廣西詩歌：一種地方詩歌的建立、發展與評價

《廣西文學》“廣西詩歌雙年展”（以下簡稱“雙年展”）欄目從2006年開始，每兩年一屆，已經堅持了10多年，有學者統計，從2006年至2020年，該欄目的作者群從60后綿延到00后，共有649人次參展①。其中既有成名多年的詩人，也有近年來崛起的青年詩人，還有剛剛登上詩壇的未名詩人。“雙年展”是廣西詩歌的不同截面，將這些截面放在一起，就能顯示廣西詩歌的整體風貌和藝術水平。因此，討論“雙年展”往往也意味著對廣西詩歌的現狀和特征進行梳理、描述、判斷、評價。2008年，張清華在評論“雙年展”時感到，“確實存在著一個常識意義上的作為‘文化地理的‘廣西詩歌。只是要從文化和美學上來說清楚這個整體的群落，說清它究竟是以什么樣的方式和特點存在著，卻讓人感到茫然和無力”②。2022年，桫欏將這些地域特征不明顯的廣西詩歌稱為非典型的“南方寫作”，他說：“就構成這次展覽的地域而言，非常容易讓我們想到‘南方，似乎應該可以從中發現‘新南方寫作或者‘南方詩歌的影子。但事實是，我們所期待的審美中的‘南方并沒有在這些詩作中得到充分展現。”③張清華和桫欏對地域的關注雖然與近年來文學地理學的興盛有關，但他們的共識是：身處少數民族地區，廣西詩歌似乎天然具有一種與眾不同的地域文化氣質。那么，廣西詩歌的地域文化氣質是如何被建構起來？它經歷了怎樣的變遷？如今又以何種面貌出現？這就是本文要回答的問題。

一、民族性與廣西當代詩歌的建立

雖然民間文學源遠流長，但廣西的作家文學并不發達，直到晚清（1821—1911）才真正崛起，“第一次集體性地沖到了全國文學創作的最前沿，因而具有破天荒的意義”④。不僅出現了王鵬運、況周頤這樣的文壇大家，而且少數民族詩人鄭獻甫、韋豐華、黎申產、黃煥中、農實達、曾鴻燊等也有較大的影響。但新文學運動之后，廣西文學又進入了沉積期，直到新中國成立后，才進入到一個全新的發展階段，不僅涌現出一批全國知名作家，而且大多數少數民族都有了自己的作家文學，在民族文學經驗的現代轉換方面也找到了新路，詩歌尤其如此。

早在1949年，曾奔赴延安的作家苗延秀從東北“南下”廣西工作時，便產生了一種創作沖動，想回到家鄉龍勝縣收集材料，寫一篇關于反抗民族壓迫、號召民族團結的小說，但組織卻派他到三江工作。在帶領戰士們剿匪的寒夜，他和苗族戰士圍著篝火，手不離槍，一邊彈著琵琶，一邊講唱故事。受此影響，苗延秀放棄了小說，而是創作了長詩《大苗山交響曲》。這部取自民間故事的作品融合了苗延秀的個人生活、斗爭經驗以及在黨領導下的民族工作經驗，是借鑒民族民間文學創作的新的詩歌。作品提煉了反映民族壓迫的新主題，將原作中婚姻自由的主題降為副主題，而形式上則保留了苗族“嘎百福歌”的特點。

在《大苗山交響曲》之前，苗延秀主要創作小說和報告文學，這是他的第一部詩歌作品。苗延秀創作長詩的數年間，《文藝報》和《光明日報》先后開展了新詩形式問題大討論，多數人認為解決新詩形式散漫的辦法是向古詩和民歌學習、回歸。苗延秀雖然符合文學界對詩歌發展道路的想象，但真正激發他創作欲的并不是對新詩道路的探索，而是少數民族知識分子表現和弘揚民族文化、用文藝為人民服務的樸素感情，其目的是為了讓少數民族稍有文化的人都能看得懂、沒有文化的人都能聽得懂。在評價《大苗山交響曲》時，苗延秀說，這部作品保留了民歌與民間故事的基本特點，“既不像韻文詩，也不同于一般民歌，更不像古詩，而是苗族的獨特風格的民間故事體裁的小說”⑤。雖然苗延秀自稱這是一部小說，但作品探索的是借用民歌形式創作詩歌的可能，是一部嘗試利用詩歌形式傳達少數民族文學經驗的長詩，“四不像”恰好是探索的結果。苗延秀的探索對于20世紀50年代初低迷徘徊的廣西詩歌來說，無疑是啟發性的。

在各種民間文學樣式中，與詩歌最近的無疑是民歌。苗延秀、韋其麟、包玉堂等都在廣西山歌的海洋中長大，會編唱山歌，“寫歌”和“寫詩”常常給他們以相似的創作體驗。包玉堂在他第一部詩集《歌唱我的民族》的后記中感慨地寫道：“作為一個仫佬族人，生在這樣一個時代，我能不歌唱嗎？！可惜我沒有歌才，唱得不好。這個集子里的詩歌，只是唱出我的民族生活的某些片面，唱出我——一個仫佬人的心情。”⑥將詩歌才華稱為“歌才”，體現的是“歌”“詩”混雜的觀念，韋其麟在《別情》一詩中將自己（詩人）稱為“寫歌人”⑦，也是如此。

以民間故事為題材，借鑒民歌形式進行敘事詩創作，是廣西詩歌走向全國的主要通道。民間故事經過千百年的錘煉，寄寓著少數民族群眾的愿望和理想，表現了他們的風俗習慣、審美觀念、道德理想、價值追求，是呈現民族特色的重要題材。而民歌則是廣西詩人浸潤良久、耳熟能詳的藝術形式。更重要的在于，新中國文學正在努力擺脫西化，探索面向底層、面向百姓、寄寓中國作風和中國氣派的新方向，廣西詩歌的發展顯然順應了這個方向。因此，廣西少數民族詩歌的崛起就像一種“共謀”。1955年，韋其麟的《百鳥衣》在《長江文藝》發表，先后被《人民文學》《新華月報》轉載；1956年，包玉堂在《廣西文藝》發表的《虹》被《人民文學》轉載，又入選了當年的全國《詩選》，他也因此成為仫佬族第一位享有全國聲名的詩人。

《百鳥衣》和《虹》都是具有民歌特點的長篇敘事詩。“百鳥衣”是韋其麟童年時就聽過的故事，在民間廣泛流傳。當他用詩歌這種體裁重新“講述”這個故事時，其情形與苗延秀又有所不同。苗延秀倚重的是“嘎百福歌”說唱結合、韻白相間的形式，而民歌對韋其麟影響最大的是表現手法。他感到：“在民歌里，那大膽的帶有浪漫色彩的夸張，和那豐富的比喻、起興、重復，是那樣的形象、精確、具體、生動和恰到好處，給人的印象是那樣強烈、新鮮、明朗。”⑧無論是景物的描寫、故事的鋪排，還是人物的塑造，《百鳥衣》都顯示出對民歌技法駕輕就熟的把握，充滿了浪漫色彩。

民歌在傳承的過程中不斷淘洗，逐漸變得豐富、準確、動人，《百鳥衣》顯然也達到了這樣的高度，有學者將《百鳥衣》視為民間故事的整理，顯然是一種臆想。葉櫓早就批評過，有意無意地將《百鳥衣》混同于《阿詩瑪》，將其視為民間詩歌的整理，既不符合事實，也不公正⑨。韋其麟的《百鳥衣》不僅貢獻了古卡和依娌這樣活潑生動的藝術形象，而且體現了壯族人民的審美理想。

新詩形式問題的討論當然會對廣西詩人產生潛在的規約，在隨后的新民歌運動中，苗延秀和包玉堂都對新民歌運動提出了自己的看法。苗延秀在廣西文聯及中國作協廣西分會成立大會上的工作報告中批評了盲目追求創作數量的做法，提倡要從群眾“需要、可能和自愿出發，要普及和提高相結合”⑩。包玉堂則主張“百花齊放”，認為“學習民歌是應當的，但認為自由詩沒有前途，那就不恰當”11。在另一篇名為《學習新民歌，提高新民歌》的文章中，他批評了新民歌運動中的形式主義傾向，還以自己創作《虹》的經驗為例，主張克服民歌的缺點，突破民歌的限制12。作為一名從山歌歌手成長起來的詩人，包玉堂和苗延秀（就讀于延安魯藝）、韋其麟（就讀于武漢大學中文系）又不相同，他強調在寫作過程中不斷學習，并時時用五四以來的新詩傳統要求自己。對于那些從現代進入當代的詩人來說，可能存在脫離群眾、西化、知識分子化的傾向，他們需要思考如何“回到”大眾喜聞樂見的中國氣派和中國作風上來，但是對于從山歌走向詩壇的廣西詩人來說，如何在民歌中“塑造”新詩的傳統可能更重要13。包玉堂兼容的態度不僅開拓了他的詩歌視野，也讓他有機會從民間故事和民歌中跳脫而出，將筆觸伸向火熱的現實生活。包玉堂曾用“從地獄到天堂”來形容1949年前后的變化14，并對祖國的變化、民族的新生、個人的解放表達了由衷的贊美和縱情的歌唱，這種激越的詩情常常被民歌規整的形式限制，因此，包玉堂的詩歌逐漸走向了不受句式限制的自由體詩。他的詩歌構思精巧、別出心裁，語言成熟老練、樸素清新，這些詩作大多從仫佬族人視角出發，巧妙地容納了新生活、新思想、新感情，有鮮明的地方色彩和強烈的生活氣息。

苗延秀、韋其麟、包玉堂都是本民族里程碑式的詩人，體現了廣西少數民族作家文學的實績。《廣西文學50年》在考察民族文學的形成時指出，由民間文學上升到作家文學，是文學事業內部的實質性演變，“在演變過程中必然形成各民族自己的有獨特性格和藝術特點的作家文學”15。由于文化交流和融合的影響，廣西各少數民族的詩歌道路和藝術特色有相似的特征，因此，人們在討論廣西詩歌的時候習慣將其視為一個整體，并將民族特色作為標志性的特征。事實上，廣西詩歌內部也有其豐富性和復雜性，比如那些漢族詩人、那些表現革命和社會主義建設的詩章，就常常被人們忽略，而凸顯民族性的詩歌因為與眾不同的地域文化氣質，暗合了讀者的文化想象和閱讀期待。

二、現代性與廣西詩歌的兩條道路

1980年4月，全國當代詩歌討論會在南寧召開，謝冕和孫紹振在會上的發言徹底否定了古典加民歌的詩歌道路，并認為1949年以后中國詩歌“走的是一條越來越窄的道路。這種否定可以說是顛覆性的。所以會議鬧翻了天，爭論異常激烈，很多老詩人老評論家接受不了”16。這對時年還是大二學生，熱愛詩歌并負責會議記錄的楊克來說，沖擊是顯而易見的。

1984年春，楊克與梅帥元等人共同游歷了寧明花山巖畫，次年3月，他們在《廣西文學》聯袂發表《百越境界——花山文化與我們的創作》（以下簡稱《百越境界》），第一次提出了“百越境界”的創作主張，突破了20世紀五六十年代建立在民間文學基礎上的詩歌道路。他們認為，文學作品應該用現代人的美學觀念繼承和弘揚百越文化傳統，呈現少數民族的審美意識與心理結構，所以文學作品“打破了現實與幻想的界限，抹掉了傳說與現實的分野，讓時空交叉，將我們民族的昨天、今天與明天融為一個渾然的整體”17。在論述自己的主張時，他們借用剛剛“蘇醒”的現代主義重新審視廣西地域文化特征，并找到了現代主義與原始文化的鏈接點：與其說現代主義是創新，不如說是更高意義上的仿古。

在文學史上，1985年被稱為“方法年”，青年作家們不斷接受各種文學思潮的洗禮。同年，韓少功在《作家》發表了《文學的“根”》，該文被視為“尋根文學”的宣言。韓少功分析了古今中外文學與腳下這片土地的關系，認為“尋根”不是廉價的懷舊和地方觀念，“而是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”18。從理論倡導和創作實踐來看，“百越境界”當然是中國“尋根文學”的組成部分，但與20世紀五六十年代在他者視域下建構廣西文學的情形不同，“百越境界”是青年作家自覺鉤沉百越歷史，重塑自我形象的努力。如果說五六十年代廣西文學訴諸民間有俯就大眾的目的，那么80年代對百越文化的挖掘則體現了廣西青年作家的美學追求。他們的這種努力既包含了與時俱進的現代意識，又保留了廣西作為少數民族地區特有的地域文化精神，因此備受矚目。

在發表《百越境界》之前，楊克就已經發表了詩歌《走向花山》，這組詩歌將花山視為“古代壯族文化之元”19，并運用銅鼓、唱歡、繡球、紅蛋、糯飯等具有壯族文化特征的意象，追溯了狩獵、農耕、祭祀、征戰、狂歡的原始生活，實踐了“百越境界”的創作理念，取得了巨大的成功。此后，他又在《青年文學》發表《紅河的圖騰》，該作品獲得“1984—1988青年文學獎”。20世紀80年代中期，楊克聲名鵲起，成為全國著名的青年詩人，而廣西詩歌也擺脫了五六十年代少數民族詩歌的標簽，與全國詩歌一起，被納入了現代化的進程。

如果說20世紀五六十年代詩人在用階級的視角審視民族文化，那么80年代詩人就是用現代的視角審視地域文化。雖然韋其麟、包玉堂等人也注意到了“花山”這一文化形象，但用階級論來闡釋年代久遠、原始粗獷的花山巖畫，顯然缺乏深度和說服力。陳雨帆在評價楊克的《走向花山》時，認為詩歌將上下古今的文化意象都“攬到肩背上”，踉踉蹌蹌，反而削弱了勇猛激蕩的力量。因此他提倡詩人要“反芻”，他感到，“從民族的歷史到民族的現實，有許多需要填補的空間。這空間，就是該民族所特有的，反映在他們的民族文化、風俗、性格和社會結構以至于生產方式上的價值觀”20。如果我們承認陳雨帆的判斷，那么20世紀80年代的年輕詩人楊克、林白薇、李遜、黃神彪、黃堃、馮藝等將花山、紅水河、銅鼓、歌圩等視為百越大地上獨特的文化意象，將筆觸伸向百越民族的歷史深處，顯然是填補這個“空間”。同樣，20世紀五六十年代的詩人通過故事、傳說、民歌等民間文學建構廣西詩歌，表現少數民族特有的文化特征和民族屬性，也是在填補這個“空間”。“百越境界”并不是五六十年代詩歌的斷裂，而是它的深化和拓展。

“百越境界”指引了一條恰如其分的詩歌道路，既緊跟現代主義和尋根文學的潮流，又凸顯了廣西的地域文化背景。但還有一條影響廣西詩歌風貌的隱性道路卻鮮有論及，那就是民間的道路。“民間”并不是民間文學意義上的民間，而是一種建立在民間刊物基礎上的詩歌傳統，因為民間刊物能夠團結同仁，自由地展示詩人的美學主張，參與思想解放和新詩建設21，所以，民間往往蘊藏著詩歌的活力和方向。1980年在南寧召開的詩歌討論會，爭議最大的就是從民刊《今天》浮出水面的朦朧詩，謝冕、孫紹振、徐敬亞發表了被稱為“三個崛起”的文章為朦朧詩張目，但在1983年的重慶詩歌討論會上，“崛起論”爭議很大22，三位作者也受到了沖擊。可見，詩歌道路的探索有時候也存在風險，作為會議記錄的楊克，對此應該深有體會。

在大學期間，楊克就因為辦文學社、編排報紙、主持廣西高校文學社聯席會出版合刊而受到批評，刊物也被迫中止。直到1984年，楊克終于在游覽花山巖畫時找到了現代性與廣西詩歌的契合之處，并獲得了官方文學的認同。李遜如此記載這次轉折性的旅途：“陰冷的江風并沒有拂去糾扯不清的城市意象帶給他的苦悶。然而在那堵繪滿土石人獸的高大崖壁面前，他為某種精神所震懾了，腦子里固有的經驗立刻支離破碎，百越文化的獨特魅力與這塊土地正在發生的急遽變革的現實進程之間潛藏著的悲劇性沖突一下組合成一個新的意象群。”2320世紀八九十年代之交，“百越境界”逐漸式微，當楊克從南寧遷居廣州，才開始重新審視并面對曾讓他苦悶的“糾扯不清的城市意象”。他說：“生存空間的轉換，必然使我的寫作發生變化。因而我把1992年看作我詩歌的一次‘斷裂，一個階段的結束和另一個階段的開始。”24但李遜在楊克詩歌的“斷裂”之前就已經意識到，楊克之所以面對城市意象感到苦悶，是因為他的那些與城市對話、描寫火熱現實生活的詩篇還沒有顯示出獨立的品格。

20世紀90年代末，楊克在《我的詩歌資源及寫作的動力》中說：“漢語詩歌的資源，最根本的還是中國當下的、日常的、具體的生活。”25這表明，他已經找到了處理日常生活的方法，完成了從“花山意象”向“城市意象”的轉換。但80年代中期，楊克的主要熱情是提倡和實踐“百越境界”，雖然他與同時代提倡口語、關注日常的第三代詩人保持著密切交往，但并沒有深度介入民間的詩歌活動。無論是趙野等人在四川大學附近黑乎乎的房子里“非法集會”，吵吵嚷嚷要高舉“第三代”詩歌的大旗，還是徐敬亞邀請其參加1986年的中國現代詩群體大展，楊克都保持著審慎的態度26。這種審慎或許與楊克對廣西文化環境的感受有關。1991年，剛登上詩壇不久的青年詩人非亞和主持《揚子鱷》的麥子、阿權準備出版一期“廣西青年詩歌專號”，這期專號后來取名《自行車》。《揚子鱷》（創刊于1988年）和《自行車》是廣西最重要的兩份民間詩刊，前者是溝通廣西詩歌和中國民間詩壇的橋梁，后者則是廣西先鋒詩歌的陣地。在談到《自行車》的命名時，楊克回憶，非亞曾提議過一個類似于“傾向”或“反對”之類的名字，但他覺得應該取一個中性的名字，“……這跟我的文學觀念有關……藝術說到底應該是個人的，自足的”27。后來，《自行車》因為宣傳和實踐各種先鋒前衛的詩歌觀念和活動，僅出版四期就戛然而止，似乎印證了楊克的擔憂。緊接著，《揚子鱷》也因為經濟原因被迫停刊。

“百越境界”和“民間”這兩條詩歌道路都是在現代主義文學觀念影響下出現的，它們形成了有趣的對照。但隨著社會的開放和包容，對廣西詩歌產生持續影響的還是民間詩歌。楊克在回憶20世紀80年代的廣西文學時常常難掩生不逢時的感慨，身邊的朋友隔三岔五地受到非文學因素的干擾，作品發發停停，眼看著要突圍成功了卻因文學外的原因功敗垂成。在這樣的文學語境中，民間詩歌愈加艱難，《自行車》和《揚子鱷》停刊后，雖然有其他民刊時隱時現，但這些刊物或藝術傾向模糊，或影響范圍有限，都不能引領廣西現代的詩歌潮流。由于缺乏具有同仁意識的詩歌團體，民間詩刊也未能孕育出一批具有先鋒意識的詩人，20世紀90年代，廣西的優秀詩人如稀疏的螢火，數點寥寥。

三、個人化寫作與民族性、地域性的離散

1999年，民間詩刊《漆》在北流創刊，兩年后，《揚子鱷》和《自行車》也相繼復刊。但與《自行車》和《揚子鱷》不同的是，《漆》并沒有清晰的理論主張，它只是一個友情性質的刊物，詩人們相互砥礪，共同提高。

自20世紀90年代以來，隨著商品經濟的演進，詩歌的公共主題逐漸被個人的生存體驗替代，詩人開始從廣場走向書齋，個人化寫作也因此成為一種普遍的狀態。文學的理想和激情、詩藝的調整和探索，都難以再掀起波瀾。但這并不意味著《漆》沒有詩歌理想，2002年，他們有感于廣西詩壇的沉寂，舉辦了首屆廣西青年詩會，這是20世紀90年代以來廣西詩人的第一個詩會，此后數年間，又連續舉辦了第二屆、第三屆，對廣西詩歌的發展影響深遠。親歷過廣西民刊變遷的詩人非亞無限感慨地說道：“我很欣慰，在離散多年之后，廣西青年詩人又開始重新聚攏了。”28《漆》的詩人大多在黨政機關工作，他們的民間詩歌活動也經常得到官方的支持，“民辦變成了官辦”29。廣西作協、廣西文藝理論家協會以及《廣西文學》《南方文壇》都參與了廣西青年詩會，詩會不僅讓詩人重新聚攏，也讓民間和官方開始聚攏，形成新的合力。在詩歌邊緣化的年代里，或許“寫詩”本身就具有同仁的性質。《漆》似乎暗合了新世紀詩人對“廣西”的期待：當我們必須把“廣西”視為一種詩歌共同體的時候，它是一種溫暖，一種友情，而寫作則應該保持獨立的品格。

詩歌的獨立品格得益于民間詩歌精神的影響。民間詩刊自誕生以來，便與先鋒、自由、邊緣、探索等詞語連在一起，并形成自己的傳統（于堅稱其為“當代詩歌的民間傳統”，西川稱其為“中國詩歌的小傳統”）30。在這一傳統的蔭庇之下，韓東認為：“與居主流地位以成功為目標的詩人的寫作相比，民間寫作的活力與成就都是更勝一籌的，它構成了90年代詩歌寫作真正的制高點和意義所在。”31在民間刊物發表作品甚至比獲得官方刊物的認可更讓詩人驚喜，這已經是普遍的共識，“民間”和“官方”因此形成了一種頡頏的關系。2002年，《自行車》同仁在網絡上開展了一場關于“自行車”方向的論爭，最后“進一步明確了它只是一個先鋒詩團體，不代表也不承擔任何本土詩歌發展的重任”32。他們拒絕“地域色彩和本土詩歌”虛妄的希望，與前輩詩人形成了鮮明的對比。

民間詩歌精神對《自行車》的創始人非亞影響至深，他用“大開眼界，終生難忘”來形容看到1986年現代詩群體大展（簡稱“86大展”）時的心情，他說：“在我起步的階段，我所看到的‘86大展確實持久地影響到了我日后的詩歌寫作、觀念以及自辦民刊的活動。”331987年，非亞的處女作在《詩歌報》發表（這是“86大展”的主辦刊物之一，另一刊物是《深圳青年報》），《詩歌報》以民間性、青年性、探索性、開放性著稱，引領了一個令人難忘的詩歌年代，在一篇紀念《詩歌報》的文章中，王家新將其視為“一個時代的詩歌見證和記憶”34。接著，非亞又以“后現代主義”的名義參加《詩歌報》的“1989實驗詩集團展示”，雖然實際成員只有非亞一人，但他“后現代主義”的詩歌主張已經基本成形，在另一篇名為《后現代詩歌：從集體行動轉向個人行動》的短文中，非亞闡釋了“后現代主義”詩歌的主要特征：“現代主義詩歌體現了一種集體觀念、行動準則，因而是可以模仿的、制造的、批量生產的，而后現代則反映了文化之下個性的解放、張揚，生命符號的白描或抽象、語言的淡化，帶有強烈的自傳色彩。”35如果說“百越境界”是訴諸現代主義和集體觀念的話，那么非亞就是個人的、反集體主義的。

“后現代主義”是非亞在20世紀八九十年代之交的文學語境中臨時指認的詞匯，在別的論述中，可能是先鋒詩歌、前衛詩歌、新潮詩歌、現代詩歌，雖然名稱不同，但所指相似，都指向個人性、具體感和日常經驗。在《現實的通道》一文中，非亞詳細地闡釋了生活和詩歌的關系，他意識到自己的寫作“很注重詩歌和現實以及生活之間的關系，也很依賴生活對詩歌的那種摩擦力”，“而現實和生活之上涌現的靈感，是藝術得以出現和再現的基礎”36。非亞十分重視深度的個人體驗對詩歌的影響，在他筆下，有城市風景觸發的心靈體驗，有個人獨處帶來的恐慌和孤獨感，有父親去世后的死亡體味，也有置身于家庭的溫暖與力量……作為一名廣西詩人，非亞留給詩歌評論家的問題是：有強烈自傳色彩的個人化寫作和廣西地理究竟有怎樣的互動？

非亞長期生活在南寧，他的詩歌和南寧有著緊密的聯系：華東路、北湖、佛子嶺、友愛橋、森林公園……這些地名在非亞的詩歌中俯拾皆是，但與“百越境界”中的地域不同，這些地域成分不過是呈現生活真實性和現場感的“場所”，這個“場所”卸載了文化、政治、歷史意義37。當生活的具體感、詩人的詩歌經驗與“場所”相遇，就生成了一種新的現實——文本的現實。這種文本現實既是平淡無奇的日常生活的再現，又體現了個人在時間長河中渺小、瑣細、平凡、默默無聞的歷史境遇。在非亞的詩歌中，地域是文本的副產品，不承載歷史，也不承載寫作的目的、意義、價值。簡單地說就是，非亞筆下的廣西地理對他詩歌的成就影響微乎其微，甚至是不存在的，而闡釋20世紀90年代之前的廣西當代詩歌，卻離不開這片土地的政治、歷史、文化。

在盤妙彬筆下，廣西地理大多表現為自然、景觀，每每周末，他都會登梧州城中的白云山，吹清風，聽蟲鳴，浮云過眼，花開葉落，光陰慢。或是打著雨傘，淋著小雨，獨自登臨山頂，不見天下，更忘卻了山下的城。而工作日則會到西江邊上散步38。在與大自然的互相“凝視”中，盤妙彬拋棄了功利、煩瑣、世俗，達到了物我合一，自足、自在、自知、自洽的境界，他的精神脈絡里有古代隱逸詩學的影子。讀盤妙彬的詩，分不清是詩在寫萬物，還是萬物在寫詩，而盤妙彬，則是萬物中的一個，正如他反復提到，“萬物的樣子就是詩歌的樣子”39。白云、藍天、清風、田野、江水、花草、小鎮、寺廟、柵欄……在詩人眼前，又在詩人心中，這些當然大多和詩人生活的梧州有關。但讀者又明顯地感覺到：“盤妙彬雖然生活在廣西，但其詩歌成就顯然無法用‘廣西的地理標簽予以涵蓋。”40盤妙彬寫了很多旅行詩，當他將詩筆從梧州轉向桂林、金秀、環江，轉向貴州、廣東、湖南，轉向世界上的任何一個地方，其詩的意義、風格、價值，都不會受到影響。他的詩歌不僅是對匆忙、瑣碎的日常生活的否定，而且接引了老莊、佛禪的哲學，接引了傳統的詩歌美學和人生理想，對于重建現代詩歌與古典傳統的關系，有啟發意義。即使確實存在著一種文化地理學意義上的“廣西詩歌”，那么盤妙彬的詩顯然也是超越“廣西”的。

盤妙彬和非亞的詩歌風貌顯著不同，但都源自具體的生命體驗，而劉頻的寫作則大多建立在詩思之上。他小時候就開始接觸古今中外的文藝作品，少年時代開始寫古體詩和新詩，1980年發表處女作，此后40多年筆耕不輟。他說：“多年來我習慣于一種即興式詩歌練習，這種長期練習的結果是不論任何時間任何地點，很多奇異的甚至是超驗的斷章式詩句會自然涌現在我的腦子里，這幾乎成為一種本能。這種個人的特性和習慣讓我與具體的生活形成一個必要的隔離帶，與傳統詩歌和傳統思維方式拉開了質變的距離。”41他的詩歌不斷觸及寫作的邊界和可能，龐大而復雜，有一種綜合的力量，如果僅僅著眼于廣西文學地理，顯然會低估劉頻的成就。劉頻、盤妙彬、非亞的詩歌都有鮮明的個性，這種個性不僅體現了廣西詩歌內部的多樣性、豐富性、復雜性，也意味著，他們突破了“地方詩歌”限制。

結語

由于身處少數民族地區，廣西詩歌的民族性和地域性曾經給中國詩壇留下了深刻的印象，因此讀者常常有一種閱讀期待。但經過數十年變遷，廣西詩歌已經發生了深刻的變化。今天，文學地理意義上的“廣西詩歌”或審美意義上“南方寫作”的模糊和離散，并不是廣西文學所特有，而是同質化生活、個人化寫作這一背景下的普遍現象。王光明在談論新世紀詩歌時就感到，“泛論上世紀以來主潮消失后的中國詩歌，總難免有一種茫然感，但當你把許多特色鮮明的地方性寫作接納進來……便不難發現新世紀中國詩歌取得的進展”42。同樣，如果我們覺得廣西詩歌的某種“共同性”正在消失，當我們將劉頻、盤妙彬、非亞、劉春、田湘、龐白、謝夷珊、吉小吉、黃土路、黃芳、琬琦、陸輝艷、羽微微、安喬子、費城、祁十木等人的詩歌放在廣西的地理坐標系里，就會發現廣西詩歌的整體風貌與成績。

【注釋】

①施秀娟：《從廣西詩歌雙年展解讀當下廣西詩歌發展態勢》，《河池學院學報》2021年第2期。

②張清華：《漢語在葳蕤寧靜的南方——關于〈第二屆廣西詩歌雙年展〉閱讀的一點感想》，《廣西文學》2008年第9期。

③桫欏：《〈廣西文學〉2022詩歌雙年展：詩歌的地域性與非典型的“南方寫作”》，《廣西文學》2022年第6期。

④王德明：《論廣西文學在晚清的崛起》，《南方文壇》2007年第4期。

⑤苗延秀：《大苗山交響曲·前記》，新文藝出版社，1954。

⑥包玉堂：《歌唱我的民族·后記》，新文藝出版社，1958。

⑦韋其麟：《別情》，《長江文藝》1959年第9期。

⑧韋其麟：《寫〈百鳥衣〉的一些感受和體會》，《長江文藝》1955年第12期。

⑨葉櫓：《韋其麟的敘事詩創作》，載中國作家協會廣西分會編《廣西文學論叢》，1982。

⑩苗延秀：《為創作更多更優秀的作品而努力——在區文聯及作協廣西分會成立大會上的工作報告》，《紅水河》1959年第6期。

11山音（包玉堂）：《讓詩壇百花齊放》，《廣西日報》1959年5月7日。

12包玉堂：《學習新民歌，提高新民歌》，《廣西日報》1959年5月8日。

13陳代云：《“寫歌人”與詩人的誕生——論“十七年”時期廣西少數民族詩人的詩歌觀念》，《民族文學研究》2011年第1期。

14包玉堂：《從地獄唱到天堂》，《南方文壇》2009年增刊。

15李建平等：《廣西文學50年》，漓江出版社，2005，第34頁。

16姜紅偉：《詩歌年代：20世紀80年代大學生詩歌運動訪談錄》，北岳文藝出版社，2019，第33頁。

17梅帥元、楊克：《百越境界——花山文化與我們的創作》，《廣西文學》1985年第3期。

18韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

19楊克：《走向花山》，《廣西文學》1985年第1期。

20陳雨帆：《廣西詩壇新秀縱橫談》，載《新花漫賞：廣西文藝評論特輯》，廣西民族出版社，1985。

21西川：《民刊：中國詩歌小傳統》，載楊克主編《中國新詩年鑒（2001）》，海風出版社，2002。

22具體參見呂進：《高舉社會主義文藝旗幟，開一代新詩風——重慶詩歌討論會綜述》，《文譚》1983年第12期。

23李遜：《赭紅色的韻律——記楊克》，《詩刊》1987年第10期。

24楊克：《笨拙的手指·后記》，北岳文藝出版社，2000。

25楊克：《我的詩歌資源及寫作的動力》，載《笨拙的手指》，北岳文藝出版社，2000。

26楊克：《1985前后的幾個片段》，載《我說出了風的形狀》，人民文學出版社，2018。

27楊克：《記憶——與〈自行車〉有關的廣西詩歌背景》，《南方文壇》2001年第5期。

28劉伍吉：《回顧與超越：面向21世紀——廣西青年詩會紀要》，《南方文壇》2002年第5期。

29朱山坡：《一個地方詩社的興衰——漆詩社紀事》，《南方文學》2017年第5期。

30于堅：《當代詩歌的民間傳統》，《當代作家評論》2001年第4期；西川：《民刊：中國詩歌小傳統》，載《中國新詩年鑒（2001）》，海風出版社，2002。

31韓東：《論民間》，《芙蓉》2000年第1期。

32非亞：《自行車軌跡》，載《詩探索·作品卷》2011年第1輯。

33非亞：《我、詩歌及往事》，載《2011詩探索·中國年度詩人》，2011。

34王家新：《一個時代的詩歌見證和記憶——紀念〈詩歌報〉（1984—1999）》，載《1941年夏天的火星》，花山文藝出版社，2020。

35非亞：《后現代詩歌：從集體行動轉向個人行動》，《自行車》1992年第2期。

36非亞：《現實的通道》，《自行車》2009年第13期。

37羅小鳳：《建構詩與現實生活的通道——論世紀初非亞的詩歌創作》，《梧州學院學報》2015年第4期。

38盤妙彬：《文字是一種抵達》，《北海日報》2015年1月12日。

39鐘世華、盤妙彬：《心中有處處有，心在處處在——盤妙彬訪談錄》，《河池學院學報》2012年第1期。

40羅小鳳：《心在云端：論盤妙彬的詩歌特質》，《南方文壇》2017年第2期。

41鐘世華、劉頻：《劉頻：我是背著石頭飛翔的人——廣西本土詩人訪談錄（之一）》，《廣西科技師范學院學報》2016年第1期。

42王光明：《一個地方的中國詩——“閩東詩群”與湯養宗的突破》，《詩刊》2020年11月號上半月刊。

（陳代云，河池學院文學與傳媒學院。本文系河池學院高層次人才科研啟動項目“廣西當代詩人研究”的階段性成果，項目批準號：2019GCC001）