藝術(shù)作品與民族藝術(shù)學(xué)

（日本）垂水稔 著 鄒佳升 譯 王永健 校

（1.國立民族學(xué)博物館 日本 大阪 〒540-8570 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 呼和浩特 010028 3.中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

一、齊美爾邊界論的目的

齊美爾（G.Simmel）[1]在《邊界——一次藝術(shù)的嘗試》的開頭寫道：“事物的特性最終取決于它是整體還是部分。事物要么是自足的、完整的，完全由自身存在的規(guī)律來定義；要么它作為整體中的部分而存在，只有整體才能賦予它力量和意義--這就是……區(qū)分藝術(shù)作品和自然部分的一種方式。”[2]齊美爾又補(bǔ)充道：“藝術(shù)作品中的界限表現(xiàn)為一種‘無制約的封閉’，它既對外部漠不關(guān)心，又對內(nèi)部具有統(tǒng)一的約束力。由此而言，“邊界”在藝術(shù)作品中的作用具有象征和強(qiáng)化藝術(shù)作品界限的雙重功能”。[3]

齊美爾的這些話表明了他對“邊界論”的看法，進(jìn)而在該論文中也討論了20 世紀(jì)初歐洲對“邊界論”的思考，以及對繪畫的理解。然而，不管齊美爾是否知道，此時在巴黎以塞尚為代表的后印象主義的時代已經(jīng)開始了。

齊美爾在其它的論述中將藝術(shù)作品，即畫作比喻為島嶼。因此，“邊界”就像隔開兩岸的水流，無法在任何間隙為兩岸架起橋梁，從外部世界進(jìn)入島嶼或從島嶼進(jìn)入到外部世界。[4]

如果用木村重信的話來概括齊美爾的“邊界”理論：“這是一個微觀宇宙，不是現(xiàn)實(shí)世界的一部分。”[5]換句話說，就齊美爾而言，框架中的世界是一個整體，既不是現(xiàn)實(shí)世界的一部分，也不是自然的一部分。

自齊美爾“邊界論”的提出，至今一個世紀(jì)以來，藝術(shù)學(xué)者木村重信根據(jù)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，對齊美爾的“邊界論”和“繪畫論”提出了批評：

“簡而言之，‘邊界’正在走向消亡，但這也是現(xiàn)代文明的發(fā)展方向。正如現(xiàn)代的高樓大廈和列車的窗戶變得越來越大，從四面八方透進(jìn)來的光線也越來越多。如今，與其用‘邊界’來阻隔周圍的空間，不如主動尋求與外界的交流……畫框在墻壁上被認(rèn)為是一扇藝術(shù)之“窗”。正如前文所言，當(dāng)現(xiàn)實(shí)之“窗”被擴(kuò)大，并逐漸走向消亡時，藝術(shù)的‘邊界’亦不能束縛繪畫，這也就是現(xiàn)代繪畫逐漸在擺脫‘邊框’（邊界）束縛的原因。”[6]

那么，現(xiàn)代繪畫擺脫“邊框”（邊界）的束縛后將何去何從？木村得出的結(jié)論是：“繪畫失去了微觀宇宙的特性，表現(xiàn)了的藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界的交錯狀態(tài)，這就是現(xiàn)代美術(shù)”。畫家對其中的“物”所唯一能添加的修飾就是將其轉(zhuǎn)化為“想象的對象”。[7]

框架所象征的空間可以用“結(jié)界”來形容。“結(jié)界”一詞源于佛教，尤其是在密教中，指的是用佛法的力量形成結(jié)節(jié)，阻擋魔物進(jìn)入。該詞通常用于表示神圣的庇護(hù)場所，即“圣域”，但現(xiàn)在已成為了一個不再使用的詞。

宗教儀式自然是在這種結(jié)界中形成。禮儀不僅受限于空間，而且也受限于時間。神圣的時間流逝在神圣的空間里，于是在這個社會共同體中，差異得以融合。

戲劇也是在有限的時間與空間中表演的，所以戲劇也致力于追求某種差異的一體化。但是，戲劇的“結(jié)界”（邊界）是虛構(gòu)的，當(dāng)觀眾和表演者都從虛擬的桎梏中解脫出來時，這種“差異的一體化”便消失了。這里可能會保留一種被稱為“卡塔西斯”（凈化）的精神效應(yīng)的余影，但劇場所形成的一體化消失了，重新回歸到個體的差異。

然而，如果所謂的“先鋒戲劇”將自己從時間和空間的束縛中解放出來，并試圖將時間和空間無限化，這也并不奇怪。當(dāng)這種具有革命性的戲劇追求差異的永恒之時，這正是藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的交匯，意味著對“結(jié)界”（邊界）的突破，這將是“革命”的開始。對于外部世界而言，這意味著要舍棄結(jié)界內(nèi)部的異質(zhì)性、差異性，但另一方面也意味著要舍棄虛擬的“結(jié)界”。反過來說，當(dāng)今時代是一個具有壓倒性的現(xiàn)實(shí)世界在擊潰脆弱的、虛擬的“結(jié)界”，像怒濤一樣涌向“結(jié)界”內(nèi)部。

如果相同的情況放在現(xiàn)代美術(shù)的領(lǐng)域中，那么現(xiàn)代美術(shù)和現(xiàn)代繪畫也正在嘗試擺脫邊界的束縛，嘗試放棄內(nèi)部的差異性，從而使自身變得無限。木村將這種現(xiàn)代繪畫的方式規(guī)定為：“……只是‘存在’與外部毫不相關(guān)的內(nèi)部”。[8]這正是藝術(shù)“結(jié)界”消解的宣言書，然而，無論是結(jié)界的崩潰、消解，還是結(jié)界失去了功能，這個問題的答案會在未來留待回答。無論如何，這無疑是以歐洲為源頭的現(xiàn)代美術(shù)的狀況。

本文在前半部分，跨越了近一個世紀(jì)的時間，以齊美爾和木村兩者對“邊界”的討論為出發(fā)點(diǎn)，追溯歐洲語境下“Emic 世界”[9]中“邊界”的意義，進(jìn)而找到繪畫意義的演變。在文本后半部分，我將轉(zhuǎn)換視角，以“民族藝術(shù)”（或稱之為“Emic”藝術(shù)）為中心，探討了與之相關(guān)的“文化邊界”的問題，以及通過何種方法與理解來試圖解決這個問題。

二、從“透視”之窗到“自觀”之窗

隨著文藝復(fù)興和巴洛克時代的結(jié)束，繪畫不再是藝術(shù)的“窗口”，而成為了現(xiàn)代繪畫的誕生。《美術(shù)歷史》的作者詹森（H.Janson）在書中寫道：“畫不再是描繪空間的窗口，繪畫和雕刻的形態(tài)也不再真實(shí)地表現(xiàn)我們周圍實(shí)際的人和物了。”[10]

詹森列舉了一幅當(dāng)時具有里程碑意義的作品——愛德華·馬奈的《吹笛子的少年》（1866年），在此作品中可以看到“馬奈在1860 年代構(gòu)建了新的視覺語言，形成了新藝術(shù)風(fēng)格與手法”。這是“文藝復(fù)興時期的視覺風(fēng)格向現(xiàn)代視覺風(fēng)格的重要過渡”。詹森認(rèn)為，馬奈是一位讓繪畫的風(fēng)格“從‘透視’轉(zhuǎn)變?yōu)椤杂^’”的畫家。對于馬奈而言，繪畫本身變得“比被描繪的對象更重要”，而畫布也成為了“具有自身規(guī)律的小世界”。[11]

眾所周知，“透視”的概念起源于文藝復(fù)興時期，即是將繪畫視為一種“窗”這個概念的雛形可以追溯到古羅馬。為了“透視”效果的形成，前提是“窗”后存在著要描繪的對象。山崎正和[12]認(rèn)為，對亞里士多德而言，這是作為“現(xiàn)實(shí)的應(yīng)有形態(tài)”的“理想”；在中世紀(jì)是作為“象征”的“神的世界”；在丟勒和達(dá)·芬奇看來，它是“自然的真實(shí)”。由此，形成了“遠(yuǎn)近畫法”這樣的技術(shù)，同時它也完全符合理性認(rèn)知的基本結(jié)構(gòu)。山崎認(rèn)為：“理性認(rèn)知的基本結(jié)構(gòu)是，對面有被感知的客體，感知的主體與被感知的客體兩者之間有一條清晰的界線。”[13]在把兩者分開的界線上，就有了作為“透視”的“窗口”。

那么，當(dāng)畫面由“透視”向“看向自身”發(fā)生變化，這意味著什么？簡而言之，就是畫面從“透視”變?yōu)椤白杂^”，即透明的畫面變成了不透明的畫面。按上述基本結(jié)構(gòu)邏輯，畫家在畫面上看到的不再是被描繪的對象，而是前面所剩下的不透明的“窗”，那是一扇什么也看不透的“窗”。毋庸置疑，畫家是看事物的人。但是，以往的畫家和觀畫者只要通過這些具有“透視”性的窗口，就可以看到畫里的對象。然而，現(xiàn)在畫家的面前已經(jīng)沒有了和觀者一起“透視”的窗口，只剩下一扇不透明的“窗”。

用山崎的話說，此時的藝術(shù)家不得不變成“脫離了意義和目的，為了看而看的人。”[14]因為具有“透視”之“窗”賦予了看的意義和目的。換言之，我們可以將這種“透視”的窗口視為承擔(dān)著“文化模式”功能的“窗口”，因為“文化模式”為理解和欣賞藝術(shù)家的作品提供了基本背景。

山崎將這種狀況作了如下的精彩論述：

“人類通過共享概念形成知識共同體，所以當(dāng)放棄這些概念而去看事物時，就意味著將每個人都孤立開來。除了看到事物的本人，沒有人能夠證明在我們實(shí)際看來，事物的形式是多么地生動鮮明。”[15]

山崎所言的“概念”正是這種“透視”之窗。它可以被解讀為“文化模式”或“藝術(shù)傳統(tǒng)”。“為了看而看”變成了一些畫家的宿命，面對不透明的“窗”時，只能各自展示自己的作品，這就是“自觀”之窗的意義。畫家以此作為代價獲得了來自對象的自由，進(jìn)而獲得了創(chuàng)作主題（sujet）的自由。

哈里森（J.E.Harrison）[16]研究了從祭祀儀式到戲劇的演變，否定了傳統(tǒng)的以理性支配感情和熱情的等級制，重視知覺、感情、行動的循環(huán)，認(rèn)為人類特有的行為模式不是像其他動物的本能那樣瞬間完成的，而是在知覺和行動之間，選擇一個可行的切入點(diǎn)。可以說“我們所有的精神生活、記憶印象、觀念、意識，乃至宗教和藝術(shù)”都是在認(rèn)知和行動的轉(zhuǎn)換之間（暫時的停歇狀態(tài)）形成的。哈里森認(rèn)為：藝術(shù)實(shí)際上是從“未完成的循環(huán)”和“未滿足的欲望”中產(chǎn)生的。[17]因此，在哈里森的理論中，“觀念實(shí)際上是尚未實(shí)現(xiàn)行為的影子”。[18]

這里明確的將藝術(shù)視為一種行為，一種表演。山崎延伸了哈里森的想法，得出了“藝術(shù)不是從觀察現(xiàn)實(shí)的形象（概念性地把握）中產(chǎn)生，而是從具有藝術(shù)性的表演（行動）的觀察中而產(chǎn)生（括號內(nèi)筆者注）”[19]的結(jié)論。換言之，對于藝術(shù)家來說，“觀察”實(shí)際上是“表演”的同義詞。[20]因此，塞尚不是一邊看著蘋果一邊畫畫，而是通過畫蘋果來發(fā)現(xiàn)蘋果的存在，這聽起來雖然有些自相矛盾，但這就是藝術(shù)家。

“自觀”之窗更像是一面映射藝術(shù)家自身形象的“鏡子”。其中，藝術(shù)家感受、思想、繪畫的內(nèi)容等都會在其中映現(xiàn)出來。

科林伍德（Collingwood）[21]所言：“生活在這個時代的人們都認(rèn)為繪畫是‘視覺藝術(shù)’，認(rèn)為畫家主要是用眼睛觀察事物，再用手來記錄眼睛所看到的事物。直到塞尚的出現(xiàn)，他開始像盲人一樣作畫。”[22]科林伍德接下來解釋了“像盲人一樣作畫”的含義：“塞尚筆下的形狀不是表現(xiàn)在畫布上的二維形象，而是三維的形象。我們通過二維的畫布來遇見三維的形象。”[23]由此，這種新型繪畫被稱為“畫面消失”。科林伍德指出，這種“畫面消失”是造成在塞尚之后的近代畫家中透視畫法消失主要原因。[24]

科林伍德緊接著解釋了“畫面消失”的含義，“畫面消失”也可以說是代替“畫面”的“舞臺”出現(xiàn)了。由于“舞臺”是三維空間，因此舞臺沒有必要具有“透視”的功能。因為需要“透視”功能的是觀眾，而不是表演者。

山崎將塞尚的這種作品比作“啞劇表演”。啞劇演員可以通過無聲的表演來描繪各種風(fēng)景。其又補(bǔ)充道：“塞尚一邊畫著風(fēng)景畫，但實(shí)際上他創(chuàng)造的是一個生活在風(fēng)景中的另一個‘角色’。”[25]

此時觀眾在畫布上看到的就不是一幅風(fēng)景畫，而是作畫的塞尚，一個在舞臺上的塞尚。此外，“觀眾往往對舞臺中的‘塞尚’有嚴(yán)重的誤解，或者完全不理解”。然而，“現(xiàn)實(shí)的塞尚”別無選擇，只能默默地繼續(xù)扮演舞臺中的塞尚，即使有錯誤，也無法向那些正在觀看的觀眾解釋自己。[26]

因此，在“透視”之窗的情況下，畫家和觀眾只需站在窗前，一起看向?qū)γ姹硌菡叩奈枧_。但在“自觀”之窗的情況下，畫家必須向觀眾展示自己表演的舞臺。對于前者而言，舞臺對畫家和觀眾來說都是“對自的”存在；在后者，舞臺對觀眾來說仍然是“對自的”存在，但對畫家來說卻是一個“即自的”[27]存在。

然而，即使讓“真實(shí)的塞尚”扮演“舞臺上的塞尚”，舞臺仍然是一個虛構(gòu)的世界。這就是為什么“舞臺上的塞尚”即便有錯誤之處，也不能向觀眾解釋的原因。至少在此，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之間仍有嚴(yán)格的界限，畫布至今依然是一個“擁有自己規(guī)則的小世界”，是一個“微觀宇宙”。

三、微觀宇宙的瓦解

木村在《從宇宙到混沌的波洛克》[28]中總結(jié)道：“框架中的世界是虛構(gòu)的世界，而不是現(xiàn)實(shí)的世界碎片。但是，波洛克[29]通過去除傳統(tǒng)的畫框，創(chuàng)作的畫作不是作為獨(dú)立的自由空間，而是直接與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)。”[30]這就是“不需要畫框的空間”的誕生。波洛克創(chuàng)立的“行動繪畫”在某種意義上可以看作是繪畫根源的表演論的延續(xù)。然而，在本文中所談是對“虛擬世界”的否定宣言。

“邊界”，換言之可以作為“虛構(gòu)”的象征，但當(dāng)拒絕將畫作視為一個微觀宇宙時，作為微觀宇宙象征的畫框就失去了其存在的理由。然而，這個邏輯反過來并不成立。至少在微觀宇宙仍然存在的時候，即使它從集體象征轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人象征，在虛擬和現(xiàn)實(shí)之間也依然存在著不可逾越的界限。但隨著界線的消失，“現(xiàn)實(shí)世界的碎片”便取代了微觀宇宙。

這讓我回憶起了樂天派的想法，從某種意義而言，革命戲劇不受限于時空，如果把革命劇的時間和空間無限放大，就能達(dá)到革命的目標(biāo)。由于微觀宇宙已成為“現(xiàn)實(shí)世界的碎片”，那么舞臺也不再是“虛構(gòu)”的，這就應(yīng)該允許舞臺上的“波洛克”走向觀眾席向觀眾解釋自身。誠然，這并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)家變得能言善辯，但可以肯定的是，他們獲得了可以解釋自己的作品的免罪符（豁免權(quán)）。不可否定的是，“現(xiàn)實(shí)世界的碎片”本身就是一種令人滿意的“即自的存在”，而且這種“存在”毋庸置疑。但是，這種“即自的存在”，與塞尚的畫和塞尚之間“即自的存在”的關(guān)系，又似乎是兩個維度的事情。

誠然，現(xiàn)代繪畫并不是用幾個概念就可以簡單總結(jié)的，其內(nèi)容多樣、分支復(fù)雜，在這種多樣性的背后潛藏這藝術(shù)家孤立化的現(xiàn)象。這一背景是與繁榮、饑餓、貧困并存的戰(zhàn)爭、動蕩、不安的世紀(jì)，藝術(shù)家們各有千秋，才創(chuàng)造了藝術(shù)表達(dá)的多樣性。這種以“生存形勢”命名的狀況一直持續(xù)到今天，對其克服的探索至今也仍在進(jìn)行。對此，讓人印象深刻的是詹森所言：“這種徹底的自由使藝術(shù)家們充滿活力，同時也讓他們感到恐懼。”[31]這句話讓人如雷擊頂。

四、文化之“窗”

迄今為止，關(guān)于對“邊界”的研究主要集中在西歐繪畫為中心的藝術(shù)世界，也可以說，這是發(fā)生在西歐“民族藝術(shù)”（Emic 藝術(shù)）界的大事。然后，詹森在《美術(shù)歷史》日語版的序言中說道:“我從未想過這本書會給美國以外的讀者帶來幫助。”這不經(jīng)意間透露了作者寫書時的本位（Emic）立場。

克利福德·格爾茨（C.Ceertz）寫過一篇題為《作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)》[32]的文章，人類學(xué)家自然地將藝術(shù)視為文化系統(tǒng)的一部分。宗教也是如此，這就是我們所言“民族藝術(shù)”的由來。但從民族藝術(shù)的角度來看，西歐的藝術(shù)也是一種民族藝術(shù)，這是不爭的事實(shí)。因此，西方以外的民族藝術(shù)并不一定適用于西歐的藝術(shù)范疇。這是因為西歐有自己獨(dú)特的藝術(shù)定義，而在我們自行稱之為“民族藝術(shù)”的地區(qū)可能并不存在“藝術(shù)”的概念。正如哈里斯（M.Harris）[33]所指出的，在西方的“民族藝術(shù)”（或稱之為“西方中心論”下的藝術(shù)）[34]的定義取決于特定的藝術(shù)權(quán)威或評論家群體等。他們將藝術(shù)劃清了界限，劃分了藝術(shù)與非藝術(shù)、工藝品與美術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，但大多數(shù)文化中并沒有這樣一個特定的群體。然而，這并不意味著這些文化沒有任何藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他們用自己的方式區(qū)分作品的優(yōu)劣、滿意與否，優(yōu)秀的創(chuàng)作者會得到認(rèn)可。因此，許多人類學(xué)家也把手工藝人歸入藝術(shù)家的行列。[35]那么，人類學(xué)家應(yīng)該如何確定將什么樣的作品歸入藝術(shù)范疇呢？

因此，有必要對“藝術(shù)”下一個倫理性的定義。例如，哈里斯所借鑒的亞歷山大-阿蘭德（A.Jr.Alland）[36]的觀點(diǎn)，將藝術(shù)定義為“伴隨著某種美學(xué)上優(yōu)秀的轉(zhuǎn)換和表達(dá)形式的游戲”。[37]

在這里，我們看到了四個關(guān)鍵詞：“游戲”、“形式”、“美感”、“變換·表現(xiàn)”。“游戲”表達(dá)的是行為的無憂無慮和愉悅，與實(shí)用或生存功能無關(guān)。“形式”是在空間和時間中建構(gòu)起藝術(shù)游戲的一系列規(guī)則，即是“藝術(shù)”游戲的規(guī)則。“美感”指的是當(dāng)游戲成功時，人類反映出的情感評價和心理愉悅。“變換·表現(xiàn)”展示了藝術(shù)交流與傳達(dá)的方面。藝術(shù)總是在表達(dá)、傳遞信息。但是，與其他交流傳達(dá)形式不同，藝術(shù)傳達(dá)必須轉(zhuǎn)化為某種隱喻或象征的形式。

藝術(shù)的倫理性定義有多種形式，但阿蘭德始終堅持藝術(shù)不是一種實(shí)用性活動，而是一種“游戲”。但也有一種立場認(rèn)為藝術(shù)就是一種實(shí)用性的活動。前者是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而后者是“為生活而藝術(shù)”。在哈里森流派看來，藝術(shù)是實(shí)用性行動的影子；而在山崎流派看來，藝術(shù)從根本上說就是表演。表演本身并不是實(shí)用性的行為，表演創(chuàng)造了一個虛構(gòu)世界，其中也涉及到具有象征性的“轉(zhuǎn)換·表達(dá)”，這是顯而易見的。哈里森也認(rèn)為上述的關(guān)鍵詞中，具有象征性的“轉(zhuǎn)化·表達(dá)”與人類創(chuàng)造藝術(shù)的獨(dú)特能力密切相關(guān)。

假設(shè)我們接受了上述藝術(shù)的倫理性定義，這同時意味著承認(rèn)了“藝術(shù)”的普遍性。另一方面，“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”或“民族藝術(shù)”則清楚地表明了“藝術(shù)”的特殊性。在這里，涉及到關(guān)于古老而又永恒的藝術(shù)“普遍性”和“特殊性”問題。用人類學(xué)的術(shù)語來說，這是一個“倫理學(xué)”和“語用學(xué)”的問題。

格爾茨在《作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)》中所主張的是以“語用學(xué)”的方法[38]來理解民族藝術(shù)。事實(shí)上，試圖從語用學(xué)的角度理解民族文化是人類學(xué)領(lǐng)域調(diào)查研究的共同立場。

格爾茨的立場可以看做是通過文化之“窗”來觀察藝術(shù)。這扇窗至少對于想要理解和研究“民族藝術(shù)”的人來說不能隨便拆除。

那么，透過文化之"窗口"看藝術(shù)，究竟意味著什么呢？

根據(jù)格爾茨的觀點(diǎn)，藝術(shù)通過具象化的經(jīng)驗方式，將一種特殊的精神狀態(tài)轉(zhuǎn)移到事物世界中，使之為人所見。[39]但需要注意的是，這里的特定精神狀態(tài)或經(jīng)驗方式，并非本文前半部分所討論的現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家們的狀態(tài)。在民族藝術(shù)中，具象化的內(nèi)容主要是民族的藝術(shù)意境（在世界上的狀態(tài)），這些作品是集體意識的表現(xiàn)。因此，格爾茨極為重視藝術(shù)與集體之間的關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)的“形式”本質(zhì)上是集體情感的表達(dá)。[40]

但是，格爾茨所關(guān)注藝術(shù)與集體之間的關(guān)系是符號學(xué)層面的，而不是功能層面的。換言之，他將藝術(shù)視為被轉(zhuǎn)移到實(shí)在世界中可見的符號或象征，構(gòu)成了符號論的體系，并試圖在集體生活乃至社會的存在中找到對這一體系的解釋。可以說這些符號和象征就是“意義的載體”。格爾茨指出，這種“意義載體”在社會生活中扮演著特定的角色，而正是這些角色賦予了這種“意義載體”生命與活力。[41]也可以說，社會角色就是這些載體的“意義”所在。格爾茨認(rèn)為，“意義”就是“用途”，而“意義”又來源于“用途”。他從這個立場出發(fā)，倡議建立符號和象征的博物志和“意義載體”的民族志，將研究（藝術(shù)）符號與其生存環(huán)境之間的關(guān)系，命名為符號學(xué)美學(xué)的研究方法。[42]

綜上所述，這是格爾茨對“民族藝術(shù)”研究方法的構(gòu)想，這與人類學(xué)家在田野調(diào)查中使用的“本位視角”方法大體上類似，只是略有不同。在這一點(diǎn)上，就像格爾茨所指出的那樣，傳統(tǒng)灌溉技術(shù)和婚姻習(xí)俗的研究是基本相同的。總之，如果不通過文化之“窗”，就不可能了解地方“民族藝術(shù)”的全貌。

五、跨越文化之“窗”

這里所說的跨越文化之“窗”，是指一個語境中的“意義載體”轉(zhuǎn)移到另一個語境之中。

在不了解“意義載體”中“載體”的意義時，“載體”也會給人們帶來某種感動。但格爾茨委婉地駁斥了這一點(diǎn)：“如果不了解異國藝術(shù)產(chǎn)生的母題文化，也不知道藝術(shù)表達(dá)了什么的人，充其量只能表現(xiàn)出某些自顧的感傷主義。”[43]從人類學(xué)家格爾茨的《藝術(shù)作為一種文化體系》的角度來看，這是一種自然的反應(yīng)。然而，盡管如此，藝術(shù)是否具有一種超越“本位語境”的基本理解可能性，這是個簡單的問題，同時也是不得不面對的事實(shí)。實(shí)際上，人類學(xué)家在不同民族中進(jìn)行的田野調(diào)查是否也可以建立在“共同理解的可能性”之上？這樣的反問也是成立的。

應(yīng)該要正確理解“意義載體”在本位語境中的含義，當(dāng)然，偶爾的誤解也被允許，而且這也是具有“意義載體”藝術(shù)的特點(diǎn)。誤解的意義可以被糾正，然而，藝術(shù)的“載體”缺乏阿蘭德所說的藝術(shù)的“美學(xué)”元素，缺乏了“共同理解的可能性”，是無法向他人傳達(dá)任何情感的。

在此，我們將以藝術(shù)作品與鑒賞者之間的關(guān)系作為解決這一問題的線索。

事實(shí)上，作品與鑒賞者之間存在著被英伽登（R.Ingarden）[44]稱之為作品的“無規(guī)定部分”（Unbestimmtheitsstellen）的隔閡。英伽登認(rèn)為，文學(xué)作品只是呈現(xiàn)了一幅“圖示”，只有當(dāng)讀者閱讀作品時，才能彌補(bǔ)“無規(guī)定部分”的隔閡，從而對作品重組和具象化。這種關(guān)系廣泛適用于藝術(shù)作品與鑒賞者之間。

格爾茨認(rèn)為藝術(shù)作品是“意義載體”，是由符號和象征構(gòu)成的符號學(xué)體系，其中存在需要解讀的意義。英伽登認(rèn)為，即使在被描述和通常被認(rèn)為是文學(xué)作品的情況下，作品的文本僅是“圖示化”的規(guī)定性部分，而作品中沒有描繪的“無規(guī)定部分”，同樣也是構(gòu)成作品具體化或解讀作品本質(zhì)的重要組成部分。如果從格爾茨符號學(xué)的角度來看，藝術(shù)作品不過是一個符號圖式，而作品中被符號所描述的部分，就是英伽登所言作品中的“無規(guī)定部分”。只有通過作品的“無規(guī)定部分”，作品的意義解讀才能成為可能。對于文學(xué)作品而言，填補(bǔ)作品的“無規(guī)定部分”關(guān)鍵在于讀者，對于藝術(shù)作品而言則在于鑒賞者。

當(dāng)鑒賞者站在作品前，自然而然就會產(chǎn)生“接受美學(xué)（Rezeptions?sthetik）”提倡者所稱的“期待視野”（Erwartungshorizont）。[45]他們懷著這種“期待視野”來觀看作品，并將其具體化，還試圖解讀作品的意義。這種期待視野的形成，取決于讀者的文學(xué)經(jīng)驗和鑒賞者的藝術(shù)經(jīng)驗。鑒賞者是填補(bǔ)作品“無規(guī)定部分”的鑰匙，但如果作品的視野與“期待視野”之間的差距過大，那么也幾乎無法解讀作品。[46]

但是，鑒賞者為什么會以某種期待視野來尋求與作品的相遇呢？盡管大部分的鑒賞者都會抱著不同的“期待視野”來欣賞作品畫面，然而不管這種相遇是偶然的還是有意的，其實(shí)都是基于“期待視野”的具體化和作品再構(gòu)成的結(jié)果。這種具體化實(shí)際上是相遇之后的事情。那么讓人與作品相遇的是什么呢?

山崎指出：“藝術(shù)鑒賞者可以說是在無限的虛空中朝向作品，與作品的聯(lián)系只能是那瞬間的‘相遇’。”[47]山崎討論施泰格（E.Staiger）[48]的作品時也指出：“如果沒有那模糊的初遇，我根本不會感知到任何東西。”[49]

即是最初的相遇是多么模糊，只要作品中有可以對話的內(nèi)容，人們就可以相遇。引用海德格爾（M.Heiddeger）[50]的話來說，可以說這是來自作品所建立的“世界”。在作品所揭示的“世界”中，作品所隱藏的“大地”也映入眼簾。作品位于這“世界”和“大地”、“公開”和“隱藏”的矛盾之中。

但是，最初的一縷光芒可能是極其微弱的。這就是為什么第一次邂逅是模糊的，作品的全貌仍然是隱藏著并充滿著神秘感。然而，如果鑒賞者不在這微弱的光芒之中駐足，那么將永遠(yuǎn)失去與作品相遇的機(jī)會。

施泰格指出：“從這次‘相遇’讓我們確信的是，人類的本質(zhì)似乎可以跨越時空的斷層而彼此相連。”[51]我認(rèn)為這種超越時空而彼此相連的信念就是“共同理解的可能性”。如果作品所揭示的“世界”缺乏表達(dá)“人類本質(zhì)”的視野，那就與作品的相遇幾乎不可能。或許，普通鑒賞者也是通過在具有“人類本質(zhì)”視野的作品，尋求與作品相遇的機(jī)會。而且，這種“人類本質(zhì)”的視野，似乎是回答“人們?nèi)绾卫斫鈧€別事物”這個問題的唯一答案。

以上的考察，在試圖將“民族藝術(shù)”作品理解為文化“窗口”之外的“意義載體”時，上述的考慮也可能是正確的。這是因為無論是“當(dāng)代藝術(shù)”還是“民族藝術(shù)”的作品，都是獨(dú)立存在的“個體”。

我無法忘記施泰格所說的：“絕不能忽視民族與民族之間、遙遠(yuǎn)的時代與時代之間的鴻溝”，[52]但我們?nèi)栽敢庀嘈潘囆g(shù)具有“共同理解的可能性”。