詩(shī)和舞臺(tái)

韋 錦

一

有時(shí)候，一些自以為沒(méi)必要回答的問(wèn)題，會(huì)內(nèi)化于寫作中。有的以清醒的意識(shí)和你的寫作方向、意趣、持守渾然一致，另一些則一直作為問(wèn)題發(fā)揮潛在的作用，以非自覺(jué)的方式置你于被動(dòng)。當(dāng)然，這被動(dòng)在好多情況下未必是壞事。對(duì)一些問(wèn)題的不求確解可能恰好使人避開(kāi)束縛。但這仍不能作為對(duì)許多問(wèn)題避而不答的理由。一個(gè)詩(shī)人可以不按套路說(shuō)話，但不該自認(rèn)為有無(wú)視問(wèn)題的權(quán)利。

比如說(shuō)從什么時(shí)候開(kāi)始寫詩(shī)，從事戲劇工作對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作有何影響？這樣的問(wèn)題原以為清楚，但實(shí)際未必。上世紀(jì)70年代末，中學(xué)階段迷戀寫詩(shī)?？赡鞘俏覍懺?shī)的開(kāi)端嗎？那時(shí)寫出的文字和對(duì)詩(shī)的癡迷有關(guān)，但不知距詩(shī)有多遠(yuǎn)。癡迷可讓人走近癡迷的對(duì)象，有時(shí)也會(huì)悖反。細(xì)想之后，之所以還愿意視之為起點(diǎn)，因?yàn)槟欠N癡情的程度屬于詩(shī)。數(shù)十年來(lái)，這種癡迷不曾中斷。幸運(yùn)的是，詩(shī)神在大多情況下未對(duì)這癡迷表示厭棄和拒斥。尤其在迷戀戲劇并對(duì)之投入較多精力后，詩(shī)的容顏在我眼中反而更切近、更清晰。是詩(shī)讓人在非詩(shī)的領(lǐng)域也和它頻頻相遇。

迷戀戲劇，是和迷戀寫詩(shī)難分彼此的一回事。說(shuō)是迷戀寫詩(shī)的自然結(jié)果也行。上個(gè)世紀(jì)末到這個(gè)世紀(jì)初，不短的時(shí)期，我熱衷于把詩(shī)寫長(zhǎng)?！渡钅w色的女子》《趁耳朵還能聽(tīng)見(jiàn)雷聲》《轉(zhuǎn)向或阿蘭之歌》《口吃的狐貍》，寫了一首又一首。心里似乎有一團(tuán)團(tuán)抖不完的線球。直到寫出《蜥蜴場(chǎng)的春天》，忽有所悟似的決定不寫長(zhǎng)詩(shī)了。覺(jué)得長(zhǎng)詩(shī)結(jié)構(gòu)是個(gè)難題。明面上的抒情很容易浮泛。不像里爾克的《杜伊諾哀歌》、艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》，它們都有隱性的結(jié)構(gòu)在支撐。那種宗教的、文化的東西給了作品足夠的景深。所以嘗試寫詩(shī)劇。從《樓和蘭》《田橫》起，有意識(shí)避開(kāi)現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇的一些套路，盡量少玩理念，不玩理念，而特意講究敘事風(fēng)格的傳統(tǒng)性。在情節(jié)線索結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)、情感矛盾結(jié)構(gòu)的設(shè)置和推進(jìn)中，構(gòu)建戲劇的張力系統(tǒng)，讓敘事、抒情有所附麗，避免空對(duì)空的慣性和隨意。與此同時(shí)，未曾間斷的抒情詩(shī)寫作也有了突出自身特征的主動(dòng)，開(kāi)始著力于提取素材、題材中的戲劇性要素，以形成結(jié)構(gòu)性張力和沖擊力。這樣寫，打破抒情和敘事的界限，甚至也打破了詩(shī)和戲劇的界限，在我近年來(lái)陸續(xù)發(fā)表的《分行的散文》中有一定體現(xiàn)。

同時(shí)，對(duì)什么樣的詩(shī)是好詩(shī)，好詩(shī)該具備什么樣的品質(zhì)，思考時(shí)也越來(lái)越有意識(shí)地著眼于創(chuàng)作主體和接受主體之間的關(guān)系。具體說(shuō)就是，在我心目中，好詩(shī)在外表上不一定很像詩(shī)，但也不能讓人覺(jué)得不是詩(shī)。詩(shī)的語(yǔ)言要有節(jié)奏、有韻律，但節(jié)奏、韻律是否都要通過(guò)格律等技法來(lái)實(shí)現(xiàn)，就不一定。如果不對(duì)仗、不押韻、不合規(guī)制還能有內(nèi)在的音樂(lè)性，那在語(yǔ)言表達(dá)的層面上說(shuō)就是好詩(shī)。就像無(wú)調(diào)性音樂(lè)，不按固定的調(diào)式體例來(lái)寫，卻還能充滿音樂(lè)性，形成迷人的語(yǔ)音織體。新詩(shī)在形式上，劣勢(shì)化為優(yōu)勢(shì)的可能，或就體現(xiàn)在這里。從內(nèi)在的詩(shī)意、詩(shī)性的角度說(shuō)，我欣賞的好詩(shī)可能不符合超現(xiàn)實(shí)或后現(xiàn)代等標(biāo)準(zhǔn)，也有別于其它傳統(tǒng)意義上的界定。（布勒東和阿多諾，都是我視野里的燈火和星光，但從不是需要恪守的信條的制定者。）它不是簡(jiǎn)單的平面化、碎片化呈現(xiàn)，也不是嚴(yán)格的輕質(zhì)敘事和零度寫作。著眼于世界的整體性和有機(jī)性，又關(guān)注日益加重的破損和斷裂。盡可能減少虛妄和過(guò)度浪漫。清醒又不擺看破一切的架子。冷熱輕重都取決于生存情狀和心靈情態(tài)在詩(shī)中生成的需求。反抒情是因?yàn)橛屑偈闱?，就像?dāng)年反崇高是由于有太多讓受眾厭惡的假崇高。總的來(lái)說(shuō)，說(shuō)得直白些，詩(shī)的語(yǔ)言不是不需要，而是太需要音樂(lè)性，那種內(nèi)在流動(dòng)的音樂(lè)性；在詩(shī)意詩(shī)性上，不是不需要，而是太需要感情和思想，那種有思想的感情和有感情的思想。那些和自己、和周圍人的呼吸有關(guān)，和族群的存亡絕續(xù)有關(guān)，和人類前景的泥濘、艱難有關(guān)的東西，有時(shí)會(huì)像冰一樣涼，有時(shí)又像燒紅的鐵一樣熱。在任何地域、任何時(shí)候，詩(shī)人都不該是冷血?jiǎng)游?。即使在日常的繁瑣和俗雜中，也不能以看似豁達(dá)的麻木和頹唐自得。那同樣會(huì)給人假模假樣的感覺(jué)。因此，不貧血的詩(shī)，我認(rèn)作好詩(shī)。這既指外表上的不蒼白，又指內(nèi)在蘊(yùn)涵的不稀薄。另外，不指望會(huì)有那樣一種詩(shī)，從里到外是全新的，讓人打眼一看有橫空出世的感覺(jué)。作為一個(gè)置身傳統(tǒng)又立足現(xiàn)代的創(chuàng)作者和欣賞者，我從個(gè)體的角度這樣期待并指認(rèn)那些不壞的詩(shī)、比較好的詩(shī)：它可能僅僅在靠近人性、揭示人性時(shí)比此前的文字更透徹一點(diǎn)；也可能僅僅在哭訴人類困境時(shí)更深切一點(diǎn)；或者在表達(dá)世界的美妙時(shí)，表達(dá)得更新鮮更神奇一點(diǎn)。有時(shí)候，僅那一點(diǎn)就讓人興奮。

二

基于上述一些認(rèn)知，我對(duì)詩(shī)歌和舞臺(tái)劇在當(dāng)下是否屬于邊緣領(lǐng)域，以及如何看待當(dāng)下的文化環(huán)境時(shí)，便在緊迫之外少了些匆忙。老實(shí)說(shuō)，因?yàn)榱私獾蒙佟⒉蝗?，覺(jué)得詩(shī)歌現(xiàn)狀還挺不錯(cuò)。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇很熱鬧，紙質(zhì)詩(shī)刊很從容。常常有年輕朋友把我的詩(shī)編發(fā)到他們的個(gè)人平臺(tái)上，也年年有一兩家紙刊發(fā)我一兩組詩(shī)?；蛘哒f(shuō)，有熱鬧的地方去，有清靜的地方呆。真的挺好。詩(shī)本來(lái)就這個(gè)樣子，無(wú)所謂邊緣不邊緣。即使在發(fā)達(dá)的唐朝，寫詩(shī)成了晉身的臺(tái)階，大多情況下，詩(shī)也主要是詩(shī)人間的事，和大眾的娛樂(lè)及其精神世界關(guān)聯(lián)不大。今天，信息時(shí)代，詩(shī)與大眾的關(guān)系已切近得多。許多年輕人，生活在不同層面上，卻能擁有各自的平臺(tái)和較為自由的寫作、展示空間，作品水準(zhǔn)讓我時(shí)感佩服。我相信，在那深水中，一定有一些大家伙在慢慢長(zhǎng)成。我對(duì)新詩(shī)的未來(lái)少有悲觀的理由。

舞臺(tái)劇的發(fā)展受產(chǎn)業(yè)化等多種因素制約，現(xiàn)階段面臨著瓶頸。迎合出品者旨趣和口味，但無(wú)法滿足多方面需求的劇目多，票房和藝術(shù)兼具、有針對(duì)性和較高精神質(zhì)地的東西少。這種局面的突破，需具備好多因素。詩(shī)歌和舞臺(tái)劇聯(lián)手，彼此合作擴(kuò)大影響力，獲得更多關(guān)注和認(rèn)可，也是很重要的方面。詩(shī)人朋友要對(duì)戲劇的價(jià)值和意義多些思量。伏爾泰說(shuō)，一個(gè)有戲劇的民族是不一樣的（劉楠祺的翻譯是“有前途的”）。試想一群有各種差異的人，在同一時(shí)刻，同一屋檐下，為同一個(gè)故事里的人物命運(yùn)憂喜焦急，或心潮起伏，或扼腕嘆息，那在不知不覺(jué)中形成的場(chǎng)，和各自呆在網(wǎng)格里肯定是不一樣的。那樣的場(chǎng)和詩(shī)所形成的場(chǎng)，在某種程度上可能同向和同質(zhì)。所以建議詩(shī)人朋友們時(shí)不時(shí)也去劇場(chǎng)泡泡。從另一個(gè)角度說(shuō)，要爭(zhēng)取讓從事戲劇的朋友不小看詩(shī)人，不把網(wǎng)絡(luò)上乃至冠冕堂皇的紙刊上，一些鬧著玩兒的東西當(dāng)成詩(shī)的典范。這一點(diǎn)本來(lái)并不難，過(guò)去曾有不止一個(gè)時(shí)期，文學(xué)和戲劇彼此借重，互增優(yōu)勢(shì)。典型的例子如詩(shī)人霍夫曼斯塔爾與作曲家理查·施特勞斯的互相促發(fā)，使《玫瑰騎士》《失去影子的女人》《埃及的海倫娜》等在世界歌劇舞臺(tái)上常演不衰、光彩熠熠。而《俄狄浦斯王》《埃萊克特拉》《貓》《茶花女》《卡門》《佩里亞斯和梅麗桑德》《姆欽斯克縣的麥克白夫人》《布蘭詩(shī)篇》《古雷之歌》《浮士德》等數(shù)不勝數(shù)的歌劇作品或康塔塔，大多是與詩(shī)、詩(shī)劇、小說(shuō)結(jié)合的杰作?！敦垺啡舨皇琼f伯改編成音樂(lè)劇，恐怕也沒(méi)有今天的知名度，盡管它是獲過(guò)諾獎(jiǎng)的大詩(shī)人艾略特的大作。《布蘭詩(shī)篇》《古雷之歌》這些組詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)在世界范圍內(nèi)的重光和流傳，都與音樂(lè)的加入極其相關(guān)。所以說(shuō)，只要不把對(duì)方放在受鄙視的位置，寫作者努力讓作品充滿詩(shī)意和戲劇性，作曲、導(dǎo)演又能敏銳發(fā)現(xiàn)這詩(shī)意和戲劇性，對(duì)文學(xué)和戲劇便都有好處。

現(xiàn)在寫詩(shī)劇的朋友不少，據(jù)我有限的閱讀，許多是非常好的案頭劇，但少有著眼于舞臺(tái)和受眾的劇本。戲劇尤其歌劇是綜合性藝術(shù)、受限的藝術(shù)。在舞臺(tái)上，空間、時(shí)間，都是被限定的。詩(shī)人的文字在時(shí)空的雙向和多向延展上，原有的自由度在此要有節(jié)制。如何正視限制、接受限制，須做一些專業(yè)知識(shí)上的了解。這些都不難，難的是如何發(fā)揮儲(chǔ)藏已久的潛質(zhì)，寫出和一般“行活”不一樣的東西。那會(huì)給人跨界的驚喜。元雜劇曾興盛一時(shí)，有人說(shuō)這和文人士子混跡梨園有關(guān)。隨著科舉的恢復(fù)，這類人撤出梨園重回仕途，戲劇制作（不含后來(lái)的話?。┰谌瞬刨Y源上開(kāi)始衰竭，經(jīng)由明清一步步向簡(jiǎn)易化、模板化、過(guò)度娛樂(lè)化蛻變。動(dòng)作程式化和唱腔的固化，使形式板結(jié)，內(nèi)容淺平，既成范式也成枷鎖。設(shè)置噱頭多靠花樣翻新。藝術(shù)品位無(wú)底線下滑。編劇淪為打雜，作詞淪為填詞。板腔體的套路實(shí)用、好用，然難避簡(jiǎn)陋，難免僵滯。劇本創(chuàng)作本身的獨(dú)立價(jià)值漸漸不存。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，這未必是戲劇本身的問(wèn)題。我寧愿把這種趨勢(shì)稱作非詩(shī)化和反詩(shī)化導(dǎo)致的必然塌陷。這就需要新的力量不斷從外部沖入。近年來(lái)，中國(guó)舞臺(tái)上“歌劇熱”占盡風(fēng)頭，方興未艾。這是因?yàn)?，?jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展到今天，人們對(duì)藝術(shù)的要求在逐步提高，審美需求正從單一化、平面化向綜合化、立體化轉(zhuǎn)變。原有的劇作者隊(duì)伍已不能滿足需求。但愿有更多的詩(shī)人朋友感受到這種需求。詩(shī)人的想象力、情感的強(qiáng)度、對(duì)獨(dú)特性的熱衷和挑戰(zhàn)極限的勇氣，以及駕馭語(yǔ)言、營(yíng)造意象、塑造個(gè)性的能力，都是打造舞臺(tái)作品不可或缺的特質(zhì)和要素，是詩(shī)人們獨(dú)具的優(yōu)勢(shì)。自16世紀(jì)末詩(shī)人里努契尼編創(chuàng)第一部歌劇《達(dá)芙妮》至今，詩(shī)和詩(shī)人在歌劇史上發(fā)揮的作用一直舉足輕重。我期望，詩(shī)和歌劇的融合能獲得越來(lái)越寬敞的空間，詩(shī)人戲劇或戲劇詩(shī)人能擁有雙引擎動(dòng)力，給綜合藝術(shù)的發(fā)展提供更多更大的可能，同時(shí)也讓詩(shī)的園囿連接上更開(kāi)闊的場(chǎng)域。

三

跨界曾讓我深有感觸。在參與創(chuàng)作歌劇《馬可·波羅》的過(guò)程中，我更真切地感受到存在于人類之間的共同、共通的詩(shī)性。歌劇《馬可·波羅》從好多方面說(shuō)是跨界融合的產(chǎn)物。故事原型、舞臺(tái)形象，都是在東西方文化碰撞交流下誕生的。歌劇制作團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成也是如此。作曲家、導(dǎo)演、舞美、服飾、燈光，以及首演時(shí)主要角色的扮演者，都來(lái)自國(guó)外；指揮家湯沐海是德籍華裔，有長(zhǎng)期跨境求學(xué)、演出的經(jīng)歷和閱歷。在這樣的團(tuán)隊(duì)中，只有我本人沒(méi)有一點(diǎn)國(guó)際化背景。但本人的參與，也有一定程度的跨界意味。此前，盡管有幾部詩(shī)劇作品，但自認(rèn)還僅僅是一個(gè)詩(shī)歌界的寫作者。當(dāng)中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)籌劃首部原創(chuàng)歌劇時(shí)，推廣古典音樂(lè)及西洋歌劇藝術(shù)的樂(lè)評(píng)家，也是詩(shī)歌愛(ài)好者和關(guān)注者的劉雪楓先生，向當(dāng)時(shí)的董事長(zhǎng)張宇推薦了我。張宇先生和劉雪楓先生一樣，對(duì)詩(shī)歌的了解也非常多。他有時(shí)會(huì)脫口而出，背誦當(dāng)代詩(shī)人的作品。對(duì)詩(shī)和詩(shī)人的愛(ài)重可見(jiàn)一斑。因此說(shuō)，在我這個(gè)業(yè)外生手和多個(gè)行家里手之間，選擇我來(lái)創(chuàng)作一部帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的歌劇作品，和那種對(duì)詩(shī)歌持有期許的眼神有很大關(guān)聯(lián)。而且，在后來(lái)反復(fù)打磨的過(guò)程中，唐曉渡、李琦、王自亮、沈葦、孫曉軍等詩(shī)人朋友，以及劇作家羅懷臻、作曲家雷蕾、文化學(xué)者王洪波、城市規(guī)劃與景觀設(shè)計(jì)專家陳桂秋，給我提供的助力和加持，更印證了跨界合作的有益和有效。沒(méi)有詩(shī)歌和來(lái)自多個(gè)領(lǐng)域的援手，《馬可·波羅》會(huì)是另一番模樣。

前后五年多的不斷修改完善，給了我許多體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)。其中之一就是對(duì)文化融合必要性的認(rèn)知不斷深入。人類之間共同和共通的東西其實(shí)很多，少的是發(fā)現(xiàn)和珍視。尤其在今天，致力于此，中國(guó)詩(shī)人更是義不容辭。我在劇中借文天祥之口唱出的，也許代表了不止一人對(duì)人類文明愿景的祈頌，其中的詩(shī)意想必?zé)o分古今和中外：“終有一天，人有人的尊嚴(yán)。／自己的幸福不導(dǎo)致別人的厄運(yùn)，／自家的宮殿不趕走別人的房檐。／年年歲歲，春歸的腳步如期而至，／繁花像爆竹響遍枝頭，／和平成為酒漿，絲綢，無(wú)邊的桑田。／啊終有一天，終有一天，／羨慕不引發(fā)侵?jǐn)_，拳頭不慫恿貪婪。／愛(ài)自己的山河，也珍惜別人的江山。／讓自己有未來(lái)，也讓別人有明天?！边@一段詠嘆調(diào)，國(guó)內(nèi)演出時(shí)贏得一次次掌聲，意大利巡演時(shí)也被掌聲一次次打斷。在歌劇演出中，這樣的“違規(guī)”是不多的。人同此心，心同此理，無(wú)所謂南北，無(wú)所謂東西。

歌劇首先是詩(shī)劇。唱詞是劇詩(shī)。詞非詩(shī)之余。就像宋詞不是唐詩(shī)的尾巴。宋詞是詩(shī)的另一種存在形式。歌劇語(yǔ)言和詩(shī)的語(yǔ)言唯一的區(qū)別應(yīng)該只在接受音樂(lè)性限制這一點(diǎn)上。而接受音樂(lè)性限制的結(jié)果，不是讓它變輕、變白、變俗，而是更受控、更凝練、更具象。它要有詩(shī)性，那是語(yǔ)詞和修辭與日常性的對(duì)應(yīng)和對(duì)峙，是表達(dá)方式、呈現(xiàn)效果和現(xiàn)實(shí)之間距離的拉開(kāi)及確認(rèn)，是讓語(yǔ)言本身具有審美價(jià)值。它作為戲劇的要素之一自然要有戲劇性，那是除了詞語(yǔ)搭配的反常和超常，還有情景指涉、速度切換和跳躍幅度的出人意料。而它的音樂(lè)性則著眼于語(yǔ)音、語(yǔ)感和節(jié)奏，是聲韻的色彩、明暗、清濁、強(qiáng)弱形成的語(yǔ)音織體。

其實(shí)，這未嘗不是一個(gè)詩(shī)人在抒情詩(shī)寫作上也該接受的限制和成全。甚至未必不是對(duì)口語(yǔ)化寫作的另一種呼應(yīng)?？谡Z(yǔ)化是珍視聲音而非放棄聲音。我心中一個(gè)久未顯形的意識(shí)日漸清晰：詩(shī)劇和歌劇不過(guò)是詩(shī)的另一種呈現(xiàn)方式。

《馬可·波羅》序幕部分有一節(jié)詠嘆，是主人公對(duì)東方的回憶和遐想：“我想念的中國(guó)，在遙遠(yuǎn)的東方。／那絢麗的火把，飽滿的糧倉(cāng)。／遼闊的疆域，遼闊的富饒。／炊煙提著村莊上升，城市在星空下喧囂。／笙歌繚繞，玉樓吹簫。／征人在征途回首，美人在月下遠(yuǎn)眺。／那是天堂的郊區(qū)，春風(fēng)的驛站。／鳥(niǎo)鳴傳遞花香，云擦亮藍(lán)天。”“提著”“傳遞”“擦亮”等動(dòng)詞，利用視聽(tīng)通感、主客錯(cuò)位等技藝，讓炊煙和村莊、鳥(niǎo)鳴和花香、云和藍(lán)天發(fā)生本不具備的關(guān)聯(lián)，讓戲劇性在逸出慣性的詞語(yǔ)間次第呈現(xiàn)。而“絢麗”修飾“火把”、“飽滿”修飾“糧倉(cāng)”、“遼闊”修飾“富饒”，則用反常的詞語(yǔ)搭配使語(yǔ)言更加具象。

歌劇寫作讓我把關(guān)注語(yǔ)言的難度系數(shù)，具體體現(xiàn)在對(duì)接受主體感知可能性的觀照上。由此再反過(guò)來(lái)發(fā)力，自許由筆尖到口唇，由案頭欣賞到誦讀及吟唱，詩(shī)理應(yīng)經(jīng)得起眼睛和耳朵的雙重打量。“街燈亮，西域夜未央。／霜華重，飛蛾敲窗。／唐時(shí)明月照影處，／漢家女子，且把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。／彩云在江南，／曼舞輕歌，自有蓮荷香。／金波淡，玉繩轉(zhuǎn)，／非鴻非燕，溢彩流光。／請(qǐng)君看，月迷中原，風(fēng)吹錢塘?！边@是馬可·波羅與大宋女子傳云初見(jiàn)，傳云且歌且舞的詠唱。既想彰顯宋詞的典雅、優(yōu)美，又想去除酸腐氣息，故注重意象的自然和節(jié)奏的流暢，并在用韻上有所講究。整段通押江陽(yáng)轍，中間采用稍微隨意的交韻法輔以言前轍，明亮和清遠(yuǎn)交替，幽怨和期許錯(cuò)落。漢語(yǔ)聲韻在色彩豐富上具有的魅力，詩(shī)人在今天不能一概忽視。

四

詩(shī)人借由歌劇也許可以在體味先鋒性和世界性時(shí)，既保持銳度和寬度，又盡力達(dá)到不偏狹和不空泛，從而讓創(chuàng)作領(lǐng)域得以拓展。歌劇《馬可·波羅》在大背景真實(shí)的前提下懸空寫作，先是要塑造一個(gè)合乎文明演進(jìn)向度的戲劇形象，讓長(zhǎng)期以來(lái)臉譜固化且符號(hào)化的旅行家、旁觀者，成為見(jiàn)證者和參與者，讓他置身不同文明形態(tài)的沖突中，與各種人物發(fā)生關(guān)系，在愛(ài)恨情仇中重獲血肉和體溫。他和傳云的相識(shí)相愛(ài)，與文天祥的數(shù)度交鋒，乃是文明的自省和互為鏡鑒，體現(xiàn)著歷史人物的恒久魅力和現(xiàn)代價(jià)值。對(duì)傳云的塑造與之相應(yīng)。有網(wǎng)友稱，傳云的光彩過(guò)分奪目，此劇應(yīng)改名《傳云傳》。愚以為，傳云和馬可·波羅，二者形象的起伏上升是緊密的正相關(guān)。作為大宋派到西域試圖阻止馬可·波羅一行與蒙元合作的美女殺手，她身懷絕技，情義滿腔，國(guó)恨家仇集于一身。她再三勸說(shuō)馬可·波羅改變行程到大宋，勸說(shuō)未果，兩人拔劍決斗，在把對(duì)方打翻在地劍指咽喉時(shí)，又無(wú)法下手，唱出了“我怎能得不到就把他殺掉”的詠嘆。而那時(shí)以至今天，多少人心理恰好相反，只要自己得不到就千方百計(jì)毀掉。許多悲劇即根源于此。傳云的抉擇體現(xiàn)出我們的文明另有樞機(jī)，對(duì)生命、對(duì)美好事物的珍重，會(huì)適時(shí)觸動(dòng)心弦，促發(fā)穎悟。在傳云眼中，馬可·波羅單純、英俊、熱愛(ài)和平，是“闖進(jìn)暗夜的燈火”，是光停住心靈的黑，是她生命嬗變的觸媒和動(dòng)力。這種東西，和種族、地域，和其歸附的組織不相混淆，有單獨(dú)的價(jià)值和意義。為此，在最后關(guān)頭，在依命行事和遵從內(nèi)心驅(qū)引的兩難處境，她在唱出“能不能得到，都不能毀掉”后，寧可殺死自己，也不傷害對(duì)方。正是因此，在尾聲中，參與海戰(zhàn)被俘入獄的馬可·波羅，才會(huì)懷著對(duì)傳云的思念及對(duì)東方的眷戀完成行記。全劇在馬可·波羅“遇見(jiàn)你時(shí)失去你／失去你時(shí)擁有你／你的手在我手中／你的心在我心上／我的心連著那東方／你就是我的東方”的詠唱中結(jié)束。劇場(chǎng)里的人們或許會(huì)由此看到，有一群東方人，他們不是只會(huì)記仇，或只會(huì)記著自己對(duì)別人的好；他們欣賞別人的好，并珍惜別人對(duì)自己的好。他們以自身的良善，不斷贏得別人的尊重和向往。那樣的良善，是文明激蕩的浪花，也是文明不致斷流的泉源。這是一個(gè)中國(guó)詩(shī)人拋卻諸多紛擾敞開(kāi)心懷，想盡量不自卑，也不自大；想盡量讓置身其中的文化與人類的精神家園同構(gòu)，在抱持愿景沖決壁壘的進(jìn)程中同向同步。

而在聲樂(lè)套曲《萬(wàn)里長(zhǎng)沙》中，我則表達(dá)了與之相應(yīng)的另一種期望，即通過(guò)揭示屈原、賈誼、譚嗣同、蔡和森、袁隆平等古往今來(lái)一系列仁人志士的內(nèi)心訴求，祝頌?zāi)_下的土地和生息于此的民族在站起來(lái)、強(qiáng)起來(lái)、富起來(lái)的同時(shí)，還能美起來(lái)，還能讓心胸和疆域一樣遼闊起來(lái)，以經(jīng)得風(fēng)，經(jīng)得雨，經(jīng)得起五洲端詳。

從詩(shī)歌寫作的角度說(shuō)，這樣一些舞臺(tái)形象，也許正好是一個(gè)詩(shī)人在尋求和打造心靈的客觀對(duì)應(yīng)物時(shí)，稍可自豪且至為寶貴的收獲。

《馬可·波羅》在意大利費(fèi)利切歌劇院的演出售票率達(dá)到91%，歐洲觀眾購(gòu)票比例超過(guò)90%。那個(gè)劇院按座席是意大利第一大、歐洲第二大。上世紀(jì)80年代，正是這個(gè)劇院包機(jī)載帕瓦羅蒂來(lái)華演出，開(kāi)啟了歌劇藝術(shù)中外交流的新紀(jì)元。在這樣的劇院有這樣的票房，讓付出艱辛努力的出品方和境外運(yùn)營(yíng)方深感欣慰。演出前后，有許多讓人懷想的情景，其中的一刻相隔日久依然清晰。那是2019年秋，9月30日，在熱那亞，在距離誕生《馬可·波羅行記》的監(jiān)獄舊址不過(guò)幾十米的地方，演出前的見(jiàn)面會(huì)剛開(kāi)始不久，那位把劇本譯成意大利文的翻譯家、院長(zhǎng)助理走到我面前，微微俯身，他不無(wú)激動(dòng)：“這些年，我們劇院很少上演原創(chuàng)劇目，你是我見(jiàn)到的少有的還在世的劇作家！”他一本正經(jīng)的話語(yǔ)，讓我心里有種異樣的滋味，一時(shí)不知作何反應(yīng)?！拔乙嬖V你，我把唱詞譯得很美，很美的意大利文，尤其是傳云的詠嘆調(diào)。感謝你塑造了傳云，這個(gè)女子，風(fēng)情萬(wàn)種，溫柔，美，玉石，又火一樣。你讓我看到了不一樣的東方?！蹦且煌?，我為自己不懂意大利文而深感遺憾。那一晚，他讓我?guī)退_定由五個(gè)漢字對(duì)應(yīng)的名字——帕亞盧斯克，他說(shuō)他想有一個(gè)和中國(guó)詩(shī)人一樣的名字，他和我先后擁抱了六次。那一晚，站在一旁的大使、文化參贊、對(duì)外文化集團(tuán)董事長(zhǎng)及費(fèi)利切歌劇院院長(zhǎng)，在耐心等我照相時(shí)目睹我們交談與擁抱，臉上的笑意并無(wú)勉強(qiáng)。