漫長的90年代與當代文學的晚期風格

我把“漫長的90年代”與“晚期風格”結合在一起探討，這是基于最近思考的一個問題和多年前我提的一個想法的撮合。“最近思考的問題”是2022年7月份我在中國現代文學館召開的主題為“兩個世紀中的90年代”的研討會上談到的，“90年代的本己性和本體論”的問題；“多年前的提法”是十多年前我曾提出過的中國當代文學在20世紀終結時期的“晚郁風格”。當時我用了一個詞：“晚郁”。那也是在十多年前的中國當代文學研究年會上，地點好像是海南師范大學。可能我這個福建人講的普通話不太清楚，發言時間限定比較短，也來不及放PPT，當時有些同仁對這個“晚郁風格”可能理解得不太清楚。后來我寫有一篇文章，《新世紀漢語文學的“晚郁時期”》，發表在《文藝爭鳴》2012年第2期上，文章有23000字，算是討論得比較充分。十年過去了，當年我談論的作家從五六十歲進入到了六七十歲，新文學革命也過了百年。因此，我說“晚郁”可能又更為合適了些。“晚郁”一詞是“晚期”的晚，“沉郁”的郁，它意味著在時間的、歷史的積淀當中，所達到的一個晚期風格，是個人的，也是一種文學的傳統性。這是對中國20世紀新文學革命的百年歷史和中國幾代作家中終于有了一批“老年作家”而言。因為現代作家都是“青春寫作”，那是“少年中國”啊！“少年”當然有其可貴、可愛、可敬之處，但90年代就自覺進入了“中年寫作”的中國作家，在21世紀初的時期何以不會覺得“老之將至”呢？為什么不能“庾信文章老更成呢”？為什么不能有一種“文起八代之衰”的愈老彌堅呢？

20世紀90年代初，歐陽江河寫有一篇文章關于90年代初的國內詩歌狀況的文章，文章的副題就是“本土氣質、中年特征與知識分子身份”，歐陽江河此說受到肖開愚在80年代末的一篇文章的影響，該文題目《抑制、減速、開闊的中年》。肖文受羅蘭·巴特關于詩人作家進入中年，具有寫作的秋天的特色。20世紀八九十年代之交，彼時那代中國詩人（或稱第三代詩人）也就30多歲。張曙光在寫下《歲月的遺照》時也就37歲，卻開始懷舊，帶著過來人的態度回望青春。程光煒編有以此詩為題的詩集《歲月的遺照》就收錄有一批詩人回望青春往事的詩，傳頌一時。詩人們覺得青春固然可愛，然而卻不得不面對中年降臨時的沉穩與滄桑。當然，中年寫作也更為內斂、開闊和成熟。90年代中國詩人、作家、知識分子都有一種迅速成熟老到的自我感覺，其實是未老先衰。幾乎立即就進入“烈士暮年，壯心不已”的狀態，頗有“盈縮之期，不但在天”之感。歷經八九十年代的中國詩人和作家都曾自以為是“早熟的人”；多年之后，到了晚年他們方才明白他們是“晚熟的人”。作為同代人，我當能同情理解此種心理和心情。90年代末，50后那批詩人、作家大都過了不惑之年，有些已然接近知天命的年齡。到了新世紀，他們再也“新”不起來了，滿臉都是皺紋，滄桑和歲月的痕跡。

“漫長的90年代”其實是我最近思考的一個概念，亦即關于“漫長的20世紀”的經驗。原來我們認為“20世紀”已經終結，就像90年代初福山《歷史的終結》提出的說法。一批學者提出了“短20世紀”的概念，例如，艾瑞克·霍布斯鮑姆在1994年出版的《極端的年代：1914—1991》里，阿蘭·巴迪歐在《世紀》里，都提到了“短20世紀”說法。他們都以第一次世界大戰到冷戰結束到柏林墻打開——這75年作為20世紀的終結。中國學者汪暉也提出了“短20世紀”的說法，他的定義是就中國20世紀的經驗而言，即從辛亥革命的1911年到“文革”結束的1976年，這75年是“短20世紀”，即革命的世紀，隨后則是“后革命世紀”的到來。他在去年出版的《世紀的誕生》這部新著中，把1911年辛亥革命到1989年這88年稱為“短20世紀”。但是，意大利的一位學者喬萬尼·阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009），他在1995年出版《漫長的20世紀——金錢、權力與我們時代的起源》，影響甚大。阿里吉受布羅代爾關于“漫長的十六世紀”以及關于歷史“長時段”和“短時段”的歷史觀念的影響提出了“漫長的二十世紀”。這本書有多個中文譯本，作者的中文譯名改來改去，我很納悶。

我對這個問題的思考是完全基于中國自身的經驗。在90年代末，我們認為20世紀就結束了，在社會史標記的自然時間的意義上20世紀確實是結束了，但是我們會發現，21世紀初的很多作品，是在90年代形成的、準備的和郁積的，或者說是在延續和展開90年代的經驗。那種文學情懷、文學理念、文學方法，都是90年代所產生的結果。而且在21世紀初，各方面都需要不斷返場到20世紀中去尋求歷史依據；在文學上，同樣如此——從20世紀的各種經驗中才能夠找到解釋21世紀初很多作品的方法和觀念。而對于某種悄然消逝的文學經驗而言，若要挽留和綿延，就需要對90年代經驗的重新發掘，依靠90年代給予的能量和狂怪之力。21世紀初中國漢語文學有一個高度迸發的時期，出現了很多厚重的長篇小說，有一批作家走向成熟。比如莫言在2012年獲得諾貝爾文學獎。王蒙依然老來筆健自然不用多說。在21世紀初，賈平凹、閻連科、鐵凝、張煒、余華、劉震云、阿來、麥家、王安憶、蘇童、徐小斌、林白等人的作品，各自走向圓融大氣。21世紀初的這些文學經驗，只有放置到20世紀的語境中去才能理解。而且這些作品在很大程度上表現的是20世紀中國歷史的一種存在，表現中國人、中華民族在20世紀的命運，本質上大都是對20世紀中國歷史的一種反思。比如陳忠實的《白鹿原》，雖然說是90年代初的作品，不但一直到21世紀還在產生影響。甚至在21世紀初，我們才能更深地理解到《白鹿原》所包含的一種意義。《平凡的世界》也是這樣，它寫于20世紀80年代末（作者有言完成于1988年5月25日），陸續出版則是在1989年以后。在20世紀90年代至21世紀初，《平凡的世界》依然非常強烈地反映出當下性的一種精神，獲得了非常多讀者的強烈精神共鳴，它反映出來自鄉土中國的、青年人生存的一種事實，他們的記憶、精神和愿望。

為什么說90年代并未終結，它是一個“漫長的時代”呢？很多人曾經帶著一種非常灰暗、低沉的調子評價90年代。在90年代，人們表達最多的，是商品大潮來臨、知識分子崩潰、知識的貶值、人文精神喪失、文人下海……那是這樣一個眾生喧嘩、異類叢生的時代。我們看到一批一批作家以非常個性化、張狂甚至怪誕的面貌出現。先鋒派作家們令人驚異地獲得了市場和社會的認可——蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等他們的這些先鋒小說家是在90年代才獲得更為廣泛的影響的。莫言、賈平凹、閻連科、張煒、王安憶、鐵凝、阿來、徐小斌等人，則在90年代走向成熟，他們構成了90年代散亂文學格局中的一股湍急的河流——流向更為寬廣的大地。我們既見到一批彼時更為平和的“晚生代”：何頓、東西、李洱、述平、鬼子、李馮；也見到更為張狂的朱文那一批人——他們從詩壇闖入小說，我們讀到過朱文的《傍晚光線下的一百二十個人物》《我愛美元》等這些另類的作品，我們也讀到過韓東的《雙拐記》那些銳利的作品。我們見識到衛慧的《像衛慧那樣瘋狂》《蝴蝶的尖叫》；我們也讀到林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》等。所以90年代的文學，我們把它稱之為一種多元的格局，其實是一種委婉的說法，在很大程度上它一直是深受質疑的。

在21世紀初，大概是2009年左右，談到60年的中國當代文學，我曾經下了一個斷語，我說“當代中國文學達到了前所未有的高度”，引起了很多人的反對，他們認為我對當代文學的評價完全顛倒，在他們看來：“當代文學是垃圾”！這顯然是對90年代以來文學的否定，是對前面提到的顧彬那個無知論斷的應聲起哄。事實上，顧彬只是根據對衛慧幾個人的有限閱讀來作出的判斷。當然他對中國現代文學、中國新詩研究也是非常有貢獻、有研究的，這是值得敬佩的。他對當代中國新詩的評價非常高，這也很奇怪，詩歌達到了世界高度——按顧彬和我的一次對話的說法，那小說怎么就那么不堪呢？要知道長篇小說才是中國當代文學的王者。他曾經和我做過多次對話，我發現他那時并沒有認真讀過任何一部有分量的中國長篇小說。我當時說：顧彬先生，您應該讀一讀中國長篇小說。他說：它們是垃圾，我為什么讀？我說：您還沒有讀，怎么能判斷是垃圾？

據說，相似的對話也曾發生在李洱和顧彬之間。所以我對顧彬先生說，無論如何都應該讀讀中國重要作家的長篇小說再下結論。他后來讀了王安憶的長篇小說，立即對王安憶的評價就非常高，說王安憶應該得諾貝爾文學獎。我認為漢語文學只有中國人才可能真正理解它的精神所在。漢語文學也是極難翻譯的，翻譯到國外就變了很多味了。全世界好的翻譯家可能不會超過50個，各種語種加起來也不會超過這個數字。那么要讓這些翻譯家來把如此浩瀚的中國當代文學推向世界，讓世界理解和了解是一個困難的過程。首先，文學是不可譯的，翻譯家的可貴在于盡可能把“不可能之事做得完美”——據一位著名翻譯家的說法，此說我甚為同意。我們中國是14億人的大國，中國當代文學有這么多從業者，現代文學、古代文學很多人也非常關注當代文學，所以我想當代文學的研究者們本身應該對如此大量的中國當代文學有一個深刻的體悟，有一個全面的、完整的理解，有一個客觀的、實事求是的理解和評價。一方面我們應該贊賞那些有特點的作品——我贊成特里林的說法“我只談論最優秀的作品”；但是另一方面我也認為，當代文學尤其處在中國文化傳統和世界優秀文學的雙重影響之下，我們更要兼容并包，因為中國文學是如此豐富和復雜，如此多樣和富有個人性。我們要有理解多種多樣的文學的胸懷和理解力，給每一個作家和作品給予足夠的尊敬，讓每一部作品都能夠存在。

2018年，我邀請過美國杜克大學的羅鵬教授（Carlos Rojas）作報告，他當時是討論《廢都》以及賈平凹其他作品中的“臭蟲”問題。題目讓我非常驚訝，但是他談得非常奇妙，由此把賈平凹的作品趣味和敘述以及歷史背景作了深刻的揭示。這讓我非常驚嘆于美國學者文學研究的細讀以及探索的能力。我提了兩個問題：一個是你總得給我們大家一個你對這部作品價值的判斷；第二個就是“臭蟲”在這些作品中的表現是起了好的作用還是不好的作用。他說：我不討論這種價值問題，我只討論一部作品它存在的特點，任何一部作品都有它相異性的存在的特點，都有它本身的存在。他的這一說法讓我重新去反思。我們其實還堅持價值論——我也一直是這樣做的。他們的研究則更關注在一個作品中的獨特現象甚至一個意象、一個細節，那么對于他們來說，研究作者、作家以何種方式去敘述故事，去講述這么一些人，去講述他自己的內心，他可能成功，也可能不成功。但是它是一種存在，它是這個世界的一種存在，它是這個生活的一種存在。所以某種意義上來說也應承了納博科夫的那句話，“文學除了光彩照人的生活，它什么都不是”。所以我們不要認為，《平凡的世界》寫的那種苦難兮兮的生活不是生活，還有很多的作家寫的那么多個人的生活不是生活，那都是文學書寫出來的人的生活，都是讓我們感動的生活。因此，它都是光彩照人的生活！

事實上，觸動我談論這個話題，意即重提“晚郁時期”或“晚期風格”問題，是基于我近來對余華作品的重讀。尤其是最近讀了他的《文城》，讓我沉思許久。我當年那么投入甚至癡迷于余華早年的那些作品，《一九八六年》《四月三日事件》《世事如煙》《難逃劫數》《現實一種》，等等。那種漢語獨有的語言臨界敘述，在語言的細微捕捉中，人的行為動作的失控（往往是暴力），讓我驚異不已。他能把語言和對象事物的細微距離拉開，而后突然切入。按海德格爾的說法，“語言是存在的最高事件”，我想年輕時的余華就已經抵達了這個最高事件。后來余華的轉向，他的《在細雨中呼喊》，我依然覺得語言與故事的敘述結合得非常得體。《活著》后來就放棄了語言，他講述故事。這當然是隨著歷史的變化作家也不得不選擇的變化，我當然能理解其必然性和真實性，但我只能樂觀其成，此后我對余華發言甚少。直到多年后，余華的《兄弟》（2005年）出版，上海方面評價頗高，我覺得很恰當準確，不過北京評論界似乎反應冷淡。彼時余華45歲，正值英年，用歐陽江河的話說，屬于“中年寫作”。8年后，才又有《第七天》（2013年）出版，媒體略有熱點，但評論界似乎反響平平。53歲的余華，依然可說正當盛年，筆調卻浸透了世事炎涼之意。但還是可以看到余華的力道，筆法還是那么鋒利，他敘述的直接性雖然夾雜了太多的時下的新聞傳聞，但瑕不掩瑜，余華的敘述依然能夠凌空而起，這是我所驚喜的。

2021年，余華出版《文城》，已然過了花甲之年，在一次關于《文城》的訪談中，余華談起關于《文城》的寫作狀況，余華說：“是一個錯誤的契機，大概1998年的時候，二十世紀快要過去了，我想寫《活著》以前的故事，因為《活著》是從四十年代開始寫的。我們這代作家有種揮之不去的抱負，總是想寫夠一百年的故事，哪怕不是在一部作品里寫完，也要分成幾部作品寫完——這又是應合了我說的‘漫長的20世紀的中國執念。這種情況下我開始寫作，寫了20多萬字以后感覺到往下寫越來越困難，就馬上停下來。《兄弟》出版以后又重新寫，《第七天》出版以后又重新寫，一直到去年疫情，才最后寫完。”②余華是一個坦誠直率的人。這部小說給人的印象似乎是余華多年寫不下去，最后勉強成文。多有同行朋友疑心這部作品是余華“寫不下去”的作品，其實這是步入老年的作家的“新常態”。還早在寫《蛙》的時候，彼時莫言不過55歲。他就曾把已經幾近完成的十七八萬字的手稿焚毀③。而賈平凹在寫《帶燈》時，寫了又改，改了又燒掉，還多次伏在桌子上哭泣。他寫《老生》還要到祖墳上點燈祭拜才得以完成。這些作家的種種行為，并非江郎才盡，而是進入老年寫作的一種狀態——對寫作的苛求，對自己過往經驗的克服和超越。到了一定的年歲，總要邁過幾道艱難的門檻，但無疑有著另一種勇氣和對人生的理解感悟。余華在寫《兄弟》時也遇到同樣的情況，雖然彼時余華尚屬英年，他寫了又改，改了又寫，依然不滿意，全部放棄。據說在與國外記者一個對談中，某個問題觸及他，他才知道自己應該如何敘述這個故事。從《活著》之后，他要寫出人經歷千辛萬苦之后，依然保持一種精神和心靈。當然，不同的作品有不同的著力點和具體的精神品格的含義。但余華的作品絕對不是刻意在塑造某種理想化的概念化的人物形象，他的厲害和苛刻在于，他沿著生活和人物的獨特性格，尋條鋼絲去走到命運的盡頭，在那里，他筆下的人物獨享自己的孤獨，在絕對虛空的存在之荒涼中，人的高尚精神與生命一起幸存。

余華在談到《文城》中的主要人物林祥福時解釋說：“我一直想寫一個善良到極致的人，有的人可能認為找不著了，但我相信還有這樣的人。我感動于人的那種純潔的力量。”④余華這本書打動我的正是這個地方，也許也是“年歲”的緣故，這種到了一定的“年歲”才會有的偏執和感悟，同時也意味著放棄了許多東西。很顯然，要理解這些“放棄”也要歸于那“年歲”，或者稱之為“晚期風格”。

薩義德在他去世前一直在寫一本薄薄的小書，但實際上并未完成。一本關于“晚期風格”的薄薄的小冊子，是他在哥倫比亞大學八年課程的講稿匯集而成。最終是他去世后由他的夫人和學生共同編輯而成。哈羅德·布魯姆在《西方正典》這部書里把托爾斯泰晚年寫的未完成定稿的《哈吉穆拉特》捧為托爾斯泰最好的作品，這件托翁生前未完成的作品是按托翁的叮囑放進他的棺材里的六件東西之一，可說是枕棺之作了。托翁對這部作品是寫了又改，改了又寫，始終處于無法完成的狀態。當然，薩義德一生著作等身，我沒有能力說這本未完成的小冊子是否是其最優秀的著作。但這本小冊子確實非常精彩精辟，發人深省。至少對于我來說極富有啟發意義，它打開了我重新理解百年中國文學和“老之將至”的那些中國作家的思路，以及評價他們的立場和角度。

薩義德早年出版《開端：意圖與方法》，他自己解釋說，他旨在探討人（尤其是作家和詩人）在某些時候發現有必要回顧性地把心靈起源的問題本身，定位于事物在誕生的最初時刻。在歷史和文化研究那樣的領域里，記憶與回想把我們引向了各種重要事情的肇始。到他晚年，他專注于“把焦點集中在一些偉大的藝術家身上，集中在他們的生命臨近終結之時，他們的作品和思想怎樣獲得了一種新的風格，即我將要稱為的一種晚期風格”⑤。薩義德提問說：“藝術家們在其事業的晚期階段會獲得作為年齡之結果的獨特的感知特質和形式嗎？我們在某些晚期作品里會遇到某種被公認的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經常按照對日常現實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧。”⑥薩義德對“晚期風格”的解釋比較復雜，甚至可以說有自相矛盾之處，這只能理解為“晚期風格”最顯著的特點正是能夠容納內在的矛盾性。一方面，薩義德說晚期風格有“和解與安寧”，另一方面，他又認為“晚期風格”并不只是有一種聰明的順從精神，它同時還有“一種復蘇了的、幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對藝術創造和力量的尊崇”。它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，“它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”⑦。

薩義德關于“晚期風格”的論述，主要是受到阿多諾（T.W.Adorno）的影響，據薩義德的研究，早在1937年，時年34歲的阿多諾在一篇名為《晚年的貝多芬》的文章片段中，就使用了“晚期風格”這個詞語。27年之后，即在1964年，61歲的阿多諾在出版的一部音樂論文集《音樂瞬間》里又使用這個概念，對于只活了66歲的阿多諾來說，61歲算是他的“晚年”了。他身后（1993年）還有一部論述貝多芬的著作出版，該書的《論音樂》章節里再次使用了這一概念。

阿多諾堪稱現代理論家中最為晦澀、深奧而玄妙的“神人”。海德格爾難懂，只是因為他太博大精深，一般人難以觸及他的邊界；德里達難解，是因為一般人難以進入他的思路；但他們都有可以理清楚的基本路數。但阿多諾的理論來自作品文本（尤其是音樂作品）的探討，極富有歷史感和現實性，然而，它所抵達的哲學和美學的極致處，他揭示著玄奧純粹和奇妙無人可及，似可意會，又不可言傳，只能嘆為觀止。故而薩義德如此高人也對阿多諾頂禮膜拜。青年阿多諾就才智過人，1924年僅21歲就以一篇關于現象學的論文獲得哲學博士學位，令人稱奇。薩義德認為，阿多諾最為非凡的論文之一乃是那篇《莊嚴彌撒》，就被收錄在與論述晚期風格片段的同一部文集之中。這篇論文由于它的艱深、古奧以及奇怪的對于“大眾”的主觀性再評價，被薩義德稱為一部異化的杰作。“這是近乎純粹的阿多諾。其中有一種英雄主義，但也是不妥協。”⑧薩義德如此說法，目的在于表明“晚期風格”概念在阿多諾思想中的重要性，以及包含了論述“莊嚴彌撒”所體現出的英雄主義和不妥協精神。他解釋阿多諾的思想時說：

在晚期貝多芬的本質中，沒有任何東西可以被簡化為作為一種文獻的藝術的概念——那就是說，被簡化為一種對音樂的理解，它強調了歷史形式中“突破性的現實”，或那位作曲家對自己瀕臨死亡的感受。阿多諾認為，因為“在這個方面”，倘若人們強調那些作品僅僅是對貝多芬個性的一種表現的話，那么“晚期作品就被歸入了藝術的外部范圍，成了文獻的近鄰。其實，對真正的晚期貝多芬的研究，極少沒有涉及生平和命運。在面臨人類死亡的尊嚴時，仿佛是藝術理論要剝奪它自身的權利，要為了現實而放棄”。⑨

貝多芬的晚期作品《D大調莊嚴彌撒》大型交響曲，被貝多芬自己明確稱為“最偉大作品”，阿多諾對此極為重視。薩義德受阿多諾的啟發，抓住“晚期風格”的要點：這就是說，并非任何在藝術家或作家晚期寫出的作品都稱得上具有“晚期風格”，“只有在藝術沒有為了現實而放棄自身權利的情況下出現的東西，才屬于晚期風格”⑩。

“晚期風格”堅持了自我權利，但并非是對自己過往個性的維護，而是面對一生的命運和生命消逝要捍衛的尊嚴，這是一種生命的權利，因而它意味著要放棄很多東西，甚至表現出某種“未完成的印象”。薩義德分析說：“貝多芬的晚期作品仍然沒有取得一致性，不是由一種更高的綜合所派生的：它們不適合任何系統規劃，不可能被協調或被分解，因為它們的不可分解性和非綜合性的碎片性，是根本的，既不是某種裝飾性的東西，也不是某種象征性的東西。貝多芬的晚期作品實際上與‘失落的總體性有關，因而是災難性的。”11

事實上，據我所知，余華對歐洲古典音樂頗為癡迷，這來自格非對他的影響，格非是古典音樂迷，也是硬件發燒友，所以才能寫出《隱身衣》那樣的作品，那是行內人才能知曉的故事。余華固然段位沒有格非那么高，但他熱愛過貝多芬的音樂，這是我知道的事實。至于是否對《莊嚴彌撒》尤其鐘愛，未聽他言及，不好斷言。后來古典音樂發燒段位更高的人——詩人歐陽江河出現在余華交往的朋友中，當時也有發燒硬件的影響。不過，對音樂的理解和領悟，歐陽江河的野路子并不輸于學院派，一度對中國音樂界還能任性發言。這幾位作家、詩人在歐洲古典音樂上的精深造詣，對他們的小說或詩歌都有直接或間接的影響。余華創作的轉變并未提及古典音樂，而是在90年代初提到聽了一首美國黑人民歌，關于“黑奴”的《老黑奴》。在標記為1993年7月27日寫的《活著》再版序言里，余華寫道：“一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”彼時33歲的余華意識到，長期以來，他的作品“都是源于和現實的那一層緊張關系”。這讓他痛苦不堪，創作也難以為繼。隨著時間的推移，余華說，他內心的憤怒漸漸平息，他開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”余華說，在這樣的心態下，他聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。“這首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。”12

我曾經有幸現場聆聽過余華講這篇序言里的故事。90年代初在一次由《花城》雜志田瑛和文能組織的一個小型的關于先鋒文學的座談會上（會議地點在張自忠路上的一家某單位的招待所），我聽到余華講了他寫作《活著》的緣由和過程，其大意與這篇序言無異。我無法核對準確日期，那次研討會是1993年7月之前還是之后，也就是說余華是先在那次座談會上即興發言，還是已經寫了那篇序言。彼時我對先鋒派的轉向持頗為謹慎和懷疑的態度，與余華還發生了一點爭論。那是90年代，用余華后來的話說，那真是一個談文學的好時代，朋友們直言不諱，現場發生爭論是經常的事情，但都是沖著文學/文學史去的。我承認那時對余華的轉向頗不以為然，這也是為什么對《活著》以后的余華，我只是靜觀其變，未多做發言。即使后來的《兄弟》我甚為贊賞，也未有文字表達。《許三觀賣血記》我并未像余華自己那么欣賞，這也招致余華強烈不滿（這是另一次我們私下頗為激烈的爭論——當然無損于我們彼此始終不渝的信任）。《許三觀賣血記》當然是很優秀的作品，但無疑不是余華最好的作品。《活著》后來獲得巨大成功，促使我多次重讀《活著》，它確實是一次又一次說服我，就像我多次重讀《廢都》一樣。直到今年讀到《文城》，我又一次重讀《活著》，我這才完全理解了彼時32歲的余華寫下這部作品的非凡才智。他對生活、生命、命運和90年代文學的理解，都有獨到之處，他早早領悟到了90年代文學不得不變的“真理性”。這點他是聰慧的，有先見之明。而我還抱殘守缺，長時間執迷于那個在語言邊界制造和現實世界發生緊張關系的余華。90年代先鋒文學是死亡了，這是歷史迫使作家們改弦易轍的強大角力所致。作為文學研究者，不能強求作家與歷史同歸于盡。80年代已然終結，它留給90年代的遺產非常之少，90年代要重新開啟，一切的一切都要重新開啟。余華早早地領悟到了，他是先行者。謝有順說，“先鋒是一種精神”，這也是一種智慧，他給先鋒文學留下一個體面，留下文學史回旋的余地。事實是，余華又一次走在歷史的前面，他保持了一種先鋒精神。

只有理解了余華在《活著》的轉向中表達的那種與命運和解的態度，那種放棄以及人生所要有的高尚精神，才能理解《兄弟》的獨到意義。有評論家私底下議論說，《兄弟》是半部作品，上半部精彩，下半部就塌陷了。我雖未作回應，但此說讓我思考許久。若從通常的藝術判斷來看，前半部確實寫得硬實，余華用力用心，每一個場景、細節都揪得很緊，時刻洋溢著余華特有的黑色幽默。宋凡平作為一個理想化的人物，在那個時代如同一輪太陽升起在絕望的李蘭的生活中。在痛苦與屈辱的生活中，宋凡平的高尚和善良令人感動不已，這樣的人才是真正的中國人。盡管不太可能，但我們從內心希望在無望的歲月里，能有良善的人與我們在一起。這就是文學應該做的事情——它讓人們對生活、對人保持不滅的希望。當然，余華善于“螺螄殼里做道場”，他的螺螄殼就是苦難，他只要捏緊苦難，就能力透紙背，妙筆生花，肆意妄為。故事寫到“文化大革命”到來，宋凡平被抓走關在倉庫，為了迎接李蘭看病回來，他跑出去到車站等候，但被幾個造反派抓住。那場亂棍暴打宋凡平的場面，堪稱文學暴力書寫的登峰造極之筆。先來了六個人暴打宋凡平，這些與宋凡平無冤無仇的人，對宋凡平的仇恨從哪里來的讓人難以理解，僅僅因為宋凡平是“地主兒子”——就此而言，在那個時代這是無比真實的事實，階級仇恨一旦被鼓動起來，所有人都為了證明自己對階級敵人的仇恨，證明自己的立場堅定，對階級敵人決不手軟，下手又狠又準。無數的“階級敵人”就死在這種被鼓動起來的階級仇恨的棍棒下。六個人暴打顯然還不足以表現歷史之銘心刻骨，又跑來了五個人加入，十一個人對一個中學老師棍棒重擊，最后一擊竟然是用如同刀刃一樣的木片扎入宋凡平的身體，終于把宋凡平當場打死，這幫人才“得勝回朝”。善良、高尚、平凡、偉大的宋凡平就這樣被暴打而死，這個暴力場面書寫重現了余華《一九八六年》的場景，只不過后者是自戕，前者是借助一群惡人之手的強大的歷史暴力。但余華用筆如此之狠，是為歷史抉心自食。

固然，上半部有描寫相當感人的那些故事情節，宋凡平死后，兩個小小少年，卻要從此分別。宋鋼回去老家村子里與貧病交加的爺爺相依為命，李光頭與病弱的母親艱難度日。直到宋鋼爺爺去世，宋鋼只好又回李蘭家。日子過得更苦，李光頭與宋鋼兄弟倆看著母親李蘭無助地死去，他們拉車把母親送到鄉下與宋凡平合葬在一起，這兄弟倆拉車送母親去埋葬的場景寫得無比悲哀卻又幽默叢生，含淚的無奈，這使人想起麥克尤恩的《水泥花園》，姐弟倆把母親埋在地下室的場景——我略為大膽推測一下，《兄弟》多少受到麥克尤恩《水泥花園》的影響。從此異姓兄弟相依為命。總之，上半部余華的才華確實是發揮得淋漓盡致，他能往死里寫，能寫到骨子里去，在苦難里始終有生活的生機勃勃，苦難、人性、愛、同情、相濡以沫寫得回腸蕩氣。下半部的故事卻大異其趣，在詼諧、夸張、鋪排中去表現錯位、誤解、兄弟反目、好人宋鋼落難自作自受；李光頭風光無限、窮奢極欲、滑稽胡鬧，無所不用其極。下半部的故事并非余華力不從心，也不是余華并不熟悉生活，但卻是余華試圖表現90年代市場經濟興起時，中國社會出現的種種“亂象”。在某種意義上，它們具有不可表現性，它們太豐富、太復雜、太自相矛盾——這才是現實。余華要進行現實化的書寫，他的虛構貼著現實來寫，盡可能寫出現實的“活靈活現”——這是不可表現的現實，無法言說的現實。但余華也作出了努力，它另有一種“詼諧曲”的意趣。如果說上半部是“悲愴奏鳴曲”的話，那么下半部就是“詼諧曲”，有如貝多芬《C小調第五交響曲》的第三樂章。熟悉古典音樂的余華，當是多少受到這類樂曲的影響。正值盛年啊，余華彼時氣力充沛，痛苦落淚之后，還能嬉笑人生，睥睨90年代的現實。下半部不能說很好，但也不能說不好。整體上《兄弟》依然是一部非凡之作。

《文城》擦干凈20世紀的淚目，余華寫得潔凈、單純，仿佛一根細繩牽引進入一個歷史的方寸之地。《文城》里也有土匪暴力，殺戮也很殘酷，苦難也很深重，但它們只是背景，呈現在現場的是人與人之間的關系，是愛、離開與尋找的故事，就這么單純，連小美對林祥福的背叛都顯得那么單純，那就是背叛本身，它甚至無關乎邪惡、陰謀與算計。《文城》是《活著》的前史，是《兄弟》的前史的前史，它是余華的晚期風格的過早顯現。作為一部“不完整的”作品，《文城》以“補”作為后半部分，這“補”竟然在這部348頁的小說中占據了110頁之多，也就是接近三分之一的篇幅。小說的結尾是田家五兄弟拉著板車把東家林祥福拉回老家，板車上拉著裝殮林祥福的棺材（后來又放進去了一個死去的田家兄弟），這一路行走竟然如此漫長，板車壞了又修，修了又艱難地上路。板車行走到紀小美和阿強的墓地邊還停了好長一會兒，他們沒有就地埋葬林祥福，當然，他們也不知道紀小美和阿強的墓地，他們見到七個墓碑，小路在這里中斷了。“他們停下棺材板車，停在小美和阿強的墓碑旁邊。紀小美的名字在墓碑右側，林祥福躺在棺材左側，兩人左右相隔，咫尺之間。”13田家兄弟喝了點水，吃點干糧繼續趕路。拉著裝林祥福棺材的板車在漫長的20世紀的泥土路上緩緩行走——這與李光頭、宋鋼拉著李蘭的棺材去到宋凡平的家鄉又是什么樣的回應啊！田家兄弟的忠誠和林祥福的死亡在這由南往北的漫長的20世紀的道路上步步前行，穿過紀小美和阿強的墓地。這并非僅只是傳統中國倫理的異想天開的復活，也不是中國民族信奉的天意、天道的顯靈；它是一部感人至深的20世紀的“友愛政治學”。

薩義德說道：“晚期風格是內在的，但卻奇怪地遠離了現存。唯有某些極為關注自己職業的藝術家和思想家才相信，它過于老邁，必須帶著衰退的感受和記憶來面對死亡。正如阿多諾就貝多芬所說的那樣，晚期風格并不承認死亡的最終步調；相反，死亡以一種折射的方式顯現出來，像是反諷。但是，這種反諷以《莊嚴彌撒》那類作品的那種豐富的、斷裂的和以某種不協調的莊重，或者以阿多諾自己文章中的那種莊重，過于經常地成了作為主題和作為風格的晚期，不斷地使我們想起死亡。”14

但是，余華顯然有他自己的“晚期風格”，他要讓這死亡顯現出美麗，棺材板車向著茅屋行去，他們要去打聽如何走出西山。小說結尾描寫道：

此時天朗氣清，陽光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的樹木覆蓋了起伏的山峰，沿著山坡下來時錯落有致，叢叢竹林置身其間，在樹木綿延的綠色里伸出了它們的翠綠色。青草生長在田埂與水溝之間，聆聽清澈溪水的流淌。鳥兒立在枝上的鳴叫和飛來飛去的鳴叫，是在講述這里的清閑。

車輪的聲響遠去時，田氏兄弟說話的聲音也在遠去，他們計算著日子，要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。15

很少描寫風景的余華，更少用“優美”筆調描寫風景的余華，這次以如此“優美”的筆調描寫一場無法終結的死亡的路邊風景，堪稱奇觀。以“死亡”作結——無法完成的終結——讓這死亡藏在棺材里，漫長地行走在20世紀開端的鄉土中國的泥土路上。令人不可思議，又讓人不得不信服，余華的文字之力在這死亡之間幾乎是平靜而輕輕穿過——若無90年代，何來這樣的平靜？這是“晚期風格”才有的令人信服的力量！因之，我對《文城》的評價甚高，它讓我感動不已。它寫出在20世紀動亂的最初年月，人依然保存的那種良善、愛和美德，尤其是一種高尚的精神。余華有虛構能力，中國當代作家已經不崇尚“虛構”，中國文學失去了“虛構”能力不是一種好現象，而這點恰恰是對90年代文學精神的一種遺忘和背叛。所以，我的這篇短文也算是向余華的《文城》致敬的簡單文字（它同樣地不完整，也似乎未完成）——他的《文城》出版后，我和他并未有機會見面（疫情期間嘛），甚至未通過電話（我們都屬于不喜歡接聽電話的人），我也未寫過文章談論這部作品。這里用我數月前給某項評獎寫的評語給《文城》做一個簡要的評價：

《文城》顯示了余華后期講故事的超常能力。他用刀片一樣的筆法，在20世紀早期的歷史中切割下一個斷面，去呈現動亂年月里中國人生活的艱辛困苦與堅定。兵匪之亂、暴力殺戮、狂怪兇險，卻掩映不住主導的愛情和友情編織的高尚故事，更有忠誠與執著貫穿小說全部。小說的結構體式或許并不完美，但未嘗不可能理解為老到的余華已經無須經營小說結構，他更專注于人物的性格和行為本身，關注故事的發展變化的那種單純性。確實，在中國的小說家中，乃至在當今世界的小說家中，能像余華這樣做到敘述的單純性和簡潔性而能保持韌性的力道的作家并不多見。他在20世紀的亂世中能寫出一種人的高尚精神，實屬不易，也令人肅然起敬。英語世界有麥克尤恩，而中國有余華，這就是當今文學之幸。

我知道很多評論家都不看好這部作品（他們多位都是很有見地的也是我敬重的同行朋友），《文城》固然有很多不完美之處，就其本身來說，也是一部多年“寫不下去”的作品。但薄薄的《文城》真正是一部杰作，是這個時代需要的一部書，一部入心入情——雖然遠離時代，但它在“漫長的20世紀”中，是余華在90年代的未竟之作，它屬于“漫長的90年代”，它證明了“漫長的90年代”的文學力量所在——在中國作家的晚年、百年中國文學的晚期，所體現出來的“晚郁風格”。

2022年11月27日改定

【注釋】

①本文根據我2022年11月12日在中國當代文學研究會年會上做的發言錄音整理增補而成，故多有口語和不周全處，請同行朋友們批評指正。

②④參見澎湃新聞2021年4月23日關于《文城》對話的報道。

③這是2009年我邀請莫言在北京大學英杰國際交流中心做的一次演講時，莫言說的故事。那天莫言收到《收獲》雜志刊載《蛙》的兩本樣刊，他帶到北大送我一本。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩1114愛德華·W.薩義德：《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009，第4、4、5、5、7、9、11、22頁。

12以上《活著·序言》引文參見余華：《活著》，上海文藝出版社，2004，第1-3頁。

1315余華：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第347、348頁。

（陳曉明，北京大學中文系）