2.5次元的生存與死亡
——探索“游戲現實主義”的臨界性

傅 越

“游戲現實主義”是早先源于日本的一場亞文化領域的論爭。它的核心問題是角色的生存與死亡，基于的是游戲的“可重置性”。化身（avatar）的死亡打破了玩家的沉浸，卻并未宣告游戲在現實中的結束，玩家仍然可以通過“讀檔”“復活”，或為了達到預期的目標反復試錯，直到有個滿意的結果。這原本是電子游戲最通用的敘事邏輯，但在20世紀90年代之后，隨著輪回系（loop）概念的流行，無限重復的游戲體驗，越來越多地被呈現在電影、動漫和輕小說作品的敘事之中，情節圍繞著如何從輪回中逃脫而展開，核心設定是時間的循環和可逆。輪回系的故事主角身處于兩套不同的時間觀中，其一是因特殊事件導致不斷地在時空中輪回，并得以保留連續的記憶；其二是每次輪回所體驗到的，并將在最后回歸到的傳統線性時間。對于其他人物而言，輪回系的主角是超脫于故事世界之外的觀測者的存在，可以等同于處在游戲外部的玩家，這或許也解釋了大塚英志為何一直強調輕小說是“角色小說”。針對游戲化敘事的“可重置性”，大塚英志認為“游戲般的小說”無法描繪“現實的死亡”，因為死亡是一次性的，它本該無法被重置（reset），讀者對只能活一次的角色才會產生移情。東浩紀對此的反駁是，正因為要感受到死亡的一次性，復數的故事（玩家的視角）才是必要的。例如櫻坂洋的小說《明日邊緣》（All You Need Is Kill），故事被巧妙地設置于一個元敘事層面的游戲環境中，讀者由此被帶入只有玩家才能體驗到的故事形態（即reset和replay）中。經歷時空循環悲劇的桐谷啟二，與讀者處于同等地位，從而讓讀者在模擬玩家的無力和痛苦中產生共鳴。另一個典型文本是文字冒險游戲《時空輪回》（Ever17），正因有了更高維度生物（即玩家）的觀測，以及利用“第三視點”的特殊能力和無法看到“我”的樣貌的游戲機制，人物才擺脫了輪回的宿命。玩家具有的遍歷多重現實的“解離性人格”，讓故事沒有進入時空悖論，整套敘述性詭計方才成立。雖然玩家多次經歷相同事件，所有循環、可逆的時間都只是虛擬體驗，當最終匯聚到線性、前進的時間流時，角色的生命依然只有一次，這就是“玩家視角的現實性”。吉田寬在論文中把大塚英志和東浩紀的觀點比作硬幣的兩面，指出游戲拒絕對真實死亡的表達，只是通過死亡預見故事世界的界限及其外部性。①吉田寬：《游戲中的死亡意味著什么？——再訪“游戲現實主義”問題》，《探尋游戲王國里的寶藏：日本游戲批評文選》，鄧劍譯，上海：上海書店出版社，2020年，第270頁。鑒于吉田寬已對這場論爭做了詳盡的梳理，本文不再贅述，而是要在“游戲現實主義”提出的背景下，基于游戲中生存和死亡的概念，以三款游戲為主要文本，探索次元之間的臨界性問題，即臨界體驗、臨界超越和臨界生活。

一、臨界體驗：“2.5次元”與“元游戲”

在國內知名二次元百科全書“萌娘百科”的詞條中，“2.5次元”是指ACGN（Animation，Comic，Game，以及具有角色/輕小說特征的Novel）文化中，“介于二次元與三次元之間的事物”，它沒有嚴格的定義，而是通常由同好圈對其進行再定義。“二次元”即“二維空間”的日語詞義，或者說呈現在紙面或屏幕等平面上的“二維世界”，強調的是圖像的媒介屬性。與“二次元”相對的，是我們所處的現實世界即立體的“三維空間”。因此，還可以將“次元”理解為一種對“世界”的描述，“二次元”所凸顯的是世界的“虛構”特質，其中的一切事物只存在于現實世界以外的幻想空間，即相對于三次元的“降維”，這也是通常把虛構角色稱為“紙片人”的原因。在日本，“二次元”更強調的是“御宅”文化，而不僅限于空間上的概念。按照東浩紀被廣為引用的“動物化”理論，“御宅”文化的消費觀是基于數據資料庫（database），尤其是象征著角色魅力的“萌元素”（moe），通過提取和整合信息，建構一個有別于現實社會生活的虛構世界。2.5次元是指將虛構世界的人物和事物還原到現實世界，是一種打破次元壁的再現，例如cosplay、手辦、宅舞、特攝片、虛擬偶像、真人角色扮演（LARP）、同人志、舞臺劇，以及最有臨界之在場感的“圣地巡禮”。②典出中世紀的宗教朝圣，現指狂熱的“阿宅”將虛構作品在現實中的取景地加以神圣化，這些日常可見的公共場所能成為圣地，是因為虛構元素賦予其特殊的情感價值，讓前來朝圣的“阿宅”沉浸于“身在三次元、心在二次元”的體驗。

既然電子游戲已被歸為二次元的虛構作品，它如何還能表現2.5次元的現實主義？首先應當指出，盡管ACG中的G如今確指廣義的Game，但在早先是有類型限制的，通常指的是美少女游戲（galgame），也可稱之為“視覺小說”（visual novel），它通過選項和分支路線，不斷提升角色的好感度，最終與被“攻略”的美少女進入“True End”。在游戲的流程中，化身通常是不露面的，多數還是沒有語音的“啞巴”，這是為了營造代入感。因此，galgame的游戲邏輯就是建立對角色的愛，例如游戲《Clannad》的玩家需要集齊13條分支路線的“光玉”才能實現心愿，讓奇跡降臨小鎮，從而在“After Story”的“三周目”中打出“True End”，①“周目”即日語中對“次數”的表達，“一周目”即從無存檔狀態到通關一次，“x周目”以此類推，且通常會追加劇情，或觸發新的分支，甚至到達不同結局。“True End”即真結局，可理解為完美結局。回到岡崎朋也的妻女都未逝去的世界線。二次元文化中有一個專門的詞，用以描述這種極具理想色彩的情感刻畫：“羈絆”。真摯熱烈的情感羈絆，能夠產生強有力的移情作用，這對于galgame的玩家來說是現實中極為難得的體驗，因而更能打動有著強烈情感需求的“阿宅”。

然而矛盾的是，玩家越是投入真情實感，在存檔退出游戲后，就越會感到二次元與現實世界之間的落差。這要歸結到二次元描寫現實的方式，與其他敘事藝術作品是非常不同的。以至今仍在流行的“世界系”和“空氣系”為例，“世界系”指在一個末日的背景下（例如大規模戰爭或嚴重的自然災害），個體的命運與世界的重大危機直接聯系在一起，圍繞少年和少女展開戀愛故事。在歷經生離死別的考驗過后，無論最終能否得到拯救，世界的毀滅反而強化了想要守護彼此的信念，情感的羈絆足以超越世界的存亡。“空氣系”描寫的則是“如空氣般令人輕松的日常”，以校園環境為主，沒有朝向明確目標的奮進，如無必要，很少摻雜悲傷和不幸，意在給予人們溫柔治愈的鼓勵。無論是主題宏大、沉重的“世界系”，還是輕松日常的“空氣系”，都是有意繞開或略過對“社會現實”的直接反映。像這樣一種可被視為對現實的“代償”、彌補內心失落的表現方式，非常符合“御宅族”（Otaku，日語中指“你的住所”，通常被戲稱作“阿宅”）給人的刻板印象：整日宅在家中，鉆研喜愛的事物到無暇離開的地步。因此，作為相對離散的文化社群，“御宅族”在日本歷來被批判為“逃避現實，在虛構中尋找避難所”的“癥候群”。事實上，“阿宅”只是從令人失望的社交關系中撤退，沉浸到一個恰恰為“正常人”所缺失的精神維度的次元。②齋藤環在《戰斗美少女的精神分析》中批評過對“御宅族”進行病理學的價值判斷，“阿宅”對虛構文本的強烈認同感，反而使其在虛構中尋找到遠遠超出現實本身的“真實”。二次元描繪的世界是非現實的，但其中的所有人物，都可視為生活在這個虛構世界中的真實存在。作為二次元的外部觀察者，“阿宅”投入其中的情感、體驗和記憶也都是真實的。③在這個意義上，《涼宮春日的憂郁》中廣為流傳的“在虛構的故事中尋求真實感的人腦袋一定有問題”，至多只能當作“阿宅”的自嘲罷了。

盡管galgame有意繞過了“反映社會現實”，卻也有利用文字冒險的機制與現實產生強相關性的作品，玩家同樣可以感受到打破虛實界限的臨界體驗。這類作品就是通常所說的“元游戲”（metagame），最常使用的手法就是敘事的越界和跨層，即熱奈特（Gérar Genette）提出的“敘述轉喻”（métalepse narrative）。玩家被游戲中的角色一把拽到臺前，不再以操控的化身，而是以自己本來的身份直接與角色進行互動。而在傳統的galgame中，正如打動無數“阿宅”的歌曲《對不起，因為我是活在二次元的女孩》（Rainbow Girl）中的歌詞那樣，二次元世界的角色是“無法與你實際接觸”的，也只能訴說“劇本決定的臺詞”。這是因為角色并沒有真正的自由意志，個性和思想都是設計者賦予的。因此，galgame也存在著游戲學中的“敘游失調”（Ludonarrative Dissonance）問題。①克林特·霍金（Clint Hocking）提出的游戲學概念，即故事敘述與游戲機制之間難以調和的矛盾。這具體表現在戀愛敘事和“周目”機制之間的沖突：玩家扮演的化身剛向某一路線的女性角色表白了永恒唯一的愛，緊接著就若無其事地趕往下一個“周目”，遭到背叛的角色對上一“周目”的所有記憶都將被瞬間重置，只有玩家繼承了記憶。因此，如果從角色扮演的層面考慮，galgame的玩家和化身的動機存在著根本的割裂，galgame中具有元敘事性的作品，正是主動揭露了這種“敘游失調”。游戲《君與彼女與彼女之戀》中的葵，有著作為概念性女主角的自我認知，如同沒有感情的機器，而在遇見了玩家化身的“心一”后，卻產生了被她認定為“系統錯誤”的感情。另一位女主角美雪最終也發現，“心一”在上一“周目”表現出的愛，只是玩家點擊選項決定的，她開始斥責玩家的背德行為，甚至做出刪除存檔、將玩家困在循環劇情的“次元囚籠”之中這般跳脫游戲機制的操作，渴望得到屏幕外玩家的真心。美雪和葵都有意識地將玩家和“心一”區分開了，從而穿透了次元的限制，與躲在屏幕外的玩家產生直接的互動。若按以往的觀點，galgame這類文字冒險游戲，在交互性方面存在著天然的缺失。但如果從元敘事性方面考慮，galgame反而是最適合展示“打破第四堵墻”概念的游戲類型。②這是因為Galgame的角色始終是面向玩家直接發起對話的，更接近于一個視角平等的“人物”。

需要說明的是，游戲所反映的臨界性，與物理學中的“臨界狀態”，既有相似又有不同。元游戲的角色在打破次元界限的瞬間，會讓玩家感覺到“被游戲玩了”，這種臨界體驗近似恐怖電影中最通用的“jump scare”，通常不會持續很久，同樣的花招再使一次就會失效。以上可總結為“瞬時性/一過性”。盡管如此，游戲的臨界性有其更高級的形式，它可以表現某種生存處境的“極限性/超越性”，乃至破除現實與虛構之二元的“調和性”，這些臨界性表現是與生存和死亡密切相關的，這樣的游戲所表現的就是2.5次元的“游戲現實主義”。

二、臨界超越：“源于三次元、高于二次元”

如果說元游戲給玩家的臨界體驗是“瞬時一過”的，那么“源于三次元、高于二次元”特性的游戲，應當表現出對臨界的超越，讓玩家體驗到另一種“臨界狀態”，即隨時可能發生打破“常態”的變化，可以理解為是始終走在邊緣的“極限狀態”，或者以雅斯貝爾斯生存哲學的概念來說，就是“臨界境況”（Grenzsituationen）。當人被某些事件推向正常經驗的邊緣或極限，撞上一堵無形的墻，無法避免在此遭受失敗時，無路可退的我們，不得不做出“生與死”的個人抉擇。③卡爾·雅斯貝爾斯：《論悲劇》，梁靚譯，上海：華東師范大學出版社，2021年，第49—50頁。失敗喚起了“臨界超越”的意識，人在反抗不幸境況的過程中直面災難和死亡的威脅，超越自我的極限。在《奇異人生》（Life is Strange）的最后，玩家必須在救克洛伊（Chloe）和救小鎮之間進行抉擇。選擇救小鎮，就是在賦予化身時間回溯和穿越能力后，又親手阻止化身去救所愛之人，這對玩家的化身太過殘忍；但如果選擇救克洛伊，對故事世界的那些同樣鮮活的人物而言，也是不公平的抹殺，這樣的結局也違背克洛伊所愿。“臨界境況”是對悲劇的超越。尤爾（Jesper Juul）甚至將游戲與悲劇進行比較，認為游戲是“失敗的藝術”。玩家注定會經歷失敗，游戲也并不總是快樂的，它必然還包含痛苦、恐懼、焦慮、悲傷等豐富的情感反饋機制，尤其還有愧疚（guilty）——游戲或許是唯一能引發愧疚感的藝術形式。游戲清楚地區分了兩種失敗：虛構人物的失敗和現實中玩家的失敗。當游戲中的人物死了，玩家是難以置身事外的，玩家介入其中甚至參與故事的進程，因此就會感到不得不為失敗擔起責任。①杰斯珀·尤爾：《失敗的藝術：探索電子游戲中的挫敗感》，楊子杵、楊建明譯，北京：北京理工大學出版社，2019年，第116頁。有時玩家的成功是建立在化身的死亡之上的，從而創造出一種全新的悲劇張力。而在傳統悲劇中，只有主人公現實地處于臨界境況，作為觀眾的我們只是從中獲得“令人痛苦的快感”，我們自身的處境卻是安全的。哈姆雷特死了，這不是我們的錯，他并不是受我們控制的一個舞臺上的化身。因此，即便是戲劇這種講究“在場感”的表演藝術，也難以模擬出游戲的自由度，讓玩家體驗到創造、表演和觀賞的三重快感。②嚴鋒：《游戲化生存：未來的藝術與藝術的未來》，《上海文化》2021年第2期。

《這是我的戰爭》（This War of Mine）是具有游戲“源于三次元、高于二次元”特性的典范之作，是一款取材于“薩拉熱窩圍城戰役”的生存游戲。波斯尼亞戰爭期間，不計其數的平民被圍困在薩拉熱窩，或是慘遭殺害，或是掙扎于疾病和饑荒，蜷縮在廢墟中，靠以物易物求生，連樹木和家具都被砍伐殆盡。這些歷史背景在游戲中得到了最真實的還原，玩家扮演的不再是以往戰爭游戲中的英雄，而是茍延殘喘的平民，戰爭開打前，他們可能是廚師、運動員或新聞記者，如今卻只剩下一個身份：難民，唯一的目標是盡可能活下去。由于大街上布滿了狙擊手，只能在夜色降臨后，尋找生存所需的物資，白天則躲在避難所中，用搜尋到的材料修繕房屋，打造防盜門、鍛造臺、種植園等設施，與來訪的商人做交易，換取食物、藥品和各種原材料。玩家要將平民組成一支分工協作的小團隊，在夜晚安排戰斗力最強的角色外出，其余人則守夜或休息。游戲設計的所有元素都有著極強的寫實性，例如人物負傷后打上繃帶，并不能原地滿血復活，而是要躺平很久才可痊愈；外出拾荒的人物，如果誤殺了其他平民，就可能心理崩潰，影響團隊情緒，而煙酒這類消耗品可以緩解抑郁，避免人物因崩潰而自殺。最具真實性的是存檔機制，只能每過一天自動保存，沒有回檔功能，傳統的“SL大法”失效了，死亡不再具有可重置性。③“SL大法”即“Save & Load”，即游戲中有效利用存檔和讀檔，通過反復的解謎和試錯達成破關的方法。所有人物的生命都只有一次，正如我們無法回檔的人生。當人物在戰爭即將結束的前一天因崩潰而自殺時，游戲給玩家帶來的將是加倍的自責和高度的共情。

這種“源于三次元、高于二次元”的“游戲現實主義”，反映的正是游戲標題的隱喻：這是玩家自己的戰爭。為了生存而做的一系列抉擇，將導向不同的后果和結局。游戲的玩法沒有太多限制，也不會給予任何獎懲，玩家只需通過自我的人性考驗。當鄰居的孩子們敲門求你救救他們的母親，你是否會貢獻出你僅存的藥品？當你路過手無寸鐵的老夫婦一家，又是否會拿走冰箱中為數不多的補給，提前預告比你還要弱小和無助之人的生命終結？當你看到少女遭受土匪的侵犯，是否會冒著生命危險出手相救，還是不多管閑事，埋頭搜刮救命的物資？說到物資，書籍和樂器這樣的“奢侈品”，在戰爭中還能視為物資嗎？留下一把吉他，彈奏一首小曲，或許能在嚴冬為同伴帶去溫暖的慰藉，倚在火爐旁讀書，或許能短暫忘記屋外的炮火連天，可是，在條件艱苦的困難時期，當你得知吉他能換取一些生存必需品，書籍能替代木材點燃火源，你是否會為此放下精神需求呢？這不禁讓人想起薩拉熱窩圍城的真實歷史，曾經有一名傳奇的大提琴手，每天都會帶上樂器和一把椅子，在狙擊手最常出沒的地點為難民演奏，他用實際行動告訴世人，哪怕誠如海明威所言，“在現代戰爭中，你只能像牲畜一樣毫無意義地死去”，脆弱不堪的人類，依然可以保留他們的人性，以及對藝術之美永恒的精神追求。①海明威的這句名言被《這是我的戰爭》制作組直接引用在了游戲開始運行時的背景畫面。

在談到《這是我的戰爭》時，首席設計師德羅茲多夫斯基（Michal Drozdowski）及其組員總是會強調“體驗”（experience），而無意將游戲限定于諸如模擬經營或角色扮演這些類型。在他們看來，這款游戲是讓玩家在對他人處境的模擬中保持同理心，如此才能體驗到戰爭中難民的真實生存狀況。游戲制作的邏輯也很直白，即如果讓游戲制作組成員自己身處這座被圍困的城市，如何才能夠活下來？因此，游戲中有真人照片的角色，原型都是組員和他們的家人，例如在外傳《孩子們》中那個滿屋子亂跑、讓玩家頗為頭疼的小女孩。這部外傳最大的創新就是引入孩子的角色。玩家不再只是作為難民，更是保護女兒的父親，承擔多人工作的同時，還得照顧好女兒。孩子在前期幫不了什么忙，看到老鼠都會嚇得到處跑，還會不斷纏著玩家陪她聊天和玩耍，這將明顯拖累基建的進度。晚上外出搜尋物資，留孩子看家必然會被打劫。孩子會陷入悲傷，歸來的父親卻只能一邊安慰一邊詛咒土匪連孩子都打。但只要熬過了開局，身邊就每天都有個“小天使”一起猜謎、唱歌、堆雪人，無疑是在整體陰暗的基調和黑白畫風中，增添了些許亮色。故事的結局會有孩子留下的畫，玩家將通過孩子的視角見證戰爭的恐怖，戰爭把人變成了暴力機器，孩子卻仍然只是孩子，未曾磨滅的是純真的天性。另一部外傳《父親的承諾》是獨立的故事模式，由于設定了一條允許父母帶孩子逃離城市的人道主義通道，所有人都可能是潛在的敵人，他們冒充父母綁架孩子，作為逃離的籌碼。故事的流程就是尋找失蹤的女兒，最終卻迎來一個徹底絕望的反轉，付出的一切都只是徒勞。相比游戲本體，外傳的故事更突出了由長期封鎖引發的生存焦慮，其核心源自不信任，無法相信任何人，哪怕是在一座最熟悉的城市，也只能無奈地逃離。游戲對這種“恐地情結”（Topophobia）的摹仿，就是完全可以在現實中得到共情的體驗。①“恐地情結”是與“戀地情結”（Topophilia）相對的概念，可參考Trigg,Dylan,Topophobia: A Phenomenology of Anxiety,Bloomsbury Academic,2016。

通過“源于三次元、高于二次元”的寫實性模擬，游戲超越了日常生活的體驗，把我們置身于戰爭中的道德困境，在與他人聯結后產生共情，從而更加理解這個世界和我們自己。游戲顛覆了真實與虛構的“二分法”，它是“虛構并真實”的。游戲是半真實（half real）的載體，“由玩家實際互動的真實規則組成”，它又是虛構的，“玩電子游戲就是在想象一個虛構的世界時與真實的規則互動”。②Juul,Jesper,Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds,Cambridge: The MIT Press,2011,Introduction.互動性是游戲最獨特的媒介屬性，其他媒介藝術至多是敘事性和沉浸性的結合，③這是就普遍而言，當然也有超文本小說、交互式電影、沉浸式戲劇這類特例。現實生活則是互動性和沉浸性的結合。瑞恩（Marie-Laure Ryan）認為盡管生活是故事的礦藏，但本身并非敘事。④Ryan,Marie-Laure,Narrative as Virtual Reality 2: Revisiting Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media,Johns Hopkins University Press,2015,Conclusion．游戲作為生活的縮影，真正做到了敘事性、沉浸性和交互性的結合，讓玩家感受到“生活在別處”。在《曠野之息》的“開放世界”中，“林克”們不一定非得扮演拯救世界的勇者，而是可以把公主放在一邊，利用游戲的攝影和錄像功能，剪輯一部《海拉魯的一天》，或是對怪物種群做田野調查，仿佛自己才是相對于原住民來說的入侵者。在《動物森友會》中，玩家可以拜訪彼此的小島，為好友慶祝生日，與現實時間同步跨年，參加圣誕節活動，甚至和伴侶走進婚姻的殿堂。在這些游戲中，玩家自己就是那個“講故事的人”（storyteller），出現了很多游戲設計者預期之外的“涌現敘事”（emergent storytelling）。這種體驗有別于寫實主義模擬，更像是在二次元的幻想和三次元的現實之間，度過一段屬于玩家自己的“臨界生活”。

三、臨界生活：“幻想現實主義”的次元調和

提及興起于19世紀文學藝術領域的現實主義（realism），我們通常能想到的是它對生活的再現和還原。盡管如此，現實主義的概念卻存在著自身的模糊性和內在的矛盾性，或者稱之為在社會認知和審美感受兩個層面的“二律背反”。⑤弗雷德里克·詹姆遜：《現實主義的二律背反》，王逢振譯，北京：中國人民大學出版社，2018年，第5頁。因為只要這是一部現實主義的“作品”，就必然包含對現實的“虛構”，這也是“小說”的本質，它源于對事件的編排，而真正的日常生活恰恰是無序的。莫泊桑很早就指出，文學對現實的反映，應當被理解為“現實主義的幻象”（L’illusion réaliste），即按照事情正常的邏輯，給出真實的、全方位的幻象，而非混亂無序、原封不動的記錄。他由此推斷，才華橫溢的現實主義者更應該被稱為魔術師。⑥亨利·密特朗：《現實主義幻象》，孫婷婷譯，北京：外語教學與研究出版社，2020年，第7頁。任何形式的摹仿，最終生成的都只是對現實世界的一種幻象，無論畫家觀察自然的角度有多么敏銳，畫布上的作品必然經歷過藝術的轉化。電影藝術中的新現實主義（neorealism），也只是表面繼承了“再現生活的原貌”的創作理念，本質上是把盧米埃爾的現實主義和梅里愛的形式主義融合了。在電影理論宗師巴贊（André Bazin）看來，新現實主義并非如其所是的摹仿，而是不斷向現實漸近的理想，它的公式中也有詩意、觀賞性和戲劇性等其他元素。①安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：商務印書館，2017年，第342頁。作為新現實主義的接班人，伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）曾說道：“電影的力量在于它有能力創造出可信的幻覺。”②阿巴斯·基阿魯斯達米：《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，btr譯，北京：中信出版集團，2017年，第218頁。這或許能幫助我們理解現實主義真正的內涵，它應當表現出在“生活真實”（現實）基礎之上的“藝術真實”。現實主義真正的對立面，并不是虛構的想象或幻想，而是不可置信的造假和欺騙。太多的貌似寫實之作，并不比某些超自然奇幻作品更符合日常邏輯，譬如令人尷尬、充滿著刻意的“瑪麗蘇”，或在劇情和人物塑造上明顯“失真”和“架空”的作品。③例如前線士兵在戰壕中身著一塵不染的軍裝，卻并非在荒誕和諷刺的語境中；讓天真的孩子長篇大論地解說量子物理，卻沒有旁加現實邏輯以外的科幻設定。這樣的作品哪怕背景是寫實的，也無法引起具體可感的共情，甚至不能懸置我們的懷疑。與之相對，“幻想現實主義”（fantastic realism）創造的卻是令人可信的“現實主義幻象”。

幻想可以和現實一樣的真實，正在于它和“摹仿”本就是共同反映現實的互補關系。④Hume,Kathryn,Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature,Routledge,1984．在日常語言哲學家卡維爾（Stanley Cavell）看來，幻想恰恰是能同現實互相混淆的。我們正是通過幻想來確立對現實的價值的信念；放棄幻想就會放棄我們同世界的接觸。⑤斯坦利·卡維爾：《看見的世界：關于電影本體論的思考》，齊宇、利蕓譯，北京：中國電影出版社，1990年，第95頁。大衛·查默斯（David Chalmers）把這種可能的“新的現實”稱為“現實+”，他認為虛擬世界可以與現實世界一樣美妙，甚至更好。⑥大衛·查默斯：《現實+：每個虛擬世界都是一個新的現實》，熊祥譯，北京：中信出版集團，2022年。作為“第九藝術”的電子游戲，可以說比任何其他的媒介藝術都更接近于“幻想現實主義”所能達到的、在二次元的幻想和三次元的現實之間的調和狀態。而玩家對游戲的癡迷，很大程度上是出于對真實死亡的拒絕，游戲給玩家提供了重來的機會，以挽回生命中不可彌補的損失。死亡之所以讓人避之不及，只因它是最令人恐懼和孤獨之事。死亡的真實體驗在現實中是不可模擬的，日常口語中的表達，諸如“氣死了”“熱得要死”，都只是在描述某種感受的臨界點。即便是可重置的游戲，目前同樣無法在經驗層面模擬死亡。但倘若未來真的出現了《刀劍神域》的設定，即游戲中的死亡直接與現實中的死亡關聯起來，人類可能會對死亡和現實失去分辨能力，或持無所謂的態度，這將是非常可怕的。盡管如此，我們仍可以在游戲中接受死亡教育。游戲中的死亡是不真實的，但這不妨礙游戲通過“假信”（make-believe），讓玩家“自愿懸置懷疑”（willing suspension of disbelief）。⑦關于“假信”可參閱Kendall Walton的《扮假作真的模仿》（Mimesis as Make Believe），“自愿懸置懷疑”源自英國浪漫主義詩人柯爾律治的詩論，如今已廣泛應用于幻想文學和媒介理論之中。與華茲華斯力圖以書寫自然來給人以超自然的驚異感相反，柯爾律治探尋的是以超自然給人以自然的真實感。《靈魂旅者》（Spiritfarer）這款游戲，正是以詩意的幻想探討死亡和生命的意義。其中所反映的臨界性，既非元游戲“瞬時性”的一過體驗，又不像完全寫實主義的生存游戲那樣強調“極限性”的超越思考，而是更持久、更舒緩的“如同在臨界中生活”的經歷，可將其概括為“臨界生活”的理想狀態，通過“幻想現實主義”完成了對兩個次元的生活的調和。

《靈魂旅者》的故事講述了航行在冥界島嶼的少女斯黛拉（Stella），搭載著迷失的靈魂，穿越冰封和濃霧的海域，解開靈魂的心結，幫助靈魂安然赴死。玩家通過游戲的碎片化敘事，拼接出每個靈魂的故事。漂泊海上的靈魂幻化為各種動物，弗雷澤（James George Frazer）在原始部落的田野調查中記錄過類似的傳說，原始信仰中每個人出生都有動物形態的靈魂，平常狀態與軀體同在，入睡后會暫時脫離，死亡將是永恒的離體。①詹姆斯·喬治·弗雷澤：《金枝》，汪培基、徐育新、張澤石譯，北京：商務印書館，2013年，第301頁。游戲通過的“永恒之門”可被理解為“時空體”（chronotope）隱喻，作為動物靈魂終將跨過的“門坎”。②巴赫金提出的詩學概念，出自《長篇小說的時間形式和時空體形式》一文，詳見《巴赫金全集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2009年。地獄離日常生活是那樣遙遠，本該是黑暗和恐懼的代名詞，而《靈魂旅者》卻有意識地采用溫暖治愈的音畫風格，通過視聽的反差和敘事沉浸（narrative immersion）讓玩家“入戲”，營造出對故事世界留下深刻記憶的時空沉浸（spatio-temporal immersion），以及通過敘事影響情緒和感受的情感沉浸（emotional immersion）。③參見Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media。時空沉浸是對空間沉浸（spatial immersion）和時間沉浸（temporal immersion）的結合。敘事沉浸和游戲交互的結合，意味著故事和玩法的合一，讓玩家全身心投入游戲世界。感官沉浸和敘事沉浸形成了心理沉浸，最終轉化為生活的最優體驗：心流（flow），④積極心理學奠基者米哈里·契克森米哈賴提出的概念，已廣泛應用于游戲學等媒介研究的領域中。達到一種令人移情的沉浸感（empathetic immersion）。

游戲中的靈魂在上船后會提出各種要求，玩家需要為此收集素材、搭建設施、尋找道具、解鎖任務，核心玩法依賴于模擬和創造，有著極高的自由度，可以隨心所欲地釣魚、彈琴、烹飪、織布、采礦，甚至是追逐螢火、收集閃電、捕捉流星這種現實中不可能完成的夢想。人們總是會覺得“重復”意味著機械、單調和乏味，對知識和技能的掌握，從入門到精通，需要一遍遍地重復同樣的練習，才能積累到一定的經驗。電子游戲的不可替代性在于，它能創造出重復且可延續的美感，玩家在游戲中的生活各不相同，很多細節是難以言明的，即便向他人講起，也很難感同身受。電子游戲所呈現的，就像是口傳史詩的故事模式，吟游詩人會根據聽眾編排即興表演，沒有固定單一的經典版本，但多形式的故事仍可在流傳中實現主要情節的一致性，這就好比讓玩家扮演自己游戲生活中的“說書人”。⑤這段論述是受Janet H.Murray的啟發，她在Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace一書中期待著出現一個新生的故事講述者，“一半是黑客，一半是吟游詩人”，認為敘事傳統是連續的。

《靈魂旅者》中看似重復的互動和模擬，正是與角色扮演密切相關的。玩家會逐漸知曉，斯黛拉生前是一名姑息護理員，職責就是關懷行將離世的病人，陪伴他們度過最后的時光。因此，“靈魂擺渡人”的任務，就是對臨終看護最真實的寫照，在忙碌瑣碎的日常中，盡力撫平病人身心的痛苦。制作組為此設計了一些與角色關聯的小游戲，其中都包含了疾病的隱喻，例如為身上結礦石的海龍清除病根；幫助鹿小姐葛文（Gwen）捕捉四個階段的“黑暗水母”，對應的就是肺癌患者葛文病入膏肓的過程。玩家還將不可避免地遇到一些“醫患矛盾”，船上的旅客并不都是那么好相處。還有一些特殊病患，比如斯坦利是一名早逝的絕癥兒童，靈魂化身為異想天開、樂觀積極的蘑菇仔，以為這趟旅途是航海游戲。長途旅行在過去曾是令人“痛苦且艱巨之事”，這或許就是《靈魂旅者》想要傳達的“人生如逆旅”的生命意義。

雷蒙德·錢德勒在《漫長的告別》（The Long Goodbye）中寫道：“告別，就是死去一點點。”游戲最初的向導葛文，也是斯黛拉第一個相遇和送別的靈魂，她在通過“永恒之門”后，化作天上鹿角狀的星辰。更讓人難以接受的是不辭而別。青蛙阿圖爾（Atul）是斯黛拉的叔叔，他的退場是令玩家毫無準備的，在游戲進程的某個節點會突然失蹤。告別并不總是如人所愿，與親人的生離死別，有時來得太過倉促，甚至來不及告別。游戲中的故事都有現實的來源，或是來自制作組在臨終關懷機構長期的考察，或是組員自己在故事中融入想要緬懷的親人。游戲最初的靈感來自某位組員的患有阿爾茨海默癥的祖母，也是刺猬奶奶愛麗絲（Alice）的原型。愛麗絲是船上年齡最大的旅客，每天都要斯黛拉攙扶到船頭，望向遠方，思念女兒。在故事的最后，玩家將假扮愛麗絲的女兒安妮，攙扶她走完最后一程。游戲還原了阿爾茨海默癥患者的真實體驗，在家卻感到無家可歸，甚至記不起親人的臉龐。生命并非終于死亡，而是終于遺忘。游戲的結局是讓玩家獨自擺渡到“永恒之門”，因為斯黛拉也是逝去的靈魂。最后的歸途是如此漫長，不再有其他靈魂的陪伴。玩家將面臨一個事關生死的抉擇：就此往生，結束游戲；或放棄通關，繼續在冥河往來擺渡，任由空載的客房裝滿回憶。

如果將《這是我的戰爭》與《靈魂旅者》加以對照，兩款游戲在畫面表現（寫實/動畫）、模擬手法（摹仿/幻想）、美術風格（黑白/彩繪）、情感基調（陰郁/溫柔）等各個層面，都是截然不同的。《這是我的戰爭》的通關條件是引導玩家盡可能生存到最后，《靈魂旅者》的機制卻是把玩家的通關建立在化身的死亡之上，但這種“死亡”并不意味著“失敗”，反而讓游戲中的化身和現實中的玩家都獲得了成功。兩款游戲的目標是相反的，卻又從不同角度詮釋了生命的價值，無論是“求生”或是“赴死”，都讓玩家感受到與故事世界的強烈共鳴。

四、結語

行文至此，也就相對完滿地解答了預想中的問題：角色的生與死當然可以具備現實性，游戲也有其獨特的方式來描寫生與死的現實，通過將玩家置身于兩個次元之間的臨界體驗，超越日常狀態的極限，過上現實與虛構同時并存的二重生活。如何去打破、超越、調和將幻想和現實的兩個次元對立的思維模式，也是“游戲現實主義”仍將不斷探索下去的核心。這個壁壘可能很高，就像社會對電子游戲長久以來的誤解一樣。亞文化的很多領域都有讓人癡迷的事物，至今卻尚未得到主流發自內心的承認，或是不愿觸碰，或是在根本上覺得只是毫無用處的荒廢。然而，就是在這樣的大環境下，依然有許多被鄙夷為“阿宅”的人們，在嘗試跨越循規蹈矩的“普通人”可能永遠抵達不了的邊界。他們并沒有真的混淆現實與虛構，反而沖破了種族、地域和性別的壁壘。無論生在何方，是怎樣的人，在文化的認同和共享之后，隔開彼此的將只有距離，而不是次元。