情感、知識(shí)與革命的抵牾
——論夏衍20世紀(jì)40年代戲劇創(chuàng)作的困境

張軒嵐 林清華

夏衍是中國20世紀(jì)杰出的革命文人，在他的藝術(shù)生命歷程中，始終深切探索的是如何處理政治與文藝的關(guān)系。特別是在戲劇領(lǐng)域，自《上海屋檐下》后，夏衍形成了獨(dú)特的政治抒情詩的戲劇風(fēng)格。進(jìn)入20世紀(jì)40年代，他相繼創(chuàng)作了《心防》（1940）、《愁城記》（1940）、《冬夜》（1941）、《風(fēng)雨同舟》（1942，與田漢、洪深合作）、《水鄉(xiāng)吟》（1942）、《法西斯細(xì)菌》（1942）、《戲劇春秋》（1943，與于憐、宋之的合寫）、《離離草》（1944）、《草木皆兵》（1944）、《芳草天涯》（1945）等。此時(shí)期的戲劇創(chuàng)作與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，并暫止于民族革命的結(jié)束。

身處于國家內(nèi)亂外患的革命時(shí)期，夏衍以戲劇介入風(fēng)起云涌的20世紀(jì)40年代，與歷史進(jìn)程融會(huì)貫通，與時(shí)代氛圍相呼應(yīng)。他的劇作“被看作抗戰(zhàn)前后中國知識(shí)分子的一部心靈史、情緒史”[1]30。夏衍在他的作品中塑造了一群在現(xiàn)實(shí)與理想之間尋求自我價(jià)值，卻又不斷陷入身份焦慮、愛欲糾葛與精神圍城的知識(shí)分子，因?yàn)樗麄兊摹扒猩砝媾c革命相聯(lián)系，唯有革命才能把他們從窮愁困苦中解放出來”[2]157。然而，當(dāng)夏衍在深入描繪他們“如何克服自己的缺點(diǎn)，為創(chuàng)造新的生活而斗爭(zhēng)”[2]166時(shí)，卻體認(rèn)到所謂的“缺點(diǎn)”是知識(shí)分子主體性分裂的表征。于是，夏衍以詩人與革命者的雙重身份去呈現(xiàn)知識(shí)分子自身愛欲與革命事業(yè)的沖突，去書寫知識(shí)主體與革命主體之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系，試圖化解愛欲、知識(shí)與革命之間的緊張性來引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，并以此調(diào)適自身面對(duì)文藝與政治的張力。夏衍戲劇文本中的沖突映照出他置身于抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)追求之間的精神困境，而這一困境伴隨他20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的始終，最終在政治理想實(shí)現(xiàn)后，因他身份的轉(zhuǎn)變——作為革命者身份的終結(jié)，而成為藝術(shù)的問題。

一、情感敘述與革命表達(dá)的同構(gòu)悖論

在某種程度上愛欲與革命是同構(gòu)的，其共通體驗(yàn)是一種放恣滲透于人生又和諧于自身的生命激情，“一方面，借用戀愛的修辭，使革命呈現(xiàn)為一種具體可感的歷史形象；另一方面，在一個(gè)普遍分享著歷史進(jìn)化論的話語邏輯的時(shí)代，革命所召喚出來的強(qiáng)烈的“獻(xiàn)身”激情，或許只有愛情可堪相比”[3]64。這既是一種欲望的革命化，也是革命的欲望化。

但同時(shí)，這種同構(gòu)的革命激情與愛欲激情也是分裂的。它意味著革命主體與愛欲主體雖然共享著同一的生命激情，但在現(xiàn)實(shí)行動(dòng)中，一個(gè)導(dǎo)向積極歸宿，面對(duì)民族存續(xù)、社會(huì)改革、國家建設(shè)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，貢獻(xiàn)出其全部生命熱力，以群體姿態(tài)將自我消弭于宏大敘事中；另一個(gè)則消極地自絕于公眾、遠(yuǎn)遁于現(xiàn)實(shí)之外，以極致占有所愛的他者為最終歸宿，而這種占有昭彰了深度的個(gè)體意識(shí)。由此可見，這既是社會(huì)與個(gè)人之間的對(duì)立，也是革命與愛欲的沖突，同時(shí)隱喻著知識(shí)分子身份認(rèn)同的兩難—現(xiàn)實(shí)/積極還是精神/消極。

由于知識(shí)分子的愛欲阻礙了革命事業(yè)，而對(duì)前者的放棄則帶來身份的割裂，由無度索愛的主體降格為被革命所引導(dǎo)的客體。然而知識(shí)分子欲求成為客體的同時(shí)，悖論在于唯有主體才能有所欲求，且越是欲求，此種欲求就必然落空，因?yàn)橛鬂M足意味著增強(qiáng)自身主體性。于是，他們被反復(fù)拉扯在二者之間，并終將體認(rèn)欲望的悖逆性。

（一）革命與愛情的敘述沖突

從《上海屋檐下》到《芳草天涯》，夏衍一直努力去調(diào)和革命與愛欲的敘事結(jié)構(gòu)，選擇以描繪三人的情感關(guān)系來揭示愛欲與革命的同構(gòu)悖論。比如《心防》中的劉浩如、銘芳與楊愛棠，《芳草天涯》中的尚志恢、石詠芬與孟小云。而以《心防》與《芳草天涯》為代表，大致可以概括為兩種類型：

1.革命誘發(fā)愛情

在《心防》中，劉浩如與楊愛棠作為知識(shí)分子與革命者有共同的思想與話語，甚至二人有同等堅(jiān)定不移的革命意志。在他們?yōu)楣餐母锩叛鰣?jiān)持做抗日文化工作時(shí)，這種革命激情推動(dòng)了愛情萌發(fā)。劉浩如在楊愛棠的身上瞥見他精神的投影，看到同作為知識(shí)分子對(duì)革命身份的想象與依附，以及共同體認(rèn)到由革命身份所帶來的使命感與崇高性。而這種身份共享是他的妻子銘芳無能達(dá)到的，銘芳在劇中操持著繁重家務(wù)，她只能不斷用衣食日常打斷與闖入他們的對(duì)話，“飲食要當(dāng)心”“衣服脫了線，紐扣掉了”這種種體貼叮囑違和地嵌入在他們革命激情的表述中。而面對(duì)同等的現(xiàn)實(shí)困境，銘芳的憂慮細(xì)語與關(guān)懷淚水，甚或是她感受到丈夫離心卻無力質(zhì)問的沉默與小心試探，都顯得如此微不足道。在此，生活流的對(duì)話與情感都太軟了，仿佛沒有骨頭，只能作為一種與革命堅(jiān)定的情感意志相對(duì)照的蒼涼背景，銘芳唯有暗淡于此敘述。

但與此同時(shí)，對(duì)于劉浩如與楊愛棠而言，與革命激情所不同的是，精神的愛欲還是一種主體高度張揚(yáng)的自我愛戀，劉浩如在楊愛棠的目光中確認(rèn)了自身的理想形象—擁有頑強(qiáng)意志與犧牲精神的革命斗士。他以遠(yuǎn)赴南洋躲避搜查來試探楊愛棠對(duì)自己的革命期待，試探也讓愛意不經(jīng)意間流露出來，又及時(shí)為革命所遮掩，因?yàn)橐坏┱嬲M(jìn)入實(shí)在的愛情語境，愛欲不僅會(huì)損傷他們所投射的理想革命形象，還將玷污革命情感的純潔性。最終，劉浩如只能在確認(rèn)自身形象后，將二人的愛欲返還彼此。

事實(shí)上，愛欲的糾結(jié)與渴求，不僅因革命產(chǎn)生，還因革命情形而不斷深入內(nèi)里，蔓延開來。因戰(zhàn)火封鎖的現(xiàn)實(shí)處境激蕩了他們的心魂，知識(shí)青年從精神圍城中解脫出來，以自身之軀召喚一場(chǎng)慷慨赴死的革命邀約，不知何時(shí)就會(huì)降臨的死亡加劇了當(dāng)此之時(shí)的愛欲沖動(dòng)。在這種高強(qiáng)度的意志情感產(chǎn)生之后，沉悶的婚姻日常便再也無法激蕩其心。最終在激情的流轉(zhuǎn)之間，理智復(fù)歸，一切臨界的愛欲面對(duì)革命現(xiàn)實(shí)，也不過是點(diǎn)到為止、不露痕跡，革命表達(dá)已然代替了他們的愛欲敘事，因?yàn)楦锩T發(fā)的愛欲，其歸宿只能是非愛欲的。

2.愛情挫傷革命

正如夏衍在《芳草天涯》后記中所援引的托爾斯泰之語：“人類也曾經(jīng)歷過地震、瘟疫、疾病的恐怖，也曾經(jīng)歷過各種靈魂上的苦悶，可是在過去、現(xiàn)在、未來，無論什么時(shí)候，他最苦痛的悲劇，恐怕要算是—床笫間的悲劇了。”[4]416在夏衍看來，愛欲將知識(shí)青年投身于革命的激情消耗殆盡，如果世間男女能從愛欲的焦慮中脫身而去，那么婚姻情愛對(duì)于革命事業(yè)便不再具有消極意義。

尚志恢與石詠芬，從理想伴侶淪為相互折磨的怨偶。一方面是兵荒馬亂與物價(jià)飛漲的社會(huì)，加之瑣碎家務(wù)與經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的婚姻生活；另一方面則是愛欲的無可把握與占有。不同于沒能進(jìn)入革命話語的銘芳，石詠芬曾是投身于歷史變革與社會(huì)風(fēng)暴的新女性，但當(dāng)她進(jìn)入婚姻生活后，過去經(jīng)歷的吉光片羽被家庭經(jīng)營所遮掩。為生活瑣事奔波勞累的石詠芬，非但無法獲得丈夫的體貼與理解，甚至感受到了尚志恢在生活與精神的雙重折磨下愛意漸漸消亡與轉(zhuǎn)移。她自身在同等折磨中，將種種委屈與不滿宣泄于外，將強(qiáng)烈的情感需求轉(zhuǎn)化為任生活擺布的歇斯底里。即使她在怨訴中，恍惚間體會(huì)到一種時(shí)間的冷酷，一種當(dāng)下自我與過去兩相對(duì)比的苦痛，但依然無能為力，便以向?qū)Ψ綗o度索求情緒價(jià)值來自贖。尚志恢的無能回應(yīng)更加深了“愛之無能為力”，他的愛欲潛移默化地轉(zhuǎn)移到象征革命與新世界的孟小云身上。然而孟小云并不是傳統(tǒng)敘事中的革命引導(dǎo)者，她被石詠芬與尚志恢的愛欲深淵向下拽拉，她對(duì)愛情的溫情想象，不過是一種“圍城”之外的自說自話。面對(duì)石詠芬的幽怨傾訴與悲愴請(qǐng)求，她無意洞見到激情退卻后的婚姻真相，看到了理想被拋卻與生命力被絞殺，便僅僅在某一時(shí)刻，這種沉淪就此打住，從中抽身而去。

“愛之無能為力”意味著相愛之人，無論何種結(jié)合，都永遠(yuǎn)不能真正抵達(dá)，不能完全把握占有對(duì)方。而承認(rèn)自己面對(duì)愛情與所愛之人的無能為力，他者便由此出現(xiàn)。但愛欲主體的無能為力無法指涉革命主體，二者雖有同構(gòu)的生命激情體驗(yàn)，但并不同向，或者說不能同向。革命主體必定確信自身的力所能及，才得以把握與投入革命。愛欲的最終歸宿是主體的無能為力與他者的出現(xiàn)，而革命的最終歸宿是主體與革命已然渾然一體，或?qū)崿F(xiàn)或犧牲，但在此過程并無他者的誕生。在此，愛欲對(duì)于革命的損傷正是因?yàn)橹黧w的“無能為力”與他者的出現(xiàn)，破壞了革命的敘事邏輯。

（二）主體與客體的身份悖論

然而，當(dāng)愛欲主體讓位于革命，接受革命主體的詢喚，并不是從主體抵達(dá)主體，而是從主體降格為客體。也就是知識(shí)分子是通過讓渡主體權(quán)力從而融進(jìn)于革命隊(duì)伍中。對(duì)于尚志恢、石詠芬與孟小云，他們選擇凈化愛欲的方式是投身革命，革命也由此成為愛欲主體的崇高客體｜他者。但占有他者的同時(shí)，主客體由此顛倒。當(dāng)愛欲主體通過成為客體才得以寄寓自身，主體的失落也就成為他們求仁得仁的結(jié)果。

與此同時(shí)，尚志恢的想象也好，石詠芬的遺憾與孟小云的期待也罷，最終都使欲望上演并落空。因?yàn)橛蔀榭腕w一旦被滿足，他者就不再是他者，主體也不再是主體，身份的割裂便由此產(chǎn)生。主體欲求成為客體的悖論在于，唯有主體才能有所欲求，越是欲求，欲求便必然落空，越是落空，欲求越加強(qiáng)烈。知識(shí)分子也必然在這一過程中飽嘗主體欲壑難填之痛，只要還能有所愛欲與渴求，只要還存在愛欲主體這一身份，那么面對(duì)革命的詢喚，這種不成悲劇的悲劇便會(huì)始終上演。

夏衍的創(chuàng)作與援引證明了愛欲與革命這一矛盾的無解，更彰顯了夏衍對(duì)這一矛盾的焦慮，消弭愛欲也意味著取締革命的激情，所謂消弭只是無法實(shí)現(xiàn)的構(gòu)想，唯有借助詩的敘事，與現(xiàn)實(shí)革命暫且割裂，在詩中尋找理想出路—快刀斬亂麻式地醒悟與出走。但這種處理非但沒有解決本質(zhì)矛盾，反而一方面損傷了詩，以革命召喚來書寫人物們情感的糾葛與思想的歸宿；另一方面卻以情感的反諷指涉了無法消解的“最苦痛的悲劇”。而這種無能為力之事，或許也是《芳草天涯》此后遭受批評(píng)的原因。

二、知識(shí)主體與革命主體的動(dòng)態(tài)關(guān)系

卡爾·曼海姆認(rèn)為知識(shí)分子作為一個(gè)構(gòu)成階級(jí)，在社會(huì)整體上并無歸屬性,要么是依附與擁護(hù)某一社會(huì)形態(tài)，要么在自己的知識(shí)話語體系內(nèi)審慎地越界與挑戰(zhàn)現(xiàn)存社會(huì)秩序。[5]149-150當(dāng)革命發(fā)生，原先穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)被動(dòng)搖，知識(shí)分子從此前的社會(huì)結(jié)構(gòu)體系中解放出來，在革命中重新尋找與確認(rèn)自我身份。

（一）知識(shí)主體與革命主體的并行

在夏衍的戲劇中，無論是新聞?dòng)浾邉⒑迫纭⒅R(shí)青年趙婉夫婦、細(xì)菌學(xué)家俞實(shí)夫、參與過救亡運(yùn)動(dòng)的尚志恢，這類被深刻、細(xì)致描摹其精神世界的知識(shí)分子，還是與他們的意志、情感選擇形成對(duì)照的沈一滄、仇如海、趙安濤、秦正誼等人，抑或是那些所謂的知識(shí)分子丑角，他們?cè)诿褡甯锩c階級(jí)革命并行的歷史中并非革命主體，他們先要依附某一階級(jí)獲得身份，而后以其專業(yè)所長(zhǎng)投身革命活動(dòng)。他們或是隱匿于以工農(nóng)聯(lián)盟為主的革命主體中，將對(duì)國家歷史、社會(huì)政治的理論闡釋權(quán)讓位給革命主體；或是被革命棄絕，最終因錯(cuò)誤選擇被推入歷史深淵。

從《心防》到《芳草天涯》，這些知識(shí)分子從對(duì)理想的堅(jiān)定不移到探索的反躬自省，最后迷惘于自我同革命之間的焦慮與期望、抗拒與想象，這一過程體現(xiàn)出革命主體與知識(shí)主體的動(dòng)態(tài)關(guān)系。《心防》表現(xiàn)了上海孤島時(shí)期抗日文化工作者對(duì)民眾思想防線的堅(jiān)守，即“要永遠(yuǎn)地使人心不死，在精神上永遠(yuǎn)地不被敵人征服”[4]407。在這一困厄時(shí)期，外部行動(dòng)被暫時(shí)阻抑，內(nèi)在的思想精神則成為革命斗爭(zhēng)的一線命脈。所謂心防，既體現(xiàn)了革命主體的行動(dòng)需求，同時(shí)也是知識(shí)主體的專業(yè)期望，劉浩如由此確認(rèn)了自己的革命事業(yè)與身份—留守上海以筆墨為攻。

而劉浩如之所以能作為理想形態(tài)的知識(shí)分子，是源于革命主體與知識(shí)主體的共生并行，革命的宏愿即是知識(shí)的理想，革命的沖突即是思想的沖突。這種并行的敘事使革命主體與知識(shí)主體不分彼此，在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中相互成全。而猶疑多慮的沈一滄、魯莽沖動(dòng)的仇如海，則代表了知識(shí)分子在確認(rèn)自身身份與社會(huì)理想時(shí)的兩種心境—“謹(jǐn)慎的智慧”與“深刻的堅(jiān)信”。《心防》中的沈一滄最終克服了猶疑，確定了與革命并行的理想與行動(dòng)，但在夏衍之后的幾部劇作中，這種猶疑卻被深入描繪。

（二）革命主體的詢喚與知識(shí)主體的退讓

而另一種情形是革命主體與知識(shí)主體無法并行。知識(shí)分子因自身的無歸屬性，往往容易遭受失敗，由于無法具備革命的確定性與積極性，便只能從群眾行動(dòng)中獲取力量與啟悟，并使專業(yè)知識(shí)的理論原則順應(yīng)于革命秩序。“他們不斷試圖認(rèn)同于別的階級(jí)，卻又不斷受到拒斥。”[5]142因此，他們需要克服革命主體與知識(shí)主體之間的相互懷疑。

在《愁城記》中，趙婉夫婦窮盡啟蒙后無路可去，長(zhǎng)久沉溺在與左翼相悖的個(gè)體苦悶與混沌思索中，因李彥云這一革命者的現(xiàn)實(shí)教育，最終克服懷疑，與其一同投身于“別一個(gè)世界”。值得注意的是，雖然知識(shí)分子具有無歸屬性與異質(zhì)性，“但所有知識(shí)分子群體之間都有一個(gè)社會(huì)學(xué)的聯(lián)結(jié)紐帶，這就是教育。教育使他們顯著地連接在了一起。對(duì)共同的教育遺產(chǎn)的分享，會(huì)逐漸消除出身、身份、職業(yè)和財(cái)產(chǎn)上的差別，并在所接受的教育的基礎(chǔ)上，把單個(gè)的、受過教育的人們結(jié)合起來”[5]139。作為革命者的李彥云，因與趙婉夫婦有著共同教育經(jīng)歷，他既能進(jìn)入他們的思想世界中，又能超越他們的精神困境，最終為革命所召喚到“別一個(gè)世界”。然而，當(dāng)他最終返還并隱匿于革命群體時(shí)，標(biāo)識(shí)出的只是當(dāng)下的革命者身份，而非知識(shí)主體。

在《法西斯細(xì)菌》中，獻(xiàn)身科學(xué)的俞實(shí)夫，面對(duì)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史浪潮與民族革命，為保持知識(shí)主體的單純性與獨(dú)立性，對(duì)一切現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、救亡運(yùn)動(dòng)避而不見，但這種科學(xué)理想最終慘遭毀滅。在此，其劇作主題的邏輯在于，知識(shí)分子經(jīng)由探索與迂回，在千回百轉(zhuǎn)的熱情與危難之后，才會(huì)找到理想出路。或者說，是知識(shí)分子克服自己對(duì)革命主體的不信任，也克服革命主體對(duì)自己的不信任，最終才得以確認(rèn)自己的革命身份。而這個(gè)克服過程是知識(shí)主體的自我退讓，甚至是對(duì)原初身份的割棄，例如俞實(shí)夫的日本妻子便是通過放棄民族身份而完成自我意識(shí)的覺醒。

然而《芳草天涯》卻表現(xiàn)了克服的困境。當(dāng)知識(shí)主體面對(duì)精神圍城與困窘生活，革命在此成為天啟式的救贖。但夏衍卻走得更遠(yuǎn)，尚志恢與石詠芬也曾參與過革命運(yùn)動(dòng)，但革命并未長(zhǎng)久地留下身份印記，反而成為一種被淡忘的“過去的輝煌與奉獻(xiàn)”，生活一地雞毛式的瑣碎消減了知識(shí)主體在精神層面的廣延與深刻。無論是革命或知識(shí)本身，都必然承受日常的搓磨與消耗。在《芳草天涯》中，革命是在場(chǎng)的，也是缺席的，它象征著一種不可追溯的輝煌過去與歷史印記，一種革命與知識(shí)主體同行的宏愿。但這種宏愿的代價(jià)或許如前所述—知識(shí)主體的隱匿與退讓。因而，最終典型的醒悟式結(jié)局并未真正解決困境，革命事業(yè)只是暫緩了愛欲、身份的焦慮。

（三）詩人與革命者的雙重身份

與劇作互文，夏衍必然也要面對(duì)革命與知識(shí)的動(dòng)態(tài)選擇，也就是如何安置革命者與詩人的雙重身份。他的早期創(chuàng)作以歷史劇與國防戲劇為主，多塑造革命者的形象，穿鑿地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)革命歷程。當(dāng)時(shí)中國文藝界經(jīng)過啟蒙主體的失落沉淪與無路可走，對(duì)“絕望之為虛妄，正與希望相同”[6]21反思自省，整個(gè)文壇“向左轉(zhuǎn)”，藝術(shù)的政治功用與意識(shí)形態(tài)性被極大展露出來。伴隨著革命思潮與政治風(fēng)暴，中國文學(xué)與革命政治關(guān)系日益緊密，“五四”以降的啟蒙話語也漸漸讓渡給革命話語。由于多年浸潤在左翼文藝運(yùn)動(dòng)中，夏衍面對(duì)“為藝術(shù)”與“為人生”的選擇，政治現(xiàn)實(shí)是他的第一性。其戲劇創(chuàng)作也在“左翼”“普羅列塔利亞”“國防”的歷史律動(dòng)中，形成了特定的審美形式與價(jià)值追求。

同時(shí)，因?qū)ι虾！扒楣?jié)戲”與“服裝戲”盛行的戲劇生態(tài)深感不滿，于是曾熱切投身于革命活動(dòng)、積極追求政治表達(dá)的夏衍“逆流而上”，開始尋求源自生活、貼近現(xiàn)實(shí)的戲劇形式。終于他在曹禺處領(lǐng)悟到超越政治宣傳劇之上、身為劇作詩人的藝術(shù)使命，并且洞見到戲劇在現(xiàn)實(shí)感召與社會(huì)批判層面的“詩力”之所在，轉(zhuǎn)而思索詩人的審美追求如何與作為革命者的政治表達(dá)相互融會(huì)。在一番痛切自省后，夏衍創(chuàng)作了《上海屋檐下》，如其所言：“這是我寫的第五個(gè)劇本，但也可以說這是我寫的第一個(gè)劇本。因?yàn)椋谶@個(gè)劇本中，我開始了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的摸索。”[4]257

以《心防》為始，夏衍將知識(shí)分子直接推入民族解放的革命浪潮中。在創(chuàng)作過程中，此起彼伏、風(fēng)云變幻的現(xiàn)實(shí)革命成為他天啟式的狂喜經(jīng)驗(yàn)，“通過這種狂喜，革命者得以掙脫世俗，進(jìn)入詩一樣的超越境界”[7]32。在此，夏衍戲劇的革命言說，既體現(xiàn)了革命的詩化過程，也是一種詩學(xué)的革命活動(dòng)。

于是，他以詩人與革命者的雙重身份從事戲劇創(chuàng)作，通過他所描繪的圖景—知識(shí)分子身處在革命洪流中的自我糾葛、心路歷程、情感愛欲與選擇困境，革命與詩得以相互作用。夏衍將革命的激情寄寓于戲劇，希冀以此為現(xiàn)實(shí)革命尋找出路和歸宿，但最終卻在戲劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)出政治革命與藝術(shù)價(jià)值的兩難困境。這種困境，質(zhì)言之，是藝術(shù)追求與革命夙愿的悖反。革命將夏衍引入了積極斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)世界，而戲劇卻把夏衍引入知識(shí)主體的精神世界—對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的審美觀照與對(duì)實(shí)踐行動(dòng)的審視質(zhì)疑。最終，戲劇中越是在政治與知識(shí)、愛欲之間掙扎游離的知識(shí)分子，越具有詩的價(jià)值，但在現(xiàn)實(shí)中往往行動(dòng)無能，從而自外于當(dāng)下，遭受著自身缺憾的痛苦。但也正是這些徘徊困惑、無所依附的知識(shí)分子群體，在歷史的漫長(zhǎng)暗夜中，始終堅(jiān)持扮演著守夜人的角色。

三、結(jié)語

夏衍在20世紀(jì)40年代的戲劇創(chuàng)作中，形成了一種創(chuàng)作追求與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)融會(huì)貫通的革命詩學(xué)。他以詩人與革命者的雙重身份去描繪知識(shí)主體與革命主體之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系，并演繹愛欲與革命同構(gòu)的激情，以克服現(xiàn)實(shí)中知識(shí)分子沉浸于愛欲內(nèi)耗而不能投入革命事業(yè)的困境。在革命結(jié)束后，夏衍的作品卻遭到攻訐，那些復(fù)雜糾葛的人物形象，以及知識(shí)與愛欲的革命言說，冒犯了主流意識(shí)形態(tài)權(quán)威的建構(gòu)與國家敘事；此后，又因泛政治化的文藝批評(píng)的退潮，其作品的思想內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值被再度昭彰，而被革命表達(dá)所緩解與遮蔽的人性沖突，則成為了一種缺憾。或許這種種所謂的缺憾與價(jià)值，正如李健吾評(píng)論的那樣：“千百年之后，或許有人重新要問，把這看作作品的一個(gè)小小的瑕疵。今天我們不妨先自說破，觀眾和作者全不錯(cuò)，作祟的另有一東西，叫作時(shí)代精神，在這下面我們生活著。”[8]228最終，我們看到，或許夏衍在20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作困境與此后的現(xiàn)實(shí)遭遇，其本質(zhì)是藝術(shù)創(chuàng)作中的情感與知識(shí)，如何隨著歷史流轉(zhuǎn)與現(xiàn)實(shí)變革，與社會(huì)的意識(shí)形態(tài)相調(diào)適。