄托了他高潔的追求。大隱隱于市，倪瓚以太湖的美景表志抒情，將人生追求融入山水圖像中，從而將個人創(chuàng)作變成情感抒發(fā)、志趣表達(dá)的手段。

二、大道至簡的構(gòu)圖

（一）一湖兩岸，三段式構(gòu)圖

《漁莊秋霽圖》的三段式構(gòu)圖是倪瓚畫作的最大特點(diǎn)。三段式構(gòu)圖，具體來講，就是在繪畫中只畫遠(yuǎn)景跟近景，中間景色全以空白表現(xiàn)無際的江水。一湖兩岸這種高度概括的構(gòu)圖形式讓人感受到一種空靈感，表現(xiàn)的是一種蕭瑟孤單的意境。在早年間的《六君子圖》中，倪瓚第一次使用這種大面積空白將近景與遠(yuǎn)山分割開來，拉長距離。后來，這一手法在《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》中也得到充分運(yùn)用。用這種構(gòu)圖方式，畫中大片空白的湖水使得整個畫面靈動起來，雖為空白但白中融情。倪瓚以這種三段式構(gòu)圖更加突出了太湖實(shí)景的美，讓觀者產(chǎn)生無限的遐想，畫面平和而又鮮活。《漁莊秋霽圖》近景陂陀一片，五六株雜樹如文士君子一般屹立其間，高潔清曠。中景湖水淡蕩。遠(yuǎn)處幾層矮坡，起伏有致，沒有一絲人跡，沒有一聲鳥語。寂如枯禪，意境荒疏簡遠(yuǎn)。三段式的構(gòu)圖不僅是倪瓚的標(biāo)志性處理方式，更增添了畫面的意境表現(xiàn)。畫中遠(yuǎn)山連綿不斷，層層疊疊，天水一色，湖面寬廣，延伸無邊。這種大片空白，極大地豐富了畫面的內(nèi)涵。正如郭熙在《林泉高致》中寫的：“更如前人言：‘詩是有形畫，畫是無形詩。……及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原。”倪瓚把畫中的孤寂與荒寒蕭瑟的詩意表現(xiàn)得淋漓盡致。這種構(gòu)圖方式讓畫面的意境表現(xiàn)上升了一個層次，對后世繪畫影響巨大。

（二）三段式構(gòu)圖的淵源探究

倪瓚三段式構(gòu)圖的形成主要有內(nèi)外兩方面影響因素：

1.外在的影響

從外在角度分析，主要是受董源、吳鎮(zhèn)的影響，還有環(huán)境的影響。早期，倪瓚的畫面構(gòu)圖宗董源一派畫法，多取平遠(yuǎn)之景。董源對倪瓚的影響，可以從倪瓚早期的作品窺探一二。如《水竹居圖》略有董、巨遺法，畫面中靜水潺潺，近岸坡石上樹木虬枝繁葉，樹后茅屋掩映其間，遠(yuǎn)山低平，坡石簇簇，林木深深，所寫物象、圖上小楷長題及荒寒幽冷之意境渾然一體，畫面靜謐、荒寒、孤獨(dú)、空虛。倪瓚早期的這種構(gòu)圖方式為其三段式構(gòu)圖的形成奠定了良好基礎(chǔ)。元四家之一的吳鎮(zhèn)也對倪瓚有著不可忽視的影響。倪瓚曾題詩紀(jì)念吳鎮(zhèn)。吳鎮(zhèn)始創(chuàng)一河兩岸的構(gòu)圖，為倪瓚所取，并發(fā)展至更為簡勁荒疏的境界。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》即一河兩岸的三段式構(gòu)圖，近坡、漁翁、遠(yuǎn)山三組景物構(gòu)圖嚴(yán)整精練，意境空靈靜謐。環(huán)境對倪瓚的三段式構(gòu)圖也影響頗大。倪瓚漫游太湖，游歷山水，最熟悉的莫過于這山、這水，所見之景繪成其筆下之圖。

2.內(nèi)在的影響

從內(nèi)在角度分析，則是倪瓚的性情與思想所致。道家思想對倪瓚影響極深，由于自幼接觸道家人士，道家自然無為的思想使得倪瓚?zhàn)B成了不同尋常的人生態(tài)度。一湖兩岸的三段式構(gòu)圖很好地表達(dá)了他不染塵世的追求。

三、精簡的繪畫語言與荒寒淡遠(yuǎn)的意境

（一）語言精簡

在筆墨形式上，倪瓚也與同時代畫家有很大的不同，他的筆墨精簡，沒有重重疊疊、繁復(fù)變化。從《漁莊秋霽圖》，可以體會到倪瓚所說的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。這種“逸筆草草”是對客觀物象的脫離，不求外表的相似，抓住本質(zhì)特征，追求自然，而又能表達(dá)畫家自身的獨(dú)特感受。倪瓚反對“工氣”，他認(rèn)為這種追求具體的繪畫方式是匠人干的事，與他的“逸筆草草”背道而馳。從畫中的山石草木可以感受到倪瓚的瀟灑用筆，不追求形似，甚至夸張變形，超越了物象本身，來源于自然而又高于自然。他的心境和精神追求，在畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。

從《漁莊秋霽圖》中，可以發(fā)現(xiàn)倪瓚的筆墨以松而柔取勝，并以側(cè)筆取秀，主要為干筆，并以皴擦為主，先使用側(cè)鋒畫樹的枝干，后以干筆淡墨勾勒樹的外輪廓，這樣畫出來的樹木較有質(zhì)感。石頭則用折帶皴，皴擦縱橫，虛實(shí)結(jié)合，疏松相宜，剛硬勁挺。整個畫面空靈透氣，不綿軟。遠(yuǎn)景則以線為主，用剛勁有力的墨線勾畫輪廓。干筆淡墨的皴擦既可以皴出遠(yuǎn)山的豐富層次，又可以使近景山石樹木富有質(zhì)感。河水與近景樹木、遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山相得益彰，水乳交融般和諧寧靜。董其昌曾說：“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳?！蹦攮懙摹耙莨P草草”是一種逃避世俗、脫離凡塵、躲避政治之“道”。畫家草草幾筆，寫出心中逸氣。倪瓚的這種“逸筆”“逸氣”的筆墨語言是無形的，觀看者可以感受得到而又無法真正獲得。這使得后世畫家爭相模仿卻不能得其精髓。這種“逸筆”只能心領(lǐng)神會，而無法完全模仿。

（二）意境淡遠(yuǎn)

元代隱逸之風(fēng)盛行，元代山水畫中，隱逸思想達(dá)到了空前的高度。倪瓚是后世公認(rèn)的隱士，他受到道家“天人合一”思想的深刻影響。倪瓚的內(nèi)心是極為平靜的。《漁莊秋霽圖》的畫面給人空寂之感，大片的留白成為畫面中心，因而觀者看此畫第一眼可能并不會注意到遠(yuǎn)山和近樹，而是被大面積的留白吸引住。寧靜的畫面，如世外山世外景。倪瓚作此畫，意圖并不在描繪客觀物象，而在于表達(dá)孤寂的情感。荒寒淡遠(yuǎn)的畫面是倪瓚內(nèi)心寂寥之情的外化。南朝的宗炳在其《畫山水序》中提出“山水以形媚道，而仁者樂”。在道家的思想中，畫中的山水就是“道”的體現(xiàn)。只有對自然有著深厚體會，才能達(dá)到一種超然的境界。倪瓚正是用這種方式擺脫時代與命運(yùn)帶來的痛苦與煩惱，從而達(dá)到心靈上的升華。正因?yàn)槟攮懗绞浪椎木?，在觀看倪瓚的繪畫時可以發(fā)現(xiàn)，他的畫面中總少不了草木、山石、湖水、茅屋等，卻很難看到有人的存在，即使有大片的庭院，也給人孤寂之感。倪瓚著重描繪大自然的美妙，很少突出表現(xiàn)人物，是在表達(dá)遁隱山林之思。《漁莊秋霽圖》中的物象匯成一個冷寂的空間，平淡，寧靜，整幅畫顯得空曠冷清，通過有限的景色給人以無限的遐想。

四、倪瓚山水畫中的道家思想對后世的影響

明中期吳門畫派的形成和發(fā)展深受倪瓚影響，吳門代表人物沈周、文征明等都受到了他的啟發(fā)。他們的畫風(fēng)各有特色，但都有倪瓚的簡淡清逸之風(fēng)。明末大家董其昌也對倪瓚贊賞有加。董其昌在明朝身居要職，他的繪畫主張?jiān)诿鞒兄苌詈竦挠绊懥?，所以董其昌對倪瓚的欣賞也引起了董其昌的追隨者對倪瓚的崇拜，奠定了倪瓚在畫壇的地位。董其昌曾提到：“宋人中米襄陽在蹊徑之外，馀皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣。獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已?！鄙踔琳J(rèn)為在元四家中，倪瓚相比于其他三人更為優(yōu)秀，應(yīng)當(dāng)其首。董其昌十分認(rèn)同倪瓚的繪畫“聊以自娛”的觀點(diǎn)，并提出“以畫為寄，以畫為樂”。在繪畫創(chuàng)作上，董其昌也嘗試過倪瓚的三段式構(gòu)圖，筆墨勁道，輕松自如。

清初的弘仁、王時敏、王原祁等都是倪瓚的崇拜者和模仿者，他們的畫作也都體現(xiàn)了倪瓚山水畫中的道家思想。弘仁也尤其欣賞倪瓚的畫技與思想，曾寫過一首詩來表達(dá)自己的欽佩：“云林逸興自高孤，古木虛堂面太湖。曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無?！焙笠院肴蕿榇淼男掳伯嬇勺屇攮懙乃囆g(shù)風(fēng)格在畫壇再次發(fā)光發(fā)熱。王時敏、王原祁祖孫兩人都尊崇倪瓚，王原祁曾說：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”他經(jīng)常模仿倪瓚的作品，把倪瓚的作品作為自己的標(biāo)桿。

到了近現(xiàn)代，一些畫家，如齊白石、黃賓虹、張大千等，也都對倪瓚的畫作有所研究和借鑒，在作品中表達(dá)了對自然和生命的感悟和理解。倪瓚山水畫中的道家思想可以說體現(xiàn)了一種中國畫的精神傳統(tǒng)，它體現(xiàn)了中國畫家的審美追求和人格魅力，也為中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新提供了啟示。

五、結(jié)語

倪瓚作為元代隱逸文人的代表，他的筆墨運(yùn)用和構(gòu)圖表現(xiàn)是他的自娛自樂，也是“道”的一種體現(xiàn)。他的畫面氣質(zhì)反映出他淡然于世的人生態(tài)度，也體現(xiàn)出道家天人合一的自然觀。倪瓚的繪畫主張和留下來的作品都是寶貴的文化瑰寶和財富，對我們今天的啟迪是無盡的，其繪畫特點(diǎn)及思想仍對我們今天的學(xué)習(xí)有著重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫聚成，岑其.中國畫壇巨匠系列之七：倪瓚 逸筆草草，淡煙疏柳望中賒[J].中華兒女，2014（7）：90-91.

[2]李杰榮.畫以人重 藝由道崇：元四家之變及倪瓚地位的確立[J].暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（1）：22-28.

[3]楊豐.試析倪云林山水畫的氣質(zhì)[J].藝術(shù)研究，2012（3）：70-71.

[4]毛沛定.倪瓚“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖源流探[J].藝術(shù)探索，2005（2）：53-55.

[5]呂少卿.承傳與演進(jìn)：漸江與倪瓚山水畫風(fēng)比較研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2005.

作者簡介：

孫誼霖，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。

王靖涵，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。

徐文生（通訊作者），遼寧師范大學(xué)教授。研究方向：中國畫。