傳統《格薩爾》早期版本與桑珠說唱本故事情節比較＊
——以《地獄篇》為例

仁青吉 道吉才讓

《格薩爾》史詩卷帙浩繁，文辭生動，構成這部史詩的部本通常分傳統《格薩爾》早期版本①具體可以詮釋為：近400多部《格薩爾》各類版本中，通過“六道工序”和“六大特征”的比較研究，劃定“傳統”與“變異”的范疇，逐步梳理（搜集、整理、辨別、確認、分類、排序、補遺、附錄）出一整套“傳統《格薩爾》早期版本”的善本，參見 曼秀·仁青道吉：傳統《格薩爾》早期版本梳理與地名考據（藏文）[D].西北民族大學,2008.和現代《格薩爾》藝人的說唱本。傳統《格薩爾》早期版本是依據木刻本和手抄本、掘藏本而分類；現代藝人的說唱本更多地還原了田野中史詩活態的口頭性特征，這兩種《格薩爾》傳播方式，前者是靠手抄本和木刻本保存和傳播，后者是靠民眾尤其是優秀傳承人即“仲肯” “仲哇” 的口耳相傳，也是《格薩爾》史詩是由書面和口頭間雜流傳的印證。現代藝人的說唱本不斷被學者搜集整理，不僅保護傳承傳統《格薩爾》早期版本的基本形態，而且為研究傳統《格薩爾》早期版本提供了更多學術資源。本文以比較研究為主要方法，對傳統文本和現代藝人說唱的《地獄大結局》故事情節進行對比，并總結出其文本變異的原因。

一、《地獄大圓滿》與《地獄大解脫》的流傳現狀

（一）傳統《格薩爾》早期版本中的《地獄大圓滿》

傳統《格薩爾》早期版本中的《地獄大圓滿》是《格薩爾》最古老的部本之一，也是眾多部本中的大結局，系現存《格薩爾》9大木刻本之一。據《格薩爾版本研究》介紹，該部“木刻本的原件是由丹·喇嘛曲吉旺秋（?????????????????????）整理，柔增·扎哉多杰（????????????????????）在果洛掘藏而得，江達瓦拉寺付諸木刻雕版，鉛印本由四川民族出版社出版。”①曼秀·仁青道吉.《格薩爾》版本研究（下冊）（藏文）[M].北京：中國藏學出版社，2021：1183.最早的整理者丹·喇嘛曲吉旺秋，雖然具體的生卒年不詳，但他本人也在這個部本中出現過，可以說他是與格薩爾同時代的人物，說明該部本流傳的歷史久遠。目前我們可以看到的鉛印本是四川民族出版社的更登先生根據木刻本編輯整理《?????????????????????》，篇尾漢譯題目為《格薩爾王傳·地獄救母》②丹·喇嘛曲吉旺秋.地獄大圓滿（藏文）[Z].成都：四川民族出版社，1986：178.，雖以救母為主題，但是根據藏文原書名的直譯和內容深意，翻譯為《地獄大圓滿》更為恰當。該部本由四川民族出版社于1986年4月發行第一版，1994年5月第5次印刷，共有350頁，分18章，中間附有一些簡單的插圖，總印數達到37200冊，在民間和以寧瑪派為主的藏傳佛教寺院的流傳甚為廣遠。這部早期版本《地獄篇》隨著時代的步伐和深受讀者喜愛的原因，先后經歷了從抄本到木刻本、鉛印本的文本演進過程，也先后分別經過了高僧和出版社編輯人員的整理與編纂，可以說是《格薩爾》經典化過程的一個例證。

（二）現代藝人桑珠說唱本《地獄大解脫》

《格薩爾》的說唱藝人，大體上分5大類：“巴仲——神授藝人，丹仲——照本，吟誦藝人，退仲——聞知藝人，德爾仲——掘藏藝人，扎堪——圓光藝人。”③楊恩洪.民間詩神——格薩爾藝人研究[M].北京：中國社會出版社，2017：55-63.其中最重要的一類為神授藝人，他們具有超人的記憶，可以說唱少則十部，多則上百部的史詩。這部《地獄大結局》是由桑珠藝人說唱，他被歸類為為數不多的《格薩爾》神授藝人之類。已故《格薩爾》研究專家王興先（1936—2010）先生曾這樣對神授作過定義：“所謂‘神授’，實際上是貯存、遺留信息等的傳遞。當然，這種信息的傳遞是有條件的，一是他們大多生活在《格薩爾》故事廣泛流傳的地區或祖傳藝人家庭；二是他們本身就具有一定的特異功能或系高級藏密修持者（他們嚴守戒律不告外人）。無疑，這里的‘神’系指宇宙間的貯存信息或祖傳遺留信息；‘授’系指信息的傳遞和接受；‘夢’則是接受信息的一種特殊方式。”④王興先.《格薩爾》論要[M].蘭州：甘肅民族出版社，2002:360.根據桑珠藝人的生平事跡以及說唱特點的記載，筆者認為桑珠藝人具備神授藝人生活在《格薩爾》流傳的核心區域、祖傳藝人家庭以及超強記憶的特點。

桑珠于1922年出生在西藏昌都地區丁青縣一戶貧苦牧民家庭，他的外祖父羅桑格勒（???????????????）是一個酷愛說唱格薩爾王傳的人，他常常說唱格薩爾王傳，遠近的鄉親們都來聽，故有“羅格制敵珠寶”（???????????????????）的美稱，“羅格”是他的名字羅桑格勒的縮寫，“制敵珠寶”（????????????）指格薩爾王。桑珠從小在外祖父身邊長大，耳濡目染，因受成長環境的影響，使得他從小熱愛說唱《格薩爾》，且有善于模仿和記憶力超強的特點。18歲那年他離家出走，途經《格薩爾》廣為流傳的西藏那曲，跟朝圣香客們一路向西來到了岡仁波齊，途中結識了很多著名的藝人，包括西藏著名的女藝人玉梅（?????）的父親洛達（??????）。洛達對他的影響很大，以至從此開始效仿他的說唱風格，并從以前只會說唱《格薩爾》開篇部分《天界篇》，增加了《誕生篇》《賽馬稱王》等重要部本的說唱。幾年后，他輾轉回到了丁青老家。因家境貧困，他22歲那年又棄家開始流浪賣藝，從此以說唱《格薩爾》為生。他四處漂泊，足跡遍及西藏的很多名山古寺。在漫長的說唱生涯中，他不斷地吸收所到之處的諺語、格言、典故、歌謠、生產生活術語等民間文學的滋養，使他的說唱能力越來越強，說唱部數逐漸增多，說唱技藝日漸成熟。在西藏民主改革時期，正值他流浪到拉薩，政府為他分配了兩頭耕牛和幾畝田地，從此他在墨竹工卡縣開始了定居生活。因其說唱的《格薩爾》故事完整、語言流暢，在拉薩遠近聞名。20世紀80年代，隨著史詩《格薩爾》搶救工作的開啟，在西藏開展了大規模的尋訪藝人與收集整理舊的手抄本、木刻本的工作。西藏自治區社科院也聘請了桑珠藝人錄制說唱《格薩爾》，并從2000年開始對桑珠說唱的史詩《格薩爾》故事進行整理，通過工作人員長達近17年的整理編纂，陸續出版了桑珠藝人說唱的《格薩爾》系列叢書。①次央.史詩《格薩爾》專家系列訪談（五）次仁平措：搶救和整理仍然是《格薩爾》工作的重點[J].西藏研究，2019（06）：120-121.他的說唱系列叢書共有45本（49卷），由西藏社科院整理編纂，西藏藏文古籍出版社出版。桑珠藝人于2011年2月16日病逝，他說唱的45卷本《格薩爾》，也是迄今為止由一個藝人單個完成說唱最多的《格薩爾》部本。

桑珠說唱的這部《地獄篇》是最后的收尾篇，這部說唱本錄制于2006年，錄制時間長達38小時，于2012年出版發行②金果·次平.《格薩爾藝人桑珠說唱本》研究（藏文） [M].拉薩：西藏藏文古籍出版社，2013：16-21.，全名為《???????????????????》，其篇尾漢譯題目為《地獄大結局》③仁增 整理.地獄大結局（藏文）［M］.拉薩：西藏藏文古籍出版社，2003：3.，若按藏文書名直譯，則應是《地獄大解脫》。全文共有301頁，沒有分卷分章，也沒有插圖。這部《地獄篇》，以20世紀80年代以來開展的《格薩爾》史詩搶救工作為契機，把藝人口頭說唱的內容進行錄音、記錄、整理出版成冊，雖然經過了從口頭到書面文本的演變，但是保留了很多程式化的語言，并有很多方言土語的遺存，具有很強的民間化和口語化特點，同時也不乏情節重復、結構松散及敘事節奏拖沓等特點。

在諸多不同種類的民間格薩爾藝人中，很多藝人都不愿說唱最后的結尾《地獄篇》，因為在說唱藝人的行內有一種說法，即說唱《地獄篇》就表示完成了在人世間說唱《格薩爾》的使命，自己的生命也將走到盡頭，因此，諸多藝人中沒有人敢說唱《地獄篇》的，而桑珠藝人在耄耋之年，雖然體弱病重，依然堅持錄制說唱，毫無保留地說唱完了《格薩爾》，這也是當代藝人說唱《地獄篇》的孤本。

二、《地獄大圓滿》與《地獄大解脫》的情節比較

一般來講，“《格薩爾》史詩的傳承結構，可以從兩個方面敘述，一是《格薩爾》史詩的內容結構，二是《格薩爾》史詩的語言特色。因為各由三大特征構成，故總稱為《格薩爾》史詩的六大特征。”④曼秀·仁青道吉.試論格薩爾史詩的六大特征[J].西北民族學院學報，2001（04）：92.運用6大特征來分析桑珠藝人的這部說唱本，縱觀這個部本的語言特色，即曲調、古諺語、措辭部分雖然與傳統部本無法比擬，但也沒有失去傳統《格薩爾》早期版本的韻味，具體在內容結構上出現了一定的變異，即唱詞、情節、氏族部落的結構，其中情節結構與傳統《格薩爾》早期版本《地獄大圓滿》存在變異，具體如下：

桑珠藝人的這部說唱本中，格薩爾王一生抑強扶弱，率領嶺國三十英雄南征北戰、降服妖魔、攻取十八大宗，使黑頭藏人告別妖魔橫行、生活窮困的苦難，安居樂業。正當他在為六道眾生而閉關證悟空性時，其母果薩拉姆（簡稱果姆）患病不治去世，但她是金剛亥母之化身而無需超度，而且她的空性大慈悲還牽掛著六道眾生，雖然自己一生為善從未造下惡業，但她還是選擇去地獄一探究竟。當她親眼目睹眾生淪落地獄受盡萬般酷刑，強大的慈悲心使她決意還陽，先后回到嶺國和姜地向眾生訴說自己親眼所見的地獄之苦，勸導人們行善積德。而又回到陰司地府后仍存解救眾生之善念，但自身力量有限，便求助于蓮花生大師前來地獄解救。在大師的幫助下，除了魯贊魔王（?????????）、霍爾白帳王（????????????????）、姜薩丹王（??????????????）、門辛尺王（????????????????）①上述4個是《格薩爾》部本中的四方妖魔，是著名的降伏四魔，《降魔篇》《霍嶺大戰》《姜嶺大戰》《門嶺大戰》里格薩爾大王敵對方的首領。等惡業極深的靈魂外，大部分亡靈都已被成功解救。剩下的一些必須由格薩爾王前來解救，無奈果姆又一次還陽回到嶺國請求格薩爾前來相助。為此，格薩爾王趕到地獄，先后對自己曾經降伏過的惡魔一一說教，勸他們真心悔過，使他們脫離苦海，往生善趣。

這部分故事情節與傳統《格薩爾》早期版本《地獄大圓滿》比較，情節已有變異。雖然都以格薩爾王和果姆為主要人物，但是情節有所不同。例如：桑珠藝人的說唱本中，格薩爾的母親果姆曾3次從地獄以還陽之身回到人間，訴說地獄的所見所聞，勸導人們行善積德。該部本賦予她很多神通，讓她在陰陽世界出行自如，但在一定程度上又限制了這個神通。例如，像她這般人物即便有心解救地獄中受苦的亡靈，也沒有能力達到這個目的。這種設計都在情理之中，既不凸顯張揚，又不失風采。桑珠藝人說唱本里的果姆入地獄的動機，不是因為她罪孽深重，而是為了受苦的眾生才選擇去地獄，而傳統版本《地獄大圓滿》是因為格薩爾一生殺敵太多，其母又擔心兒子被殺，許愿惡敵通通被兒子降伏而造下惡業，墮入地獄。如閻王對前來搭救母親的格薩爾王說：“雖可超度果姆解脫道，然而格薩爾王罪孽深。并非慈母無善德，而是兒子所造之惡業，在其母親身上現報應。”②丹·喇嘛曲吉旺秋.地獄大圓滿（藏文版）[Z].成都：四川民族出版社，1986:178.筆者翻譯，原文為“????????????????????????????????????????????????????? ??????????????????????????? ?????????????????????????? ?????????????????????????????”出現了這種“子債母償”的情節。比較后可以看出，這兩個版本里果姆入地獄的動機是完全不一樣的：前者自愿出入，后者為業力所致。

傳統版本中，格薩爾王入地獄解救母親，只是其中的前段部分。他完成解救后回到嶺國，并向嶺國的百姓訴說地獄見聞，讓他們認識善惡因果教理。為了避免來世淪落惡趣、地獄而奔波忙碌于無盡的苦海而引導人們行善積德。這不僅是一種良好的祈愿，同時也是給惡人的一種警示，即造下罪孽，將會墮入十八層地獄而萬劫不復，循環受苦。因為是結尾篇，在后段部分出現了很多嶺國人物，如總管王戎擦查根（??????????）、珠牡王妃（??????）、阿克超同（??????）、森達阿冬（??????）、塞巴·尼奔達雅（?????????????????????），噶岱·曲迥尉那（????????????????????）、森隆（???????）、辛巴梅乳孜（????）、扎拉孜杰（??????????）、乃瓊（???????）、拉郭本勒（???????????）、拉姆玉珍（???????????）等嶺國的重要人物相繼過世，為此格薩爾王一一超度，為他們往生凈土做了很多法事活動。末尾講述了格薩爾王完成了他從天界誕生到人間的全部使命，留下遺囑返回凈土。丹瑪按照格薩爾王的遺囑完成所有后事后，一個人前往印度修行而結束。但是桑珠說唱本里卻沒有出現這么多嶺國人物，反而出現了很多敵對方的首領及其功臣。這些人物如四方妖魔的頭領魯贊王、霍爾白帳王、門國辛尺王以及門國大臣古拉托杰（??????????）、突厥國大臣夏納米吉（??????????????????????????）、象雄王雍仲扎巴倫珠（???????????????????????）等淪落在地獄受苦受難的情形以及對他們的救贖。

通過兩種版本情節結構的對比可以看出，桑珠的這部《地獄篇》既有傳統的繼承又有很多自己的創新。依據桑珠的簡介，他作為一個不識文斷字的人，通過閱讀傳統版本獲取故事的內容可能難以實現，所以他在說唱《地獄篇》之前定會是聽過年長的說唱藝人講述這部傳統版本的《地獄篇》，構成他對最初文本的故事模式，并成為他組織故事的基礎。例如，他也是始終圍繞著格薩爾王赴地獄解救母親為故事主線，承襲和沿用一些相同英雄的名字以及特征，并憑借自己對詩行模式化的感覺，構筑起自己所聽到的和所要說的詩行。在情節結構上桑珠藝人的創新部分更多地體現在格薩爾王對敵人的寬恕上。雖然格薩爾王一生戎馬天下，他為了根絕邪惡，使百姓安居樂業，不畏強敵，降伏了四方妖魔為主的入侵者，但也造下很多殺生之業，對進犯者的挑釁和掠奪沖殺得無比勇武，所以他在地獄救母親的同時，也救出了昔日殺死在自己刀劍下的各部落黑惡頭目受苦的亡魂，這也是他放下所有恩怨仇恨，選擇大解脫的一種方式。

三、桑珠說唱本《地獄大解脫》的文本變異

傳統《格薩爾》早期版本中的《地獄大圓滿》屬于早期出現的部本。在經歷了近千年的流傳，由于時代、藝人、時間跨度的因素，以至后來出現的桑珠說唱本在內容結構上出現了文本的變異。“所謂變異，是從核心故事的穩定性、以及文本的穩定性，即故事的一些確切的詞匯開始的。核心故事的穩定性是口頭傳承的目的。”①[美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬 譯.北京：中華書局，2004：198.實踐證明，對于一個藝人來說，同一個內容的兩次說唱是根據時間、環境、聽眾等情況會有影響和變化。口頭程式理論的一代宗師洛德就曾指出，“在口頭詩歌中，并沒有權威本或標準本。就同一個故事而言，演述者每次演述的是這一個文本，它與此前演述過的和今后可能多次演述的同一個故事，是既有聯系，又有區別的。”②朝戈金.“回到聲音”口頭文學：以口傳史詩的文本研究為起點[J].西北民族研究，2014（02）：8.由此可知，同一藝人在不同場景下進行說唱時環境、聽眾、表演背景等是同一情節發生變異的一個外在因素；內在因素與藝人的個人素養，即藝人的成長經歷、特定地區和方言、特定流派和風格相關聯。在對比研究中發現，雖然二者有不同，但是桑珠本在依靠傳統本《格薩爾·地獄救母》故事母題和一般化的情節框架基礎上，根據藝人個人經驗對這個框架進行了填充，其中桑珠藝人運用了他能想起的各種不同的敘事程式和習慣性修辭、襯詞、套語等構筑詩行而不是逐字逐句地背誦。他用大量的名詞來修飾英雄人物的名字進行構筑詩行的例子如下：

???????????????????（早上的劊子手）

???????????????????（下午的引導師）

????????????????????????（善法的擁護者）

????????????????????（惡魔的鎮壓者）

???????????????????(黑頭藏人的救主）

??????????????????????（格薩爾制敵寶珠)

?????????????????（男人的戰神）

?????????????????????????（三怙主③三怙主（????????????????）：密宗事部三怙主，即佛部文殊、金剛部金剛手和蓮花部觀世音。的化身）

以多個“名詞+屬格標記+名詞”的詞語結構圍繞著“格薩爾制敵寶珠”這一核心名稱而交替出現，這個領屬關系不僅在為敘述的故事服務，也跟這個主題有著密不可分的聯系，所以藝人在說唱時隨著節奏、音節、韻律的變化而替換圍繞著核心意義的詞語程式，而這些詞語程式又在不斷的交替中跟隨主題運轉，不同主題的連接和發展又要在一個比較固定的傳統故事模式之內進行創編。這一連串修飾格薩爾人物屬性詞語的運用，不僅可以加強對人物印象的記憶，而且也是說唱內容不斷增多和氣勢強大的根源之一。在保持史詩的整體結構框架穩定的情況下，詞語程式和主題具有一定限度的可變性，也就是洛德所謂的“限度之內變化的原則”。所以現代藝人的說唱本和早期版本在故事情節上有交叉面，對于英雄人物的性格、外貌、駿馬的毛色、使用的裝備武器的名字和特點等多有一脈相承和共同之處。它與傳統版本的區別體現在對于傳統章節的伸縮，即添加新內容、增添一些細節修飾和減縮部分內容以及某些章節位置的調換等上。

佛教傳入西藏，《格薩爾》史詩中的《地獄篇》是佛教文化傳入西藏之后形成的一部故事。這也體現在《地獄篇》兩個版本的內容中，桑珠采取以佛教的價值標準說唱和詮釋這部古老史詩的結尾篇，他沒有僅僅停留在部落時代的“崇尚英雄階段”，而是把宗教的內容與史詩故事巧妙地融為一體，比如地獄、解脫、輪回、因果、業力、懺悔等佛教文化通過故事情節的發展展現得淋漓盡致。以韻散結合的《格薩爾》史詩，其唱詞部分是由韻文組成，“《格薩爾》史詩的唱詞有固定的結構，起興和祈禱、介紹、正文、喻示、結尾。”①曼秀·仁青道吉.《格薩爾》地名研究(藏文)[M].北京:中國藏學出版社，2011：62.起興部分作為一個唱詞的開頭，通常伴著不同的曲調開始唱：“????????????????????????????????????”（阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉）。即有自我點明的作用，表示說唱的就是《格薩爾》史詩。對于桑珠說唱的這部《地獄篇》來說，在承襲傳統版本唱詞固定結構的基礎上，幾乎所有唱詞開頭的起興部分前加“”（唵嘛呢叭咪吽）這些佛教咒語，甚至出現在散文部分中。這種深受佛教影響的部本，它的形成也一定是與藝人的成長環境和生活經歷有關。他出生在藏傳佛教文化濃厚的牧區，是一個虔誠的藏傳佛教教徒，加之自小游歷藏地許多寺院廟宇、神山圣湖，與朝圣香客并肩而行，大量的游歷經驗給了他創作的內容和靈感。

這部桑珠說唱本側重于格薩爾王對敵對方的解救，雖然他們都是生前作亂、禍害百姓而被格薩爾王降伏打入地獄的敵人，然而當格薩爾王在陰司地府目睹昔日仇敵被業力所迫深受酷刑不得超脫時，他終究以自身崇高的人格魅力以慈悲之心放下了過往的仇恨和執念，將把淪落地獄中的敵人引往善趣，讓他們不再受苦，充滿了人文關懷精神。這種故事情節打造出完美英雄的形象，該部最終是以格薩爾王解救了地獄里的所有眾生而結尾。對于筆者而言，會浮想該部會不會有一個續篇：格薩爾王解救完地獄眾生后，他是別離眾生、重返天界，還是回到人間繼續做他的黑頭藏人的首領？所以這種結尾在一定程度上給聽眾和讀者留下了很多的想象空間，打破了傳統《格薩爾》早期版本的完美結局，而留下格薩爾王的業績和嶺國命運以想象空間。

綜上所述，筆者認為現代藝人的說唱本在措辭和內容方面與傳統《格薩爾》早期版本存在一定的差異，但我們不能以此就否定這些藝人的說唱本。通過兩種版本的比較，有助于我們鑒賞版本的異同，不管是經過高僧大德、歷代文人賢者整理、潤色過的早期版本，還是當代藝人的口頭說唱本，隨著時代的變遷，其文本變異具有一定的歷史價值，并且有它存在的文化價值。因為這些藝人說唱本的問世，突破了過去僅有的木刻本、手抄本以及少有的鉛印本的局限，與當代田野工作結合，更多地還原了史詩口頭性的原貌，并且可以進行史詩書面化經典之路的又一次回眸和對話，為學術界深入了解《格薩爾》全貌提供了新的依據和學術資料。