唐建平音樂創(chuàng)作觀論析

姚亞平

引 言

唐建平是“第五代”作曲家的另一類型。近些年來國內(nèi)樂壇很活躍，研究他的文章較多，但多數(shù)是具體的作品分析研究。為了更多了解他，我請他把他自己寫的所有文字材料給我。在作曲家中，唐建平算是愛寫文章的，隨想、札記、總結(jié)、發(fā)言稿他寫了不少，有一些正式發(fā)表了，大部分并沒有發(fā)表。這些文字記述，是作曲家藝術(shù)活動的一部分，作曲家有時候會感到僅僅寫音符是不夠的，常常需要用能夠更直接與他人交流的方式來表達自己的藝術(shù)理想、美學(xué)觀點，甚至是情感。這是我們了解和認識作曲家不可或缺的重要資料。

正是在唐建平的文字中，我慢慢建立起對他創(chuàng)作觀念的印象。因而，本文可能在諸多研究唐建平的論文中獲得某種“個性”，它的最大特點是主要建立在閱讀作曲家本人撰寫的文字材料上。當然，還要結(jié)合仔細聆聽他的音樂，在音樂和文字之間去尋找一種統(tǒng)一性和內(nèi)在聯(lián)系。

一、自我突破

唐建平在音樂創(chuàng)作上走過的道路，現(xiàn)在回望一下，曾發(fā)生過一次突變——突然產(chǎn)生了一批作品，并且這批作品奠定了他作曲職業(yè)生涯的基礎(chǔ)。從此，他的創(chuàng)作道路一馬平川，開始走得很順利了。關(guān)于這段經(jīng)歷已經(jīng)有一些文章介紹，我們得知他如何開始初學(xué)作曲，于1978年考入沈陽音樂學(xué)院作曲系，成為改革開放后第一批大學(xué)生；后來又考入中央音樂學(xué)院，勤奮努力，攻讀作曲專業(yè)的碩士、博士。根據(jù)這些文章我們得知，20世紀90年代初，唐建平在創(chuàng)作上曾經(jīng)遭遇瓶頸，后來卻豁然通達，這段經(jīng)歷對于他來說非常重要，甚至說決定了他以后的人生。對于這件事，我注意到他本人的一些細節(jié)描述：“1987—1991年間，我不停地寫，但作品目錄簿上為 ‘0’，寫不出像樣的東西……我非常刻苦地呆在琴房樓616，一個假期過去了，只能憋出一分多鐘的譜子。”“這段時間我甚至感到有些自卑，認為我不適合作曲”(1)參見解瑂：《以天地玄黃的博大表達對中華文化的禮贊——訪著名作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系主任唐建平》，《音樂生活》，2007年，第6期，第6—10頁；解瑂：《唐建平：從中國走向世界的當代作曲家》，《小演奏家》，2014年，第6期，第16—19頁。。我很好奇，這位大作曲家當年是在什么地方被卡住了？翻看了一下他的作品目錄，有記載的第一首作品是從1987年的《第一交響曲》開始的，也就是說大學(xué)期間及畢業(yè)之后較長時間內(nèi)他一直沒有自己認可的產(chǎn)出，1987—1991年間也的確沒有留下作品。作為78級改革開放后的第一批作曲學(xué)生，譚盾、郭文景、陳怡、何訓(xùn)田等都在20世紀80年代有了自己的代表作，在國內(nèi)確立了一定的影響力，相較之下，唐建平內(nèi)心可能會有失落。

為了更多地了解唐建平當時的創(chuàng)作情況，我向他要來了《第一交響曲》的錄音(據(jù)說以前從未給人聽過)。之前可能受他“寫不出東西”的自述誤導(dǎo)，聽過這個作品后感覺比想象的要好。在那個年代，據(jù)我的印象能具有這樣能力的學(xué)生并不多，當時的他其實已經(jīng)具備一定的寫作實力了。這個作品有點“洋”，已經(jīng)顯示出他后來創(chuàng)作中擅長的那種宏大、張揚，有氣魄和追求強烈音響效果的風(fēng)格個性。我現(xiàn)在猜想，唐建平當年在創(chuàng)作上被卡住，也許是受限于一種執(zhí)念，這種執(zhí)念可能來自大環(huán)境。他當時一心試圖走出自我，在自我之外尋找并不屬于他的東西，在這一點上他似乎走進了一個死胡同。

轉(zhuǎn)機來得有點戲劇性。我讀到的材料是，郭文景給他介紹了一個“活兒”，為貴州歌舞劇院譜寫舞劇《布依女兒》的音樂，要求很簡單，只要音樂好聽。對于接受這個任務(wù)，唐建平的描述是：“極度緊張的心一下子放松下來”。(2)解瑂：《唐建平：從中國走向世界的當代作曲家》，《小演奏家》，2014年，第6期，第17頁。這句話讓我感受到他當時在創(chuàng)作上的苦悶和焦慮，在學(xué)院派創(chuàng)作的壓力下正走投無路的他，似乎頓時獲得一種解脫。后來的結(jié)果是，舞劇音樂的創(chuàng)作很順利，一個多月完成，不僅大獲成功還得了獎。很顯然，《第一交響曲》的作者完成這樣一部舞劇音樂，在技術(shù)上是游刃有余的。但是這部作品卻給他帶來戲劇性的改變，把他從死胡同里拉了出來，用他的話來說，這部作品既為貴州歌舞劇院帶來聲譽，也救了他自己。

人生有時候很奇妙，一件看起來是偶發(fā)的事情，卻帶來了一些必然的后果。從《第一交響曲》來看，這是一次滿負荷的宣泄，下一個作品的目標是什么？他不想繼續(xù)下去了，想換一個軌道，但很難突破。《布依女兒》帶來的效果是后退一步天地寬，從原來的思路中徹底跳出來，面對一個現(xiàn)實的、“接地氣”的委約作品，可以完全不去考慮“圈內(nèi)”的標準，沒有任何壓力；可以帶著好的心態(tài)，帶著久違了的創(chuàng)作熱情，投身于自己可以自如駕馭的工作，這種感覺應(yīng)該是很愉悅的。在我看來，《布依女兒》這個作品對唐建平來說的確意義重大，它不僅僅是將他從死胡同里拉出來，還帶來很多重要的創(chuàng)作觀念的啟迪，使他豁然開朗，似乎頓時明白了很多事情。

現(xiàn)在回過頭看，《布依女兒》對唐建平創(chuàng)作道路的影響是持續(xù)的，甚至是終身的。唐建平走過的不同于其他學(xué)院派作曲家的創(chuàng)作道路上，常常可以看到《布依女兒》的影子。這部面對社會大眾的作品，把他從學(xué)院派的迷惘中拯救出來，而在他以后的創(chuàng)作中，不斷地回歸公眾，努力地接近大眾化的音樂生活，《布依女兒》似乎已經(jīng)宿命般地預(yù)示了他的未來之路。可以這樣說，如果沒有這部作品，唐建平肯定還是會從死胡同里走出來，但是《布依女兒》所規(guī)定的藝術(shù)道路似乎是他必然要走的。

1995年以后，唐建平的創(chuàng)作游走于現(xiàn)代風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格之間，他并不拘泥于某一種風(fēng)格，這可能要歸諸于他在《布依女兒》之后堅定的信念：按照自己內(nèi)心的感覺和信念走，而不要執(zhí)迷于某種加諸己身“應(yīng)該怎么走”的幻覺；不要人為地給予某種限制，什么音樂都可能是好的音樂，不在于傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的，音樂的技術(shù)或風(fēng)格樣式只是外表，真正好的音樂是它的內(nèi)涵。這種思想在今天可能看起來沒什么，但是放在20世紀90年代，據(jù)我所了解的當時國內(nèi)的那個作曲環(huán)境，還是需要一些信念來支撐的。

二、理論總結(jié)

唐建平很愛對他的創(chuàng)作進行總結(jié)，這是我在讀他的文字時留下的一個印象。

他愛寫，留下一些隨筆、札記、感想等，少數(shù)發(fā)表了，如《春秋》《后土》的創(chuàng)作札記；大多數(shù)沒有發(fā)表，并且看樣子也沒有打算發(fā)表，只是在自說自話地記錄下一些什么。他用文字所記寫的一些作品，比如樂劇《天人》、動畫片音樂《龍的傳人》、舞劇《風(fēng)中少林》，這些作品在他的作品總目錄里找不到，但卻留下了比較仔細的回憶和總結(jié)。

在這些總結(jié)中最重要的是他完成于1995年的博士論文《分析與總結(jié)——關(guān)于近三年來我的創(chuàng)作》。博士論文中，唐建平對音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)思想進行了總結(jié)。討論的話題很“宏大”，粗看覺得有些空洞，像是一些似曾相識的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。20世紀90年代，現(xiàn)代派風(fēng)潮刮得很緊，唐建平的這些觀念與潮流并不協(xié)調(diào)，顯得有些老派和過時。但是在對他的整個創(chuàng)作有一定了解之后，今天來讀這篇論文，會更容易理解，其中一些話應(yīng)該是發(fā)自他內(nèi)心的真實體驗。

博士論文中提出，“思想于創(chuàng)作之先”，“人的力量和生命意識構(gòu)成了我音樂創(chuàng)作思想最核心的基礎(chǔ)”(3)唐建平：《分析與總結(jié)——關(guān)于近三年來我的創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院博士論文，1995年，第3頁。。他寫道：“音樂藝術(shù)是人的藝術(shù)，因此音樂創(chuàng)作不僅應(yīng)當而且必然要和人的精神與情感緊緊聯(lián)系。”(4)同注①，第7頁。下面這段話，更是把上述思想推向更宏偉的高度，即所謂人的精神和情感必須要置放到更大的人類文化的內(nèi)涵之中：

在成功的、或者是能夠被人們承認和接受的音樂作品中，必然包含著某些和人類文化承受能力相通，并能互相產(chǎn)生作用的因素。如上面所提過的：音樂藝術(shù)是人的藝術(shù)，音樂創(chuàng)作不僅應(yīng)當而且必然要與人的精神情感緊緊相連。當意識到人類的精神與情感在歷史展衍的過程中逐漸積淀和凝聚，并成為不斷發(fā)展的人類文化時，也就自然領(lǐng)悟到音樂創(chuàng)作與特定的人類文化之間的內(nèi)在關(guān)系。毫無疑問，音樂作品中的“人”的充實與完善，應(yīng)當在也只能是在人類文化的支撐下才能得以實現(xiàn)。(5)唐建平：《分析與總結(jié)——關(guān)于近三年來我的創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院博士論文，1995年，第8頁。

這樣一些充滿豪情的思想，具有強烈的時代性，想必早就“潛伏”進他的頭腦，作為一種信念在他心中深深地扎下根，只是隨著時代變化不斷進行調(diào)整。

博士論文涉及到很多藝術(shù)美學(xué)問題，討論最多的是一些傳統(tǒng)命題，如形式與內(nèi)容。唐建平相信，在形式與內(nèi)容之中，內(nèi)容是最高的，內(nèi)容決定形式，藝術(shù)創(chuàng)作至高無上的是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。也許這來自于他的切身之感，與創(chuàng)作生涯中那次最重要的自我突破有關(guān)，他對這個美學(xué)真理深信不疑。在博士論文中，他提出了一個很有心得的核心概念——題材，他認為，在具體的音樂創(chuàng)作中，“選擇和確定音樂的題材”是第一要務(wù)。

“題材”，其實與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中“內(nèi)容”的概念很接近，但這個“內(nèi)容”是比較明確的，常常需要一些文字說明，被具體化為某個標題。“題材”這個概念之所以重要，在于這是唐建平心目中在創(chuàng)作上的一大收獲，他總結(jié)出，《布依女兒》《玄黃》《春秋》之所以能夠成功，正在于有清晰的“題材”，音樂因此找到了明確的表達方向。

1994年為參加作曲比賽而作的《玄黃》順利完成，并取得了好成績。《玄黃》以現(xiàn)代非調(diào)性語言創(chuàng)作，但在題材上卻是明確取自于《易經(jīng)·坤》的爻辭。這部作品之所以成功，在作曲家看來，仍然是堅持題材或內(nèi)容領(lǐng)先，一切技術(shù)手段為音樂表現(xiàn)所追求的目的服務(wù)。在博士論文中他總結(jié)道：

音樂作品中音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，不是在于運用了哪些技術(shù)方法，而是在于如何運用了哪些方法。問題的關(guān)鍵是建立在對音樂內(nèi)容表現(xiàn)的不同理解之上，即：音樂作品中究竟是通過純技術(shù)方面的邏輯化組合而被動產(chǎn)生的音響作為音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，還是以表達人的情感為目的去尋求技術(shù)方面的合理與邏輯？顯然，在二者之間我所追求的是后者。(6)同注①。

此時的唐建平已經(jīng)考慮得非常清楚了，極力地追求西方新音樂的技術(shù)顯然是有誤區(qū)的，任何時候都不應(yīng)該忘記，技術(shù)最終是為音樂表達服務(wù)的，“對于特定的音樂表現(xiàn)內(nèi)容以及具體的音樂創(chuàng)作，唯一的作曲技術(shù)只有一種，即：合理組合各種音樂材料以及選擇和確定適當?shù)囊魳繁憩F(xiàn)方式的技術(shù)。”(7)同注①，第54頁。在博士論文中，唐建平表現(xiàn)出這種覺悟：“在我的音樂創(chuàng)作觀念中，伴隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的積累和對于各個不同時代音樂作品越來越多的了解，作曲技法方面的時代性概念已經(jīng)逐漸淡薄”(8)同注①，第4頁。。這句話放在20世紀90年代中期，應(yīng)該是比較先進的，但這個思想在那個時代并不太容易引起人們注意，它表現(xiàn)出唐建平在此時已經(jīng)初步形成有關(guān)作曲的一套想法，對自己的音樂創(chuàng)作有比較清醒的認識。

三、音樂文化觀

唐建平在博士論文中更多涉及的理論問題是藝術(shù)美學(xué)。雖然他論文的第三部分專門以“關(guān)于作品的文化基礎(chǔ)”為題，但這里的“文化”更多還是“題材”意義上的。而在唐建平后來的音樂創(chuàng)作道路上，可以發(fā)現(xiàn)“文化”的含義被拓展，它不僅僅是“內(nèi)容”或“題材”，而是將其作為音樂創(chuàng)作之本源，作為藝術(shù)家創(chuàng)作的立足之本或文化之“根”來認識的。對于他來說，這一提升非常重要，“文化”在這里成為一種具有指導(dǎo)意義的、作曲家安身立命的音樂文化觀，它聚焦于足下這塊土地的國家、民族的文化身份認同。這種意識后來在唐建平的音樂觀念中愈加深刻。

在琵琶協(xié)奏曲《春秋》中這種理念已經(jīng)初顯。在我看來，“春秋”的選題并非偶然，他根植于唐建平的思想深處。從他后來的音樂思想來看，雖然他對中國傳統(tǒng)的佛、儒、道文化持開放態(tài)度，但卻對儒家文化尤其推崇，儒家文化成為他的音樂觀的一個重要組成部分。在博士論文中，他介紹了《春秋》的淵源：

琵琶協(xié)奏曲《春秋》，是借鑒儒家音樂思想而創(chuàng)作的作品。其音樂表現(xiàn)的目的，是想借“春秋”這一題材和儒家音樂上的韻意來發(fā)揮對數(shù)千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛和追溯之情。在文化特性上，選擇了禮樂中“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”的思想作為這部作品音樂創(chuàng)作構(gòu)思的主要根據(jù)。這里接受了禮樂思想中將音樂與天地等觀同視的博大境界。(9)唐建平：《分析與總結(jié)——關(guān)于近三年來我的創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院博士論文，1995年，第54頁。

在2019年12月中國民族器樂當代創(chuàng)作問題學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言中，唐建平再次提到《春秋》這部作品，但增加了一些博士論文未曾涉及的新話題：

1994年，我在創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲《春秋》過程中獲得了一次重要的思想升華。20世紀80—90年代期間，國內(nèi)文化發(fā)展中老子和莊子的學(xué)說被格外重視，作曲家在音樂創(chuàng)作中亦深受影響。我曾經(jīng)在蔡仲德教授中國古代美學(xué)史首次教學(xué)上學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)了老莊哲學(xué)的“無情說”。并以“道是無情卻有情”的結(jié)業(yè)論文獲得最高分。

當時的作曲家們大多追求老莊的境界，音樂作品注重空靈、返璞歸真等。我雖贊同這樣的觀念，但也思考：藝術(shù)創(chuàng)作，為何追風(fēng)一家之學(xué)說呢？同為中華文化傳統(tǒng)財富，儒學(xué)負載的中國文化精神和生活情感，在中國音樂創(chuàng)作中是不應(yīng)回避的。所以想通過《春秋》的音樂表達我的創(chuàng)作態(tài)度。(10)唐建平：《中國民族音樂創(chuàng)作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創(chuàng)作問題學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言稿，未發(fā)表。

這段話表明了一個重要觀點：在同屬于中國傳統(tǒng)文化的儒學(xué)與道學(xué)中，唐建平選擇了前者，他用《春秋》的音樂表達了這一態(tài)度，并獲得思想上的升華。之所以我認為“春秋”選題并非偶然，是因為他的世界觀在根本上是偏向儒家學(xué)說的。

在中國歷史上，儒家文化儼然正宗，但近代以來，特別在知識分子群體，儒學(xué)常被批判。正如唐建平所言，當今一些文人知識分子偏愛追求老莊境界，音樂作品注重空靈虛氣。從整個時代來看，不僅中國，世界性的潮流也是趨向這一境界，西方人也對道學(xué)、禪宗趨之若鶩，現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言與東方神秘主義不謀而合。

從這一點看，唐建平似乎有點不為潮流所動，進一步分析來看，唐建平的思想的確與儒家文化更貼近。儒家學(xué)說有三方面的重要內(nèi)容：仁愛、正義、自強。所謂“仁愛”被引申為大仁、大愛，即民族、傳統(tǒng)文化、華夏大地的“大我”之愛；正義，本義是公正、合理，被引申為一種正氣，一種無條件的、對仁愛的大義凜然的捍衛(wèi)，它強調(diào)一種正能量；自強，是基于人的行為，被引申為努力、奮斗、堅定等。但是儒家學(xué)說的仁、義、禮對唐建平來說，更多地體現(xiàn)為一種“情”，一種對傳統(tǒng)文化、對中華大地的感情。在唐建平的作品中，仁愛、正義、自強濃縮于音樂的表達，他音樂中的那種大氣、莊重、磅礴的氣質(zhì)正是這種“情”的體現(xiàn)，這種積極、入世的精神狀態(tài)與道家學(xué)說的一些觀念的確有很大區(qū)別。

唐建平對儒家文化的推崇是發(fā)自內(nèi)心的、由衷的，這可以在他的諸多文字表述中見到。在談及《玄黃》，讀到參賽的比賽宗旨是“發(fā)揚中華固有文化、表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂特色、融合西方音樂為前提，以發(fā)揮音樂教化功能及儲存音樂文化資產(chǎn)”時，他即刻感到“這同我的創(chuàng)作觀念和追求，一拍即合”。(11)唐建平：《〈玄黃〉獲獎感言》，未發(fā)表。在《后土》創(chuàng)作札記一文中，針對20世紀90年代初國內(nèi)出現(xiàn)追求空靈、玄奧的道家學(xué)說熱潮時，他曾提出，“音樂創(chuàng)作是否應(yīng)該有更寬廣的或更自由的空間。譬如說儒家的入世思想，或者說從儒家的禮樂精神入手創(chuàng)作。”(12)唐建平：《提純音樂境界，承擔(dān)更多文化責(zé)任——關(guān)于〈后土〉的創(chuàng)作思考》，《藝術(shù)評論》，2013年，第7期，第27頁。在 2007年一篇針對校園歌曲創(chuàng)作的發(fā)言稿中，他真誠地對大學(xué)的莘莘學(xué)子們講到：“在音樂文化方面，中國音樂一個極為值得自豪的東西，就是我們?nèi)寮业亩Y樂學(xué)說，我認為它其中的那種把人的尊嚴和音樂結(jié)合的精神，這是我們中華民族音樂文化中最獨特和最寶貴的財富。”(13)唐建平：《關(guān)于對校園歌曲創(chuàng)作的戰(zhàn)略思考》，在教育部高教論壇上的發(fā)言稿，未發(fā)表。對于中國傳統(tǒng)文化他更偏向“正”的、積極的一面，而這些他維護和肯定的東西都是從很高的“道德”層面著眼的。正是有這樣一個道德標準，在他看來，音樂就是應(yīng)該追求崇高和神圣，中國儒家的“禮樂”在他心目中就被理想化為代表中國文化的精神境界的范本。當孔子的“鄭衛(wèi)之音乃亡國之音”被很多人批評時，他辯護道，“孔子這句話是有前提的”，孔子對“鄭衛(wèi)之音”進行斥責(zé)是基于莊嚴的音樂被娛樂性的通俗情感代替，過度的歌舞升平忘記了體驗音樂的崇高和神圣。(14)同注③。

從唐建平的言論中，完全能體會到他對中華傳統(tǒng)文化，特別是儒家思想的崇拜和仰慕。儒家的入世觀，社會擔(dān)當、君子責(zé)任與家國情懷等與他的藝術(shù)思想高度吻合，他對這一思想傳統(tǒng)的堅定維護真可謂言之灼灼、憐之翼翼、情之切切。在對當代大學(xué)生的講話中，他懷著“先天下之憂而憂”的情懷對年輕一代說道：

縱覽世界，西方音樂中有來自宗教音樂的滲透，匯合近代人文精神的哲理性思考和追求真理的崇高精神。日本、韓國等亞洲國家傳統(tǒng)音樂中以較為完整的藝術(shù)形態(tài)保留了已經(jīng)失傳于中國的雅樂。印度有符合自己精神追求的千古不變獨具一格的音樂延續(xù)。而我們的過去則因追求娛樂而失去了對于音樂崇高精神境界的追求。所以，面對古人的擔(dān)憂，今天的我們亦應(yīng)有擔(dān)憂。不是擔(dān)憂歌舞升平，而是要擔(dān)憂有多少人忘記去追求和關(guān)心音樂中更重要的東西！(15)同注③。

四、西方文化的影響

當論及儒家文化在唐建平心中的崇高地位時，又不能不看到西方文化對他的影響，這種影響甚至更大。

我們這一代人，年輕的時候很少有不向往西方的，特別是搞音樂，從事作曲的大多是在對西方崇拜的感召下走上音樂之路的。唐建平想必也是如此。在他的藝術(shù)觀中，西方文化扮演了一個非常重要的角色，但“西方”這個概念在這一代人心目中又經(jīng)歷了從未有過的復(fù)雜演變。對于西方音樂，唐建平想過很多，雖然他是從一名作曲家的視角考慮問題，但他思想深處的“宏大性”以及這一代作曲家的“時代性”，使他在考慮西方音樂的時候，與之前的老一輩作曲家不同。

在我讀到的唐建平的文稿中，有一篇題目是《調(diào)整觀念，建立獨立的學(xué)術(shù)與創(chuàng)作思想體系》，很凌亂，并不成型，日期不詳，這份文稿寫給誰？為誰寫？或者，純屬個人的思想整理？不得而知。這篇文稿雖然內(nèi)容上主要論及西方音樂，但卻包含著一個有關(guān)中國音樂的宏大愿景，即西方音樂正在發(fā)生重大變化，我們應(yīng)該調(diào)整觀念，建立自己的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作思想體系。

正是由于對西方音樂的深入思考，他得到一些啟示，認為今天在學(xué)習(xí)西方的方向上，應(yīng)該從戰(zhàn)略轉(zhuǎn)為戰(zhàn)術(shù)層面，應(yīng)該在觀念上有所變化。他提出，在當下音樂思想不應(yīng)該再囿于東方與西方，而應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史與現(xiàn)代。中國音樂發(fā)展最應(yīng)該關(guān)注的是當下和未來的音樂發(fā)展。我們現(xiàn)在面臨的問題，不再是東方和西方問題，而是既有創(chuàng)作理論和技術(shù)體系與歷史文化和當代社會生活、文化精神融合的問題。

西方文化對中國數(shù)代知識分子產(chǎn)生了深刻影響，這種影響幾乎是不可消除的。如今，很多人都看到了西方音樂影響力的衰減，許多中國作曲家都不約而同地意識到“機遇”來臨，但如何理解這個機遇，中國的音樂創(chuàng)作該怎么辦？每個人的想法有所不同。

唐建平的想法有很鮮明的個性。在我看來，這種個性源自于他心目中的“西方”這個概念。他頭腦中的“西方”，或者說他接受的西方影響更多來自于傳統(tǒng)的一面。這里說的“傳統(tǒng)”，更多指的是藝術(shù)觀，而不是藝術(shù)語言。唐建平有一個很獨到的藝術(shù)見解，即藝術(shù)觀和藝術(shù)語言是可以分開的。這似乎違背了一般的藝術(shù)學(xué)原理：藝術(shù)思想和藝術(shù)手段是統(tǒng)一的。但唐建平在他音樂創(chuàng)作的具體實踐中，在處理這種“分離”的藝術(shù)觀時卻是得心應(yīng)手、自如嫻熟，這幾乎成為他獲得成功的一套獨門秘籍。在他看來，藝術(shù)語言只是一種工具，是為我所用，可以無限開放；藝術(shù)語言只是為藝術(shù)目的服務(wù)的，不管任何語言技巧，不管是傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、先鋒派的，它們本身不具有觀念性。

唐建平的音樂藝術(shù)觀很多來自西方，但卻又非常合理地鑲嵌于被現(xiàn)代化了的中國儒家文化的傳統(tǒng)思想中。這樣，我們就可以理解他所謂的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”——不要再糾纏于東方與西方，而應(yīng)該轉(zhuǎn)向歷史和現(xiàn)代。因為在他的思想里，東、西方已經(jīng)水乳交融，不可分離。在唐建平心目中的儒家文化思想中已經(jīng)包含了很多現(xiàn)代性的西方色彩，他的具有西化色彩的作曲家職業(yè)背景與新儒學(xué)的文化意識形態(tài)非常契合。

在我們對儒學(xué)的仁愛、正義、自強的文化內(nèi)涵進行延伸性詮釋時，已經(jīng)很難區(qū)分清楚，哪些是中國傳統(tǒng)的，哪些是滲透進來的西方的現(xiàn)代性觀念。正是因為此，東方還是西方顯然已經(jīng)不再是問題，現(xiàn)在真正應(yīng)該認真考慮的是，如何處理歷史和現(xiàn)代的關(guān)系。社會終歸是要發(fā)展，要往前走，要進步，我們?nèi)绾伪池撝鴼v史，使我們的藝術(shù)面向未來，面向新的時代。在他看來，這才是當代中國音樂創(chuàng)作當務(wù)之急應(yīng)該優(yōu)先考慮的重要問題。

五、現(xiàn)代音樂

西方現(xiàn)代派音樂在新一代作曲家心目中，曾經(jīng)是榜樣、楷模，是無條件學(xué)習(xí)和崇拜的對象。唐建平也不可能例外。

唐建平第一部現(xiàn)代風(fēng)格的作品是《玄黃》，對于他來說這部作品非常重要。他自述，這部作品“表現(xiàn)出了和以往創(chuàng)作不同的新的追求”，這是“我刻意追求20世紀‘新音樂’的作品。”(16)唐建平：《分析與總結(jié)——關(guān)于近三年來我的創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院博士論文，1995年，第54頁。這部作品之所以對他很重要，并非它得了獎，也并非首次采用了現(xiàn)代技術(shù)。在我看來，這部作品最重要的是使他堅定地明確了一個思想，這是《第一交響曲》和《布依女兒》所沒有提供的——這就是，技術(shù)是為內(nèi)容服務(wù)的，現(xiàn)代主義的作曲技法是可以為創(chuàng)作觀念服務(wù)的。這個思想乍一看沒什么，但對唐建平來說卻是一次深刻的觸動。

這個思想并不是突然降臨的，它是在《布依女兒》之后在創(chuàng)作實踐中一點一滴積累和總結(jié)出來的。1993年5月，他為電子音樂與聲樂寫了幾段很短的音樂《打春》，這是為農(nóng)民春晚的娛樂性節(jié)目而作，采用了一些現(xiàn)代作曲技術(shù)。據(jù)他說，這幾個小作品他并不喜歡，對于學(xué)院派作曲家來說的確也上不了什么臺面，但卻被他后來作為創(chuàng)作經(jīng)驗多次提及。他告訴我：“從這個時候起，我任性地相信，現(xiàn)代音樂是有更容易被人理解接受的文化通道的”。這個“任性”我認為相當重要，包含了他對現(xiàn)代音樂的一些理解和感悟，現(xiàn)代音樂并不是人們通常認為的那樣是怪誕、荒謬、難聽的同義詞，他對現(xiàn)代音樂采取了一種實用主義的“拿來”態(tài)度，把它僅僅視為一種材料。這種理解與西方人對現(xiàn)代音樂的理解是不同的。對西方人來說，現(xiàn)代音樂絕不僅僅是一種技術(shù)，它是一種價值觀，一種批判和對傳統(tǒng)的反叛，包含著一種西方式的個人主義和自由主義精神。但唐建平并沒有這樣理解，在他看來，現(xiàn)代音樂就是一種技術(shù)，一種中性的材料，在《玄黃》中這種思想被很好地運用。

《玄黃》在技術(shù)上是非調(diào)性的、現(xiàn)代的，但在表現(xiàn)上卻是傳統(tǒng)的、有標題內(nèi)容的，內(nèi)心燃燒著激情。這部作品在藝術(shù)觀上很傳統(tǒng)，強調(diào)表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的思想、情感，表現(xiàn)人類情感中深刻的、厚重的精神內(nèi)涵。就這一點來說，《玄黃》與《第一交響曲》在藝術(shù)觀上并沒有根本的不同，它們的共性都是圍繞著表達人類思想及其情感，這是與西方先鋒派藝術(shù)在藝術(shù)觀上有重大差異的。現(xiàn)在我們可以再次回憶唐建平為何在《第一交響曲》之后被“卡”住。他曾經(jīng)猶豫、動搖，希望從《第一交響曲》中走出來。當時的“誘惑”很多，有各種各樣的“新潮”，到底自己要什么？什么是屬于自己的？他陷入迷惑。現(xiàn)在回望過去，《玄黃》其實更像一次回歸。他曾經(jīng)可能迷失于去尋找并不屬于他自己，也是他并不熟悉和擅長的音樂表達，然而通過《玄黃》，一種猶豫不定的迷惘被重新定位，他回到自己熟悉的表達。這里說的“熟悉”并不是藝術(shù)語言，而是藝術(shù)觀：一種具有理想主義色彩的、浪漫的、對人類深刻思想表達堅信的藝術(shù)觀。這個觀念一旦被他牢牢地重新抓住，就再也沒有失去過。

三年后，唐建平又完成了管弦樂《后土》(1997)。這也是一部采用了現(xiàn)代音樂作曲技法的作品，其中運用了“拼貼”，將四首原生態(tài)的民歌錄音嵌入樂隊。20世紀90年代，運用這種技術(shù)還算比較前衛(wèi)，譚盾比較多地采用這種手法應(yīng)該是在新世紀之后他的《地圖》系列的創(chuàng)作中。不過，譚盾的“拼貼”和唐建平的“拼貼”還是有觀念上的區(qū)別的。唐建平仍然是一如既往，把現(xiàn)代技術(shù)當成工具來看待，技術(shù)是為內(nèi)容服務(wù)的。這樣的藝術(shù)構(gòu)思決定了《后土》與《地圖》有很大不同。

在《后土》寫作過程中，曾進展不太順利，據(jù)唐建平在2013年《后土》創(chuàng)作札記中披露，問題仍然出現(xiàn)在“內(nèi)容”上：

……曾經(jīng)寫出了近10分鐘音樂，技法音響等都很“現(xiàn)代”，但我一直不能將這些音樂聚焦到后土上面，我反復(fù)問自己，什么是“后土”？是腳下的大地嗎？我需要在哲學(xué)上突破，為此我停止了寫作，認真整理思緒，尋找思想觀念和思維方式的問題。(17)唐建平：《提純音樂境界，承擔(dān)更多文化責(zé)任——關(guān)于〈后土〉的創(chuàng)作思考》，《藝術(shù)評論》，2013年，第7期，第27頁。

他最終發(fā)現(xiàn)，是自己對“后土”這個題材在認識上出現(xiàn)了“錯位”。《后土》的創(chuàng)作給他帶來的重要啟迪在于，所要表達的“后土”不是物質(zhì)而是精神上的大地，所謂“人依存土地而生，土地因人而精彩”。解決了觀念問題，后續(xù)的寫作就順利了。對于《后土》，唐建平的總結(jié)仍然是：

我確信現(xiàn)代音樂，或使用現(xiàn)代作曲技術(shù)手段的音樂，既可能不受人喜歡，也可能讓人感動和喜歡。這其中的關(guān)鍵在于如何解決好創(chuàng)作中技術(shù)手段和文化觀念的關(guān)系。(18)同注①。

對于現(xiàn)代音樂，唐建平的寫作大致上可以分成兩種類型：一種是有內(nèi)容有標題的，一種是純音樂的、不強調(diào)宏大文化精神。前一種有《玄黃》《后土》《倉才》等，他更擅長這種類型；后一種更接近西方現(xiàn)代音樂的主流——純技術(shù)性的、比較小型化的室內(nèi)樂，有一段時間，國內(nèi)學(xué)院派作曲家比較偏好這種類型。也許是受美學(xué)觀影響，唐建平在純技術(shù)的現(xiàn)代音樂上投入不多，印象深刻有《為一把小提琴寫的二重奏》(1995年)、《木本寫真》(2005)、《不規(guī)則的無窮動》(2014)。對于這一類音樂，可能并不是他最傾心的類型，只是偶爾“試”一把，但他在寫這類音樂時也很有感覺，仍能見出其功力，并不斷有所突破和變化。《不規(guī)則的無窮動》為北京現(xiàn)代音樂節(jié)委約寫作，是按西方人的口味寫的，但寫得很好，和西方人寫的純音樂還是有區(qū)別的。在留下的很簡短的創(chuàng)作手記中唐建平寫道，該作刻意回避與中國傳統(tǒng)文化的直接聯(lián)系，“但是剝離音樂作品表象層面的文化色彩，如何提升音樂作品的藝術(shù)高度，這也是我非常關(guān)心的事情。創(chuàng)作者需要有一些時刻，回爐到單純一些的學(xué)術(shù)課堂熔煉。”(19)唐建平：《〈不規(guī)則的無窮動〉創(chuàng)作簡介》，未發(fā)表。

六、面向社會公眾

唐建平的創(chuàng)作中還有第三種類型的作品，這就是走出學(xué)院高墻、走出孤寂的現(xiàn)代藝術(shù)的象牙之塔，面對社會公眾的作品。這類作品在他的創(chuàng)作占比越來越高，近十幾年來，接近社會、接觸公共音樂生活的創(chuàng)作傾向在他身上體現(xiàn)得越來越明確。這種創(chuàng)作傾向在《布依女兒》中已經(jīng)埋下，屬于他的“本我”，是他從根上、在心底里就愿意靠近的創(chuàng)作類型。

唐建平的第三類創(chuàng)作最重要的體裁是歌劇和民族器樂，這是面對社會公眾最合適的體裁，也是老百姓最熟悉和最容易理解的音樂形式。在創(chuàng)作這種類型的作品時，他一般會避開現(xiàn)代音樂的語言，采用更容易被大眾理解的傳統(tǒng)語匯。但是，如何接近公眾？如何服務(wù)于社會？作曲家在社會音樂生活中應(yīng)該扮演一個什么樣的角色？對唐建平來說，這些都不是簡單的問題，在他的藝術(shù)觀里，包含著一種絕不輕松，甚至是很沉重的使命感，這是他賦予給自己的社會責(zé)任。隨著他在創(chuàng)作上不斷走向成熟，以及越來越多地介入社會音樂生活，他的這種使命感愈加明顯。2013年，在時隔十幾年后為《后土》所寫的創(chuàng)作札記，顯然比90年代寫作這個作品時有了更明確的認識，他以《提純音樂境界，承擔(dān)更多文化責(zé)任》為題，第一次清晰地表達出了他的這種使命意識：

20世紀以來音樂創(chuàng)作的發(fā)展，作曲家們更多關(guān)注創(chuàng)作觀念的更新、作曲技術(shù)的發(fā)展和突破，竭盡全力實驗和探索，這種銳意進取的創(chuàng)新精神是十分可貴的。但是在致力于創(chuàng)新或者為藝術(shù)而藝術(shù)的探索過程中，藝術(shù)家如何考慮和面對社會對于藝術(shù)作品的需求？我認為：當代音樂創(chuàng)作應(yīng)該超越并解脫現(xiàn)代音樂技術(shù)發(fā)展帶來的創(chuàng)作壓力和負擔(dān)，從容面對學(xué)術(shù)和情感取舍，直面人生，宣泄情感，提純音樂的境界，承擔(dān)音樂創(chuàng)作面對社會、面對人類的更多責(zé)任。(20)唐建平：《提純音樂境界，承擔(dān)更多文化責(zé)任——關(guān)于〈后土〉的創(chuàng)作思考》，《藝術(shù)評論》，2013年，第7期，第28頁。

對于唐建平來說，創(chuàng)作中使用什么語言，現(xiàn)代的或傳統(tǒng)的，都是可行的，都要履行社會責(zé)任。但是使用現(xiàn)代語言或傳統(tǒng)語言終歸是有區(qū)別，它們履行的社會責(zé)任也是不同的。作為一名學(xué)院派作曲家，他的創(chuàng)作受惠于學(xué)院派，他的“十八般作曲武藝”根植于學(xué)院的土壤，他骨子里有學(xué)院作曲家的身份意識，這是他的優(yōu)勢，絕不可能放棄。但是正因為如此，如何去承擔(dān)起社會責(zé)任？如何去與公眾交流，去與社會打交道？這并不是一個可以很輕松去面對的課題，絕非僅僅是簡單地迎合公眾，去創(chuàng)作出一些老百姓喜聞樂見的大眾化音樂作品。

下面這段話，是他在民族樂器創(chuàng)作研討會上發(fā)言的開場白，乍一讀起來，感覺口氣中有他平素少有的嚴肅：

回溯改革開放40年，中華古老、悠久的歷史文化，猛然間與今時世界文化對目相望，面對人類社會劇烈變革和跨世紀的物質(zhì)飛速發(fā)展與撲面而來的科技和信息迭代歲月，特別是面對百年來歐美音樂審美、創(chuàng)作理念、藝術(shù)浪潮的沖擊；面對現(xiàn)實以及面對未來，面對中國社會發(fā)展的需求，當代中國民族器樂創(chuàng)作所經(jīng)歷的一切，遠比過去時代更加復(fù)雜、更加嚴峻。每一位音樂家、作曲家，面臨每一種音樂思潮，面對每一次具體的音樂創(chuàng)作，都需要在這個復(fù)雜的現(xiàn)實中確定自己的立場，堅定自己的文化使命感，并堅定不移地實踐，接受遠遠超過過去時代的艱難命題的挑戰(zhàn)。而問題解決的關(guān)鍵，都與今天會議的主題息息相關(guān)。(21)唐建平：《中國民族音樂創(chuàng)作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創(chuàng)作問題學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言稿，未發(fā)表。

為什么會說上面這番沉重的話？我曾與唐建平私下溝通。作曲家的解釋與“場面”上說的話大異其趣。場面上說的話很宏大、很深刻，聽起來很嚴峻，但實際他想表達的卻不過是很現(xiàn)實的具體問題：

過去的民族器樂創(chuàng)作是單純的民族風(fēng)，追求民族元素，但時代在變化，我們要跟上，不能老一套。如今有一些作品題材沒問題，旋律也好聽，但還是不行，沒跟上時代，時代在變化，提出了新時代的審美要求。現(xiàn)在的一些作品將現(xiàn)代音樂的語匯融入到民族音樂中，一些年輕人要么寫得過于現(xiàn)代，要么寫得過于通俗。其實，素材或技術(shù)，這些都是表象的東西，要進入精神和藝術(shù)層面，僅僅停留在過去的音樂語匯中是不行的，我們要面向未來。未來是什么？需要什么？僅僅在表象中是不能找到的，要深入到文化和時代的內(nèi)核中，領(lǐng)悟時代和文化的深層次的精神。……民族音樂的語言是我們的“根”，但“根”不能長在樹梢上。“根”不是用來裝點門面的，“根”應(yīng)該隱而不露，它扎扎實實地存在，但卻只是在深層次發(fā)揮作用，讓音樂具有內(nèi)在的靈魂。(22)這段話是筆者與唐建平電話交流的記錄。

上面兩段話，一段是“場面”上的發(fā)言，一段是“私下”的討論，意思并沒有根本的不同，核心觀點是：民族器樂創(chuàng)作與過去相比，面臨更加復(fù)雜的局面，作曲家要接受遠超過去的挑戰(zhàn)。雖然私下講的話沒那么嚴肅，但并不意味著作曲家內(nèi)心深處沒有嚴肅性。事實上，開場白那段嚴肅的表白，也并非空穴來風(fēng)，反映了作曲家內(nèi)心中一些很真實的思想。

這要聯(lián)系到唐建平的“責(zé)任”和“使命”意識。一方面他對中國的民族器樂充滿信心：他看到，“世界性的音樂創(chuàng)作變革已經(jīng)趨于平緩，而中國民族器樂創(chuàng)作卻風(fēng)華正茂。” “歐美數(shù)百年來音樂創(chuàng)作體系，注重數(shù)理邏輯，近百年來學(xué)術(shù)或藝術(shù)的發(fā)展，缺失了人類社會生活的溫度而變的越來越冷漠。而中國千年來的音樂發(fā)展，則更多發(fā)自生活中的情景交融，見景生情。”(23)唐建平：《中國民族音樂創(chuàng)作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創(chuàng)作問題學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言稿，未發(fā)表。但是另一方面，他對中國民族器樂的未來發(fā)展也充滿擔(dān)憂，看到其存在的局限和問題：“一種文化形式，因其時而盛極也必因時易而衰。文化的傳承與發(fā)展的關(guān)鍵，就是在于擯棄其與舊有時代相和但卻與新時代相悖的局限。”(24)同注②。他非常強調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，提出“討論民族器樂創(chuàng)作，實質(zhì)就是討論中華文化的繼承與發(fā)展問題。中國民族音樂創(chuàng)作，應(yīng)當應(yīng)時而更新”(25)同注②。。唐建平的這樣一些思想，與前面談及的他對中國音樂發(fā)展戰(zhàn)略性格局轉(zhuǎn)移的觀點是一脈相承的，即中國音樂發(fā)展的重心應(yīng)該是轉(zhuǎn)向歷史與現(xiàn)代問題，在創(chuàng)作中我們面臨的主要課題是傳統(tǒng)、繼承和發(fā)展，是如何讓古老的傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代的問題。

在唐建平創(chuàng)作觀念的深處，特別是在他希望介入社會音樂生活時，有一對矛盾是他必然要面臨的，這就是，作為精英身份的學(xué)院作曲家與大眾音樂素養(yǎng)之間的不對等性。很顯然，在他心目中，作曲家所謂的社會責(zé)任，還包含著“教化”和“引導(dǎo)”公眾的社會職責(zé)。2007年他對大學(xué)的教育工作者和大學(xué)生們的發(fā)言，使我們有理由相信，他音樂思想中的嚴肅性一直存在，他肩負的責(zé)任感和使命感似乎已經(jīng)超越了僅僅是作為一名單純的作曲家：

漢唐以后，中國百戲等民間藝術(shù)的興起，中國音樂精神中的神圣和莊嚴被娛樂性的通俗情感代替了。音樂藝人等在很漫長的封建時期淪為下九流，而失去了應(yīng)有的文化地位。這不能不說是我們民族文化中所有過的悲哀。也不能不引起我們的高度重視。

我們中國文化歷史上，留下來的最寶貴的東西是什么？或者傳承下來的文化精神是什么？我自己過去有很多的經(jīng)歷，也有過認真的反思。比如就音樂而言，我們的莊嚴、神圣、使命感古往有之。對比我們尋找新的時期人性的莊嚴之美，為什么顯得這么艱難？我覺得我們文化眼光所俯視文化歷史的距離太近了。(26)唐建平：《關(guān)于對校園歌曲創(chuàng)作的戰(zhàn)略思考》，在教育部高教論壇上的發(fā)言稿，未發(fā)表。

近十幾年來，盡管唐建平在介入社會音樂生活方面做的很成功，他的歌劇和民族器樂作品產(chǎn)生了一系列社會影響，但如何與社會和公眾打交道，始終是他很關(guān)心的問題。其中有一個“很直接”的話題：這就是旋律。普通聽眾有些埋怨，唐建平也很在意，聽眾會抱怨說，現(xiàn)在的歌劇不如過去，過去無論中國民族歌劇，還是西洋的浪漫歌劇，總是會留下一些耳熟能詳?shù)拿篮眯桑F(xiàn)在的歌劇中好像聽不到這些了。對此，唐建平并不以為然。他辯解道：“中國民族歌劇‘歌’的成功，包含藝術(shù)成功諸多方面機緣統(tǒng)一。”雖然值得研究和學(xué)習(xí)，但是卻“不可再復(fù)制”和“超越于當代的歌劇創(chuàng)作”(27)此番話為2016年6月，唐建平在北京舉辦的發(fā)展中國民族歌劇創(chuàng)作研討會上的發(fā)言(未發(fā)表)。在唐建平的《歌劇創(chuàng)作雜談》(《藝術(shù)評論》，2012年，第3期，第108—110頁)一文中也涉及類似話題。。在他看來，現(xiàn)在的作曲家創(chuàng)作歌劇所動用的技術(shù)手段是20世紀50—60年代那批歌劇所無法比擬的，“寫好旋律的問題很復(fù)雜，歌劇中更是如此。過去的民族歌劇好聽，如同初期的飛機只解決飛的問題，而二代機、三代機、四代機要超音速、隱形、大體量等，現(xiàn)代歌劇音樂旋律的負載要面對技術(shù)問題太多。”(28)這是唐建平在微信里寫給筆者的。

作為一名學(xué)院派作曲家，他對一般社會公眾心目中的“好聽” “聽得懂”很本能地保持一些距離，在這一點上他不可能和普通聽眾完全站在一起，并且他堅信，他的使命中肩負有引導(dǎo)公眾具有更高鑒賞品味的職責(zé)。他是這樣“開導(dǎo)”的：

我們常常強調(diào)讓人們?nèi)菀茁牰貏e是在重要的國際文化活動中，過多考慮過去的經(jīng)典，而不考慮推廣反映今天時代文化的作品。我總覺得，相對我們經(jīng)常強調(diào)的“讓人聽得懂而不敬佩”的老生常談的藝術(shù)觀念，是不是可以多一些“讓人聽不懂但是要敬佩”的觀念。(29)唐建平：《合唱創(chuàng)作需要觀念的轉(zhuǎn)變》，未發(fā)表。

這里提到“敬佩”，想說的意思是：太俗的東西是不會換來敬佩之情的，真正使人產(chǎn)生敬佩的藝術(shù)總要保持一定清高和孤傲。作為學(xué)院派作曲家，他很強調(diào)音樂創(chuàng)作的綜合性技術(shù)成色，而非單一的對旋律的看重。對此，他強調(diào)了一個概念——音響。在他的觀念中，“音響”與“旋律”相對峙，他將“音響”置于“旋律”之上，中國民族器樂的發(fā)展伴隨著“音響”與“旋律”的此消彼長：

早期的民族音樂創(chuàng)作， 音響的觀念被淹沒在對“旋律是音樂的靈魂”的絕對信念中。這種觀念的單一發(fā)展，形成了重旋律而忽視其他音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)作傾向，這在“解決了”音樂作品可聽性和易解性及其民族屬性的問題后，也遺留下了相當多的遺憾。

民間樂曲、民歌或者是它們臨摹性的旋律在很長的時期內(nèi)，或者很大的程度上代替了個性化的藝術(shù)創(chuàng)作，從而使現(xiàn)代民族管弦樂的發(fā)展，過多地在民間性的層面中徘徊。(30)唐建平：《民族管弦樂創(chuàng)作中的音響觀念及其實踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2001年，第3期，第8頁。

對于“音響”這個觀念，唐建平賦予了它很多的內(nèi)涵：既是形式的——囊括了作曲家可以動用的幾乎全部技術(shù)性手段；也是內(nèi)涵的——表現(xiàn)性的和精神性的。在唐建平的理論設(shè)想中，提升“音響”在音樂創(chuàng)作中的作用，不僅僅是排除“旋律是音樂的靈魂”的淺表認知，更是克服過去創(chuàng)作中的“單一性” “民間性”、缺乏“個性”和片面追求“易解性”的局限。“音響”問題極為重大，中國音樂創(chuàng)作的許多深層次問題，如中國音樂未來如何發(fā)展問題，繼承與創(chuàng)新問題，如何挖掘中國傳統(tǒng)文化的靈魂，或唐建平很愛念叨的文化之“根”的問題，似乎最終都可以通過這一言蔽之卻又模棱兩可、只有作曲家自己心里清楚的“音響”概念來解決。

總結(jié)：唐建平創(chuàng)作觀念的獨特性

“創(chuàng)作觀念”對于作曲家是存在的嗎？“創(chuàng)作觀念”和“創(chuàng)作”在作曲家那里是怎樣的一種關(guān)系？我過去沒有認真想過，但對于音樂理論研究來說這的確是有意義的問題。

就創(chuàng)作觀念來說，作曲家與作曲家之間也不一樣：瓦格納就有一套自己明確的創(chuàng)作觀念，而勃拉姆斯則未必有。通常來講，作曲家頭腦里一般是沒有“創(chuàng)作觀念”的，所謂的“觀念”，如果有的話，也是完全融入在作曲家的創(chuàng)作過程中；它隱蔽在寫作技術(shù)的運用中、音樂構(gòu)思和想象中，最終固化在作品的風(fēng)格表征中。作曲家的確說了一些話，這些話似乎印證了存在某種“觀念”。但作曲家說這些話的時候，是出于某種特殊場合的需要，多數(shù)情況下他們生活在音響的世界中，對他們偶爾說過的話會很恍惚。盡管如此，作曲家的音樂與他們恍惚的話語之間并不一定沒有關(guān)系。

唐建平的頭腦里除了音響外，還有一套“觀念”，這一套觀念到底是先在的，是指導(dǎo)他創(chuàng)作實踐的概念體系？還是后來產(chǎn)生的，不過是為了說明或解釋他的音樂感覺、技術(shù)風(fēng)格語言而必須假定存在的一套說辭？二者之間難以非此即彼地了斷，很可能都有。

現(xiàn)在我們可以來討論唐建平創(chuàng)作觀念的獨特性。

如果要把唐建平的創(chuàng)作觀念羅列出來，既不鮮明，也沒有給人留下特殊印象。就像平時所看到的唐建平這個人一樣，很平易、很低調(diào)，既沒有表現(xiàn)出特立獨行的個性，也沒有發(fā)表什么語驚四座的另見，一切都顯得很平凡，很普通。但是就是在這種普通和一般中卻隱藏著其他任何作曲家所不享有的，只屬于唐建平自己的、并不那么“一般”的創(chuàng)作個性和特質(zhì)。

唐建平的音樂創(chuàng)作觀念可以用他自己提出的幾個很有特點的概念粗線條地勾勒出來：1.美學(xué)上的“題材論”；2.世界觀上的“大我”境界；3.音樂形式上的“音響論”；4.藝術(shù)思想上的“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”。

這幾根線條是他“形象”的大致輪廓。他平時的言論通過各種渠道——場面上和私下的、正式的和非正式的、一本正經(jīng)的嚴肅和不經(jīng)意的妙語——匯集在一起，大多圍繞著這幾點。這些言論對唐建平自己可能是“恍惚”和碎片化的，但把這些散落在各處的信息收集起來，進行整合、分析、重組，發(fā)現(xiàn)它們是有邏輯和相互關(guān)聯(lián)的，這樣，一個有關(guān)于他的整體性的創(chuàng)作觀念被“塑造”出來。

“題材論”是一個比較保守甚至老派的美學(xué)觀念。它是前現(xiàn)代的，源于西方19世紀，中國在20世紀50—60年代受蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論影響，非常強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)第一，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)。盡管唐建平將他的“題材論”歸結(jié)為中國傳統(tǒng)文化，中國傳統(tǒng)音樂總是有表現(xiàn)題材的，如“寒鴉戲水” “百鳥朝鳳”等，但他的音樂似乎更接近西方的標題性情感論美學(xué)，而不是中國傳統(tǒng)寫實的描寫性音樂。比如他的《玄黃》《后土》雖然題材來自中國，有很多中國元素，但它們的美學(xué)觀念，如表現(xiàn)某種思想情感、表現(xiàn)人類的抽象精神，就很難說它們是來自中國古代的音樂和審美意識。

“大我”境界也是唐建平音樂的一個特色。他的音樂中很難聽到“小我”。所謂“小我”，即我個人，我自己，我的心理、我的情感。唐建平是將“小我”委托給“大我”的：作曲家屬于國家、屬于民族、屬于中華文化。他最近說，“常年的創(chuàng)作不經(jīng)意間已經(jīng)形成一種執(zhí)念，相信一個國家民族精神的崛起，決定藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展高度。”(31)唐建平：《天下之水，水向高出——探索和提升音樂創(chuàng)作的精神內(nèi)涵》，《音樂周報》，2023年，第1期。這句話表明：“小我”的價值依附于“大我”，只有獻身于“大我”才能實現(xiàn)作曲家的藝術(shù)抱負。唐建平的這種“大我”意識也許與他更偏向于儒家文化的價值觀相關(guān)，這也決定了他的音樂有一種特有氣質(zhì)和風(fēng)格：大氣磅礴、宏偉、正能量、家國情懷等等。這里我們也可以看到“創(chuàng)作觀念”帶來的影響。唐建平的這種“大我”意識在他的音樂中必然有所反應(yīng)：他自己的音樂感覺不會對此無動于衷，聆聽者從他的音樂中也不會聽不出來。

“音響論”包含著唐建平在進入新世紀以來對音樂形式的一些思考。作為一個職業(yè)的、學(xué)院派作曲家，形式是他非常重視的“武藝”。唐建平的音樂觀念中有一個有意思的見解：他認為中國作曲家似乎更依賴文化(觀念)，特別是在技術(shù)的創(chuàng)造力上不充分時，更需要依賴文化來彌補。而在這一點上西方作曲家不太一樣，西方作曲家的身份似乎天然就是靠技術(shù)，他們是純用技術(shù)作曲，因為音樂和技術(shù)對他們來說是流動在血脈中的東西(32)這些觀點是唐建平在微信里告訴筆者的。。唐建平試圖將中西音樂文化在觀念上做一些區(qū)分，但在我看來，它包含一些(當然，我們對作曲家不能太苛求)對西方音樂文化的誤解，同時這也包含他對自己音樂觀念的進一步解釋和說明，他的音樂觀念絕不是純技術(shù)(純形式)的。

“音響論”的提出有特殊的所指和背景。它立足于職業(yè)或?qū)W院作曲家的立場，有更專業(yè)的技術(shù)要求，以回應(yīng)中國的民族器樂應(yīng)該如何發(fā)展的問題。“音響論”很籠統(tǒng)，也很模糊，看起來是技術(shù)問題，但實則延伸出很多非技術(shù)的表現(xiàn)性內(nèi)容，如文化、題材，最終上升到精神等重大的深層次音樂內(nèi)涵問題。

在音樂形式上，唐建平對西方技術(shù)的實用主義態(tài)度，與他內(nèi)容決定形式的傳統(tǒng)美學(xué)思想完全一致。這套“內(nèi)容-形式”觀念看起來很普通，但他的音樂創(chuàng)作卻是實實在在地從中受益；這種“實用主義”能夠讓他四通八達、左右逢源，什么樣的音樂類型他都能應(yīng)對。這成為他創(chuàng)作的一個特色。

以上三點——“題材論” “大我境界” “音響論”都不是孤立的，而是內(nèi)在相互關(guān)聯(lián)，最終又可以在唐建平的“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”創(chuàng)作觀念中被融會貫通。

“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”觀念看起來非常普通，一點不引人注意，但唐建平所找到的特殊創(chuàng)作“視角”，使他區(qū)別于其他作曲家，他的“個性”也與此相關(guān)。

“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”中的“傳統(tǒng)”概念有兩方面的含義，一個是西方的前現(xiàn)代觀念，一個是中國的傳統(tǒng)文化。唐建平自己愛強調(diào)后者，對前者不怎么提。之所以如此，與當今的世界藝術(shù)格局有關(guān)，當今是西方藝術(shù)趨于式微，強調(diào)本土文化是潮流和趨勢。實際上，在他的“傳統(tǒng)”觀念中，這兩種東西是混在一起、難分彼此，甚至，西方的因素有時更重要。

唐建平在私下交談時曾告訴我(大意)：他實際是很西化的，對中國民間音樂文化沒什么感覺，心里沒有類似于譚盾的湖南地方風(fēng)俗，也沒有郭文景的四川鄉(xiāng)音，腦袋里沒有這些語言啊！他的這番話使我再次對他當年在創(chuàng)作上被“卡”住有所領(lǐng)悟：他的本己語言其實就是“大我”，是一種比較抽象和概括的人類意識和宏大情感，這是他真正擅長的。《第一交響曲》其實符合這條美學(xué)道路，但他試圖改弦易轍，受當時創(chuàng)作風(fēng)尚影響去追逐新潮流，卻無功而返，《玄黃》《春秋》《后土》重歸正途，《倉才》《圣火2008》則延續(xù)此路。

既然如此，唐建平為什么在創(chuàng)作觀念中如此強調(diào)中國傳統(tǒng)文化？他告訴我：“音符皆心里產(chǎn)生，或心里能喜歡的。如果說去找和中國文化的淵源，只能說這心是產(chǎn)生于中國。”這話好像是說，音樂感覺是最直接的，如果非要問這感覺的出處，那只能是本土文化了。畢竟，感覺是要有交代、有出處的，要師出有名，不能是無源之水啊！這里，我們才可以看到中國作曲家和西方作曲家真正的區(qū)別：中國作曲家一般都有強烈的歷史感和源頭歸屬意識，如果沒有這個，作曲家是于心不安的。唐建平在創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲《春秋》時，就帶有這種不安的心緒：“《春秋》作品初稿完成，興奮之余我卻心有不安。因為我不能說服自己相信，初稿的音樂表達了特定題材應(yīng)有的文化內(nèi)容。”(33)唐建平：《中國民族音樂創(chuàng)作的文化精神和情感》，中國民族器樂當代創(chuàng)作問題學(xué)術(shù)研討會的發(fā)言稿，未發(fā)表。他到底擔(dān)心什么？既不是結(jié)構(gòu)上缺少一個類似展開部的部分，也不是表現(xiàn)上缺乏一點超脫品格的“凌霜之韻”。在我看來，最根本、最令他不安的是此作品還缺乏一個“文化名分”：憑什么能讓這首作品負載“春秋”這一厚重命題？怎么讓人信服它表現(xiàn)的是兩千多年前中國古代的傳統(tǒng)文化？古琴曲《梅花三弄》的主題解決了這一問題，這追加的一筆讓唐建平相當滿意，它使“春秋”名正言順，作曲家終于可以安心下來了。

對于“文化”，唐建平是很看重的。他曾在一份隨筆中很生動地表達過這種思想：

……在這方面我是有一些體會的。我認為最行之有效的方法，莫過于強化作品的文化品格。在此前提下，優(yōu)秀的旋律、節(jié)奏、和聲和配器等才能充分展示其藝術(shù)表現(xiàn)力。記得《三國演義》中，諸葛亮僅三千兵大敗曹軍十萬之眾，他靠的不僅是兵士的勇猛，而是借助了火的力量。如果這是在寫一部作品，那其中的火是什么呢？我想就是我們所說的文化吧。(34)唐建平：《“天人”對話——樂劇〈天人〉的創(chuàng)作札記》，未發(fā)表。

但是這個“文化”是什么？從何而來？他認為“中國民族管弦樂隊是有自己本源的音響觀念的‘根’”，“中國現(xiàn)代民族管弦樂創(chuàng)作發(fā)展的‘根’是超越其短暫的歷史，延伸在中國古代音樂文化悠遠的歷史長河中。”(35)唐建平：《民族管弦樂創(chuàng)作中的音響觀念及其實踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2001年，第3期，第8頁。但是中國的民族管弦樂隊是近代的產(chǎn)物，古代的“根”在哪？在想象和理想化的氣勢恢宏的儒家禮樂中？這個古代禮樂是怎么樣同受西方文化刺激發(fā)展起來的中國近代民族樂隊發(fā)生聯(lián)系的？這類問題沒有必要去與作曲家“較真”。不過，從這里卻可以看到中國作曲家具有歷史歸屬意識的強烈需求，這種歸屬意識成為作曲家創(chuàng)作觀念的一部分，沒有這樣一個部分，音樂的“合法性”就成為一個問題，中國作曲家就會感到像懸在空中一樣沒有歸宿。

唐建平的音樂觀念中，“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”中的“現(xiàn)代”更為重要，這是他創(chuàng)作觀念更核心的部分。這個“現(xiàn)代”概念仍然體現(xiàn)在兩個方面，一個是西方，一個是中國。西方的當然是指西方的現(xiàn)代作曲技巧，而中國的則是指中國音樂的當代性。

在很多時候，中國音樂的“當代性”是匱乏的。我，以及中國的許多聽眾一定有一個長期的困惑：為什么中國當代的專業(yè)音樂創(chuàng)作要么是悠悠懷古，要么是鄉(xiāng)野民間，表現(xiàn)當下、城市、現(xiàn)代生活就這么難嗎？

前文曾提及唐建平創(chuàng)作觀念的傳統(tǒng)性，但恰好是這種保守與傳統(tǒng)，才能使他勇敢地挺進現(xiàn)代。在改革開放以來新一代的作曲家中，唐建平音樂創(chuàng)作的“當代性”是非常鮮明和突出的。他把“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”理解為“繼承-發(fā)展”，強調(diào)音樂應(yīng)該與時俱進，創(chuàng)作應(yīng)該始終面向現(xiàn)代，適應(yīng)現(xiàn)代生活。在他心目中，未來就是現(xiàn)在和當下，中國音樂的未來就是展示當下火熱的時代精神。在2000年4月23日他以《創(chuàng)造是現(xiàn)在的未來——寫在5月6日我的個人作品音樂會之前》(未發(fā)表)為題寫下了一段感言：

此時的我雖有許多歡慰，卻無暇過多的感慨。還是多關(guān)心一下現(xiàn)在的未來吧！悉心回味過去審視今天，忽然明白了只有永不停止地創(chuàng)造才能擁有現(xiàn)在的未來！

唐建平的音樂總是與“現(xiàn)在”保持親近，以充滿力量和陽光的絕對“正能量”表現(xiàn)出與當代社會高度一致的協(xié)調(diào)姿態(tài)。創(chuàng)作于20世紀90年代的《玄黃》《春秋》《后土》，從題材來看是悠悠懷古，但卻另有所思，透過“大我”散發(fā)出別具一格的“現(xiàn)在”和“當下”氣質(zhì)；《倉才》為2003年抗擊“非典”而作，被譽為在西化的交響思維中“融化了的中國概念”，用震撼的氣魄和頑強的性格表現(xiàn)了當代中國主流社會意識形態(tài)非常推崇的時代精神。

唐建平的創(chuàng)作觀念總體上與由西方刮起的現(xiàn)代主義潮流格格不入，所表現(xiàn)出的“當代性”其實是一種中國特色——既是傳統(tǒng)西化的也是現(xiàn)代中國——的現(xiàn)代表情風(fēng)格。當今，中國作曲家普遍感到一種“機遇”來臨，但怎么把握這個機遇？大家都在尋找和思考。唐建平的“當代性”是對這種機遇的一種理解和把握，埋藏在他內(nèi)心多年的看似老派的藝術(shù)觀念，現(xiàn)在不失時機地與這種機遇結(jié)合，反而成為一種創(chuàng)新、一種現(xiàn)代、一種非常特殊的創(chuàng)作“視角”。對于唐建平的音樂創(chuàng)作，必須要看到：他的成功、他所尋找到的只屬于他自己的那種“可能性”，屬于國際藝術(shù)思潮變動中特定歷史條件帶來的時代機遇在當代中國的反映；在前文談及的唐建平那份凌亂、不成型的草稿《調(diào)整觀念，建立獨立的學(xué)術(shù)與創(chuàng)作思想體系》中是可以看到一些前兆和端倪的。

當我說唐建平具有“保守”一面時，是指總體的創(chuàng)作觀，針對的是“激進”的西方現(xiàn)代主義。對于唐建平來說，“創(chuàng)作觀念”和“創(chuàng)作”既有聯(lián)系，也不是一回事；一個作曲家從根本上不是靠“創(chuàng)作觀念”而是靠實際的音樂“創(chuàng)作”在業(yè)內(nèi)立足的。從近幾年唐建平的作品來看，他仍然以強勁的活力，以創(chuàng)造性的主動精神在不斷探索：《江河湖海頌》作為“主旋律”的當代題材，卻放棄了他熟悉的路子。這部被他命名為“民族交響曲”的作品，費力不一定討好，實際創(chuàng)作不易。難怪他自己認為，這部作品是他在“民族器樂創(chuàng)作中最重要的挑戰(zhàn)”(36)唐建平：《文化精神的升華和音樂創(chuàng)意的表達——民族器樂創(chuàng)作中的思考與實踐》，華樂講壇第11期講稿，未發(fā)表。。管弦樂《林香界》作品的副標題提示：“關(guān)注聲音色彩與力度”，這部作品評論界關(guān)注不多，一些方面似可進一步推敲，但卻令人眼前一亮，是他為數(shù)不多的表現(xiàn)“小我”的創(chuàng)作。此作的創(chuàng)作靈感據(jù)說是來自北京西部山區(qū)的休閑之旅，見景生情，有感而發(fā)，看來，唐建平在表現(xiàn)“小我”方面還是可以大有所為的。民族器樂《五行樂》，又是一個全新的音樂境界，表現(xiàn)中醫(yī)金木水火土養(yǎng)生理念，作曲家聲稱在此作中找到完全不同的、新的音樂觀念，從他的描述中，我了解到作曲家的創(chuàng)作過程也是摸著石頭過河，走一步看一步……

就“創(chuàng)作”而言，唐建平仍然擁有堅定的學(xué)院派作曲家的職業(yè)和身份意識，他看似“紅杏出墻”，奔忙于更大的舞臺，應(yīng)付沒完沒了的委約合同，但最終卻還是要在創(chuàng)造、創(chuàng)新中，在音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代感和突破性中去尋找專業(yè)作曲家的工作樂趣。站在這個位置的優(yōu)秀作曲家——之所以是優(yōu)秀的，就在于他們命定的要服從藝術(shù)創(chuàng)造的召喚，他們會不同程度地陷入作曲難、突破難的境地，但卻又必須知難而上。

研究唐建平的過程對于我是一個學(xué)習(xí)的過程。我常常被老唐在事業(yè)上的自然、從容、坦誠、認真、堅持所感染；有時候我也被他的單純、真實，仿佛超然于現(xiàn)實世界之外，淡然地生活在自我之中所打動。老唐是一個性情中人，說到他的音樂，他那種從內(nèi)心涌發(fā)出的由衷地良好自我感覺令我印象深刻，并對他旁若無人的自信狀態(tài)心生羨慕。2021年，他在杭州講學(xué)時說過的這段話，我很欣賞，特地引用，以此作為這篇也許已經(jīng)有些冗長的論文的結(jié)束：

我一直關(guān)注并接受可能進行的作曲項目，一方面以學(xué)者的自律堅定當代作曲家個人靈性所鐘情的音樂理想，同時又以音樂愛好者般的心態(tài)，面對大小、雅俗、學(xué)術(shù)、實用等不可預(yù)期的創(chuàng)作要求，完成音樂創(chuàng)作任務(wù)，從不同的人生角度淬煉和不斷更新一個“音樂人”應(yīng)當具有的音樂情懷，也從中獲得了創(chuàng)作的樂趣。(37)唐建平：《風(fēng)格、命題與解題——談音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思與技法構(gòu)成》，杭州國際現(xiàn)代音樂節(jié)講座稿，未發(fā)表。