從《鋼琴大師論鋼琴演奏》看黃金時代的鋼琴演奏美學觀念

文|林浩 韶關學院音樂與舞蹈學院

人們通常把19 世紀末20世紀初視為西方鋼琴演奏的黃金時代，當時正處于浪漫主義音樂美學思潮式微和現代主義音樂美學思潮興起的階段，一大批極富藝術個性的鋼琴家活躍于音樂會舞臺。可以說，這些鋼琴家的精彩演奏為鋼琴藝術發展史添上了濃墨重彩的一筆，這些演奏所折射出的美學觀念的影響更是一直延續至今。因此，探究這些黃金時代鋼琴大師的美學觀念，對今日的鋼琴學習者將是頗有助益的。遺憾的是，由于當時大多數職業鋼琴家要奔波于忙碌的巡回演出，因而他們當中極少有人留下文字著作來論述其音樂觀念，致使鋼琴家在作古后令后世者唏噓不已。

《鋼琴大師論鋼琴演奏》是一本以訪談形式記載多位鋼琴家關于其鋼琴演奏理念的書籍，1917年初版，作者是美國人詹姆斯·庫克，2011年此書中譯本由劉弋珩翻譯、暨南大學出版社出版。作為一名鋼琴教育者，作者庫克在本書的代前言中有以下說明：“作者20年的教琴經驗使得他能夠掌握、領會一些鋼琴家詞句中難于表達的細膩寓意。雖然他們在言詞表達方面感到有些力不從心，但卻慶幸地看到他們的意思被作者用恰當的語言表達出來了。這些采訪的首要宗旨是坦白和真誠……這本書囊括了關于鋼琴演奏的方方面面，內容之豐富是前所未有的。學生、教師及音樂愛好者都可以通過這本書接觸到不同鍵盤大師的見解，從而達到對技術、詮釋風格及表現力方面的一個總覽。”①雖然語言之間不無自夸，然而此書所載內容，確實無愧其超凡價值。作者所采訪的28位鋼琴大師，都是當時音樂會舞臺上炙手可熱的人物，其中一些鋼琴家，得益于扎實的藝術功力以及錄音技術的幫助，時至今日仍為大家所熟知，如霍夫曼、列文、戈多夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、巴克豪斯等。作者庫克通常就某一個中心議題與采訪對象展開論述。于是，28個各不相同而又相互聯系的議題就展現在讀者面前。

這28個議題可謂包羅萬象，幾乎涵蓋了鋼琴演奏的各個方面。對于學琴者而言，很難說出哪些議題更重要，讀者可以根據自身需要對各議題給予相應的關注。而筆者所感興趣的是，從28位鋼琴大師的論述中總結出黃金時代鋼琴演奏的美學觀念，做這種嘗試自然是不容易的，因為所有受訪者的論述均為經驗之談，而每個鋼琴家的學琴經歷又各不相同，因此有時兩位不同的鋼琴家對同一問題持截然不同的看法。經過一番梳理后，筆者總結出以下黃金時代鋼琴演奏的四個普遍美學理念。

1.技術為音樂服務

自鋼琴誕生之日起，關于技術與藝術的關系問題就是一個繞不開的話題。在鋼琴發展的早期，技巧大師總是能得到大眾的青睞。著名的美國樂評人哈羅德·C.勛伯格曾這樣論述塔爾貝格等早期炫技大師：“塔爾貝格、德賴蕭克、戈特沙爾克、赫爾茨等技巧大師都是演藝人，是大炮，是沙龍音樂家，是早場音樂會的偶像，丁零當啷各有其道。”②李斯特和安東·魯賓斯坦更是把炫技看作音樂會成功的秘訣。可以想見，長期以來，大眾對技巧大師頂禮膜拜，促使了鋼琴家們把技術看得非常重要。成功扭轉“技術至上”的關鍵人物則是門德爾松、克拉拉·舒曼等一批獻身藝術的音樂家。他們抨擊李斯特雜耍式的演奏方式，使鋼琴音樂會演變為今日我們所見的高貴嚴肅的模式。在《鋼琴大師論鋼琴演奏》中，以技術見稱的拉赫瑪尼諾夫、列文和巴克豪斯等人強調了技術在音樂中的重要性。拉赫瑪尼諾夫的觀點頗具代表性：“技術，不管怎么說，被視為最重要的事情。所有的學生必須在技術上達到勝任的程度，無人能逃。”③作為拉赫瑪尼諾夫同學的列文持有相同的觀點，他這樣論述俄國的鋼琴教育：“俄國鋼琴家一直以技巧著稱，甚至連很平庸的藝術家也具備勝任的技巧。偉大的藝術家意識到鋼琴彈奏的機械的一面只是基本，但是他們必須承認沒有技術的基礎，就無法建造美麗雄壯的藝術殿堂。俄國鋼琴家以技術控制著稱是因為他們確實為此付出了辛勤的努力，每一件事都以最扎實和最堅固的方式做到。”④而巴克豪斯則表示：“我本人技術裝備的根基就是音階、音階、音階。日日不間斷地練習音階不僅僅是有益的，而且是必需的。至今，我還是保持每天盡量練習音階半小時以上的習慣。”⑤由此可見，許多鋼琴大師都清醒地認識到技術在詮釋音樂中的重要性。然而，在19世紀和20世紀之交，隨著人們對鋼琴演奏技巧研究的逐漸深入，早期手指學派把技術與音樂割裂的觀念越來越受到質疑，之前的“技術至上”逐漸被“藝術至上”所取代。在28位受訪者當中，哈羅德·鮑爾（Harold Bauer）的論述尤其值得關注。作為從學小提琴轉到學鋼琴的鋼琴家，鮑爾缺乏許多鋼琴家同行從小練就的扎實技術，這樣的出身讓他對技術有了獨特的看法。鮑爾的技術觀可以用他自己的一句話來概括：“技術就是藝術，因而也必須如法炮制地學習，音樂中的技術同音樂本身并無二致。”⑥在鮑爾的觀念中，鋼琴演奏的終極目標便是音樂本身，因此不能對音樂表現有所助益的技術練習都是不值得提倡的。事實上，“技術為藝術服務”“音樂至上”的觀念并非鮑爾獨創，而是公眾在經歷了炫技鋼琴家們的洗禮后對技術的重新認識，以及對音樂美回歸的重新呼喚的體現。即便是前述提及強調音階練習的巴克豪斯也談到了他對炫技表演的看法：“那些僅僅依靠炫技就可以成名的時光已經一去不復返了。這可能與發明出的機械裝置有關，公眾不再推崇任何可以用機器替代的事物，而是向往一種可以顯示藝術家靈魂的精巧微妙的東西……事實上，公眾對于純音樂和純藝術的呼聲從未間斷。”⑦由此可見，當19世紀強調音樂效果而高度關注演奏技術的美學思潮達到頂峰后，行家和公眾都認識到表現音樂才是鋼琴演奏的本質所在。而把技術并入藝術的范疇乃至把二者視作同一事物在今日也不乏其人。筆者認為，大師們對技術議題的經驗之談給予了后人一個重要的啟示：在鋼琴演奏中符合自身需要的技術訓練才是真正有價值的技術訓練。聯系當下，琴童在教師的引導下孜孜不倦地彈奏車爾尼的練習曲以獲取技術，自然也是有效的方法之一。然而學生切不可忘記在訓練技術的同時對耳朵的訓練。大師們通過自身實踐告訴大家在技術訓練上應該有所側重，把專注力放在音樂上，這是浪漫主義時期強調個性、強調內容的應有之義。

2.用音樂思維激活樂譜

在19世紀浪漫主義時期，音樂家們對待樂譜往往采取隨心所欲的態度。尤其是到了李斯特主宰音樂會舞臺的時代，隨意改編、拼接作曲家的作品成了演奏家習以為常的事情。勛伯格這樣描述浪漫主義鼎盛時期鋼琴家們的做法：“李斯特毫不在乎地用貝多芬《降A大調鋼琴奏鳴曲》（Op.26）的主題和變奏作為第一樂章，用‘月光’的末樂章來結束，拼湊成一首鋼琴奏鳴曲。彪羅演奏韋伯的《音樂會曲》時‘加上了一些效果’；在音樂會上，他常常把李斯特的《第十二號匈牙利狂想曲》同《第二號匈牙利狂想曲》的后半部分合在一起彈奏……李斯特從來不肯照搬別人的音樂，也從來不在乎別人改動他的音樂”⑧。由此可見，在浪漫主義美學思潮占主導地位的時期，樂譜并不被演奏者重視。《鋼琴大師論鋼琴演奏》一書中采訪的鋼琴家幾乎都生于19世后半葉，所接受的都是浪漫主義的演奏理念。然而，武斷地認為他們對待樂譜的態度就如同李斯特等前輩一樣將大錯特錯。誠然，如果用今天人們通常所奉行的“樂譜神圣不可侵犯”的態度來做比較，那么書中鋼琴家們的態度無疑要自由得多。事實上，他們對待樂譜的態度可以看作是李斯特等前輩作曲家觀念和20世紀后的現代鋼琴學派觀念的折中。如前所述，音樂表現是鋼琴演奏的一切出發點，那么對待樂譜自然也立足于音樂表現。而在許多有見識的演奏家看來，樂譜并非音樂音響忠實反映或終極文本，它僅僅是音樂作品的一份藍圖，而重要的是演奏者對樂譜字面意義的挖掘。這一過程被許多人認為是演奏者與作曲家溝通的過程，這種溝通是否順利，直接決定著對作品詮釋的成敗。拉赫瑪尼諾夫在采訪中就開宗明義地指出要對一首作品建立正確的概念：“在學習一首新的作品時，首先需要獲取對作品總體的概念，作曲家的主要規劃必須被深入了解……每一首作品的背后都蘊藏著作曲家對此作品的建筑藍圖，學生應該首先力爭發現這個藍圖，然后完全依照作曲家的設計來建造這座音樂建筑物。”⑨顯然，拉赫瑪尼諾夫認可樂譜是演奏中的依據，但是他更為強調的則是從樂譜背后折射出來的作曲家意圖。無獨有偶，斯托霍夫斯基在談論詮釋這一議題時指出：“詮釋者是音樂思緒和恰當表現的‘繼任者’。音樂，在所有的藝術之中，是一種未完成的藝術……當巴赫、貝多芬、肖邦或勃拉姆斯把思緒記在紙上，他們只是留下了墨水的痕跡，這些痕跡必須在每一次演奏中重新在人們心中被復活。這種復活是詮釋技術的核心。”⑩他最后得出結論：“表演者的義務就是依照自己最佳的理解能力，一次次嘗試透過不合體的外衣，看到作曲家那來自神靈的樂思。”?在論及讀譜這一議題時，薩馬羅弗所指出的“他（演奏者）還必須鉆研那些沒有用記號標出來的樂句的含義”?以及麥克斯·鮑爾所指出的“哪怕已經學習過很多年了，如果仔細搜尋，每首杰作的譜頁上還是包含著一些懸而未決的問題”?也說明了同樣的道理。綜合幾位大師的論述，我們可以得出結論：19、20世紀之交的鋼琴家們承認樂譜對重現作曲家意圖的重要性，但他們也都清醒地意識到演奏者在詮釋中的重要地位。不止一位鋼琴家談到音樂學習中的悟性，而悟性的重要使命之一便是發掘樂譜背后的深刻內涵。可以認為，黃金時代的鋼琴家們普遍致力于通過樂譜尋找開啟作曲家創意的鑰匙，進而激活隱藏在樂譜背后的音樂構思。這也是大師們對今日許多信奉樂譜“直譯主義”的音樂工作者們最有價值的啟示之一。

3.綜合文化修養對音樂學習起到重要作用

20世紀以來，隨著學科劃分的日益細致，加上在此之前漢斯立克倡導的，著眼于音樂形式的自律論音樂美學的出現，許多專業學者以一種“純粹”的傾向從事音樂研究，這種傾向的一個突出表現在于認為音樂作品即是音樂本身。對作品唯一正確有效的詮釋或解讀僅通過技術層面的分析便足矣，換句話說，他們認為音樂的學習與音樂乃至與樂譜以外的一切無關。這種觀念至今不乏擁護者，對于其對錯與否筆者不予置評。而通過《鋼琴大師論鋼琴演奏》一書，我們可以知道，黃金時代的大多數鋼琴家非常看重文化修養，并且認為綜合的文化修養對音樂學習起著重要的作用。筆者做了一番統計，在全書中對綜合文化修養做出專門論述的有阿里奧拉、哈羅德·鮑爾、布魯菲爾德-蔡勒斯、卡萊羅、埃米爾·紹爾、帕德雷夫斯基。作為神童的阿里奧拉提及自己沉迷于拉丁語、法語、電力學，天文學，同時熱衷旅游和地理學。哈羅德·鮑爾指出“音樂學習中需要廣博的知識……一個人知道得越多，經歷得越多，關于各種人類信息的視野越廣，他也就越有話要說。”?蔡勒斯在給讀者的10條建議中的第4條中指出：“飽讀文學佳作，學習繪畫，旅行，開闊你的視野，對文化有所了解。”?卡萊羅告誡讀者：“藝術家的心智必須具備素養，事實上，他需要具備與創造作品的作曲家同等層次的素養。素養來自對許多事物的觀察：自然、建筑、科學、機械、雕塑、歷史、男人、女人以及詩歌。”?而埃米爾·紹爾和帕德雷夫斯基則論述得最為詳盡，紹爾認為“想要成為鋼琴家的孩子必須擁有最廣泛的文化修養，他必須生活于藝術和文學之中，成為他們的一位合法公民”?，帕德雷夫斯基則告訴讀者：“藝術家只有把自己沉浸于生活的方方面面，才有可能接近偉大。”?從這些言論中我們不難看出，取得非凡成就的鋼琴家都非常重視對自身綜合文化修養的培養。放眼一個多世紀后的今天，許多音樂學習者因為種種原因沾染了急功近利的觀念，漠視綜合文化修養對音樂學習的作用，這不得不引起人們的反思。正如書中許多鋼琴家指出的，要成為杰出的鋼琴家變得越來越難，因此學習者要具備定力，在成名前做好全方位的知識儲備。其實，即便是業已成名的鋼琴家也會出于加強自身文化修養的需要而暫別舞臺。莫里茲·羅森塔爾在18歲時中斷了一段成功的演奏生涯，進入維也納大學學習哲學和美學長達五年之久即是此理。他以及其他一些清醒的同行都明白，如果沒有全面的知識背景，他們只能是普通的鋼琴演奏者，而不是音樂藝術家。因此，黃金時代的鋼琴家們重視對全面文化修養的培養應是一種普遍的風尚。

4.鋼琴家承擔提升公眾音樂品味的義務

自李斯特1839年發明鋼琴獨奏音樂會以來，來自世界各地的鋼琴家就在舞臺上展示自己的音樂才華。然而，受歷史因素和大眾觀念的影響，早期的鋼琴音樂會的場景與我們今天所看到的音樂會場景相去甚遠。勛伯格寫道：“一切都是很隨意的，李斯特在倫敦的打破慣例的‘獨奏音樂會’上彈了一兩首曲子后，‘從臺上走到臺下——臺下的凳子排得讓人可以自由走動。李斯特在房間里走來走去和朋友寒暄，像親王那樣降尊紆貴，直到他自己想起要回臺上去繼續演奏’。在演奏過程中，聽眾們談天、大笑、抽煙、吃東西、走來走去。只有少數幾個脾氣乖張的大藝術家才要求聽眾安靜。”?由此可見，早期音樂會觀眾的態度是極其隨便的。經過門德爾松和克拉拉·舒曼等人的努力，嚴肅音樂會才逐漸成為主流。克拉拉在音樂會上只彈高雅的作品，也就是今天我們在音樂會上聽到的常規曲目，包括巴赫、莫扎特、貝多芬、舒曼等作曲家的作品，她所鄙視的則是以李斯特、塔爾貝格為代表的一眾以炫技來吸引聽眾的作曲家。克拉拉認為演奏家有引導公眾、提高公眾品位的義務。這一觀念在19世紀和20世紀之交更是得到了普遍的認可。拉赫瑪尼諾夫說：“演奏大師必須抱著比名利更偉大的動機而彈。他有一個使命，那個使命就是教育大眾。”?岡茨的觀點與拉氏幾乎相同，他說：“藝術家們要做的工作是引領公眾認識到那些偉大作曲家作品中的高尚和人性，這些可貴的精神在嘩眾取寵的作曲家的作品中是找不到的。”?馬克·漢伯格則認為藝術家在選擇音樂會曲目時最重要的是真誠。他主張充分尊重公眾的要求，但不能做出褻瀆藝術的行為。“出賣藝術而換取掌聲的藝術家在有思想深度的人腦中無疑最終會一文不名。”?看來，黃金時代的鋼琴大師們在演奏的動機上都是克拉拉·舒曼的信徒。聯系今日，我們在鋼琴音樂會上聽到的均是鋼琴文獻中的經典曲目，這不得不歸功于克拉拉以及世紀之交的鋼琴家的努力推廣和普及，今日鋼琴家已被視作一種神圣的職業，這既是音樂家本人之福，亦是公眾之福。

以上是筆者通過《鋼琴大師論鋼琴演奏》一書總結出的黃金時代鋼琴家普遍秉持的美學觀念。需要指出的是，以上四點僅僅是概況，因為鋼琴家的經驗之談就猶如鋼琴演奏本身一樣，極富個性，尚有許多其他的流行觀念沒有體現在書中。筆者希望的是，通過了解這些美學觀念，今人在從事鋼琴演奏和教學中能多一分思考，多一分感悟，畢竟，這些都是大師們對自身職業思考總結而得來的經驗，無論如何，它們對啟發后人而言彌足珍貴。

注釋

①詹姆斯·庫克：《鋼琴大師論鋼琴演奏》，劉弋珩譯，暨南出版社，2011，第20頁。

②哈羅德·C.勛伯格.《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，廣西師范大學出版社，2014，第203頁。

③同注1，第117頁。

④同注1，第93頁。

⑤同注1，第11頁。

⑥同注1，第23頁。

⑦同注1，第12頁。

⑧同注2，第114頁。

⑨同注1，第116頁。

⑩同注1，第163頁。

?同注1，第165頁。

?同注1，第204頁。

?同注1，第114頁。

?同注1，第25頁。

?同注1，第37頁。

?同注1，第53頁。

?同注1，第138頁。

?同注1，第168頁。

?同注2，第105頁。

?同注1，第121頁。

?同注1，第185頁。

?同注1，第215頁。