體裁即“結(jié)構(gòu)”
——卡爾·達(dá)爾豪斯音樂(lè)體裁理論思想述評(píng)

毛 羽

引 言

“體裁”(〔英/法〕genre，〔德〕Gattung，〔意〕genere)在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典(第二版)》中被定義為“一個(gè)由慣例認(rèn)可的類型或類別。由于常規(guī)定義(歸納)來(lái)自具體的細(xì)節(jié)，如音樂(lè)作品或音樂(lè)實(shí)踐，因此會(huì)發(fā)生變化”，“體裁是建立在重復(fù)的原則之上的。它們編纂過(guò)去的重復(fù)，并指向未來(lái)的重復(fù)”(1)Jim Samson，“Genre”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.)，牛津音樂(lè)在線：https：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00 1.0001/omo-9781561592630-e-0000040599？rskey=M8RLTK，2022年8月10日。。對(duì)音樂(lè)作品與實(shí)踐進(jìn)行分組、歸類的標(biāo)準(zhǔn)始終與慣例相關(guān)，而所謂的慣例總是打著時(shí)代、地域的烙印，故而對(duì)體裁的區(qū)分和界定是因時(shí)、因地而異的。對(duì)音樂(lè)體裁的研究不僅包含對(duì)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)體裁構(gòu)成與特征，還包含對(duì)音樂(lè)體裁界定方式以及所涉音樂(lè)社會(huì)-文化觀念與內(nèi)涵的研究，是音樂(lè)學(xué)研究的重要領(lǐng)域，古往今來(lái)備受學(xué)界關(guān)注。

晚于音樂(lè)分類法實(shí)踐，關(guān)于音樂(lè)體裁的理論在西方音樂(lè)學(xué)界直到20世紀(jì)才產(chǎn)生。漢斯·約阿希姆·莫澤爾(2)Hans Joachim Moser(1889-1967)：德國(guó)音樂(lè)學(xué)家、作曲家、演唱家。將音樂(lè)體裁界定為音樂(lè)的“一般形式”(3)Hans Joachim Moser，“Gattungen der Musik”，in ders，Musiklexikon，Berlin，1935，p.255-256.(Gro?formen)，并將諸體裁按聲樂(lè)和器樂(lè)進(jìn)行劃分。弗里德里希·布魯默(4)Friedrich Blume(1893-1975)：德國(guó)音樂(lè)學(xué)家，德語(yǔ)音樂(lè)百科全書《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》(MGG)第一版的主編。在《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》(第一版)中在“形式”(Form)條目之下探討音樂(lè)的體裁，將其定義為“與特定的目的、運(yùn)用方式、歌詞或演出實(shí)踐相聯(lián)系的作曲類型”(5)Friedrich Blume，“Form”，in ders(Hg.)，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Bd.4，Kassel：B?renreiter，1955，Sp.525.，并與形式、風(fēng)格概念相區(qū)別。瓦爾特·維奧拉(6)Walter Wiora(1907-1997)：德國(guó)音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)史學(xué)家。提出體裁概念應(yīng)當(dāng)更為靈活、有確定的認(rèn)知目標(biāo)，而非一成不變；體裁的本質(zhì)包括客觀精神、體裁風(fēng)格、名稱、共識(shí)等方面，既是千變?nèi)f化的，又應(yīng)統(tǒng)一在體裁的概念之中(7)Walter Wiora，“Die historische und systematische Betrachtung der musikalischen Gattungen”，in ders，Historische und systematische Musikwissenschaft：Ausgew?hlte Aufs?tze von Walter Wiora，hg.von Hellmut Kühn &Christoph-Hellmut Mahling，Tutzing：H.Schneider Verlag，1972，p.453.，所以一種體裁在不同的關(guān)聯(lián)域中會(huì)呈現(xiàn)出不同側(cè)面的特征，單純的歷史性研究或系統(tǒng)性研究都不能解決音樂(lè)體裁的問(wèn)題。施蒂凡·孔澤(8)Stephan Kunze(1933-1992)：德國(guó)音樂(lè)學(xué)家。則鑒于音樂(lè)體裁所涉領(lǐng)域、問(wèn)題的復(fù)雜性，將之定義為“通常呈現(xiàn)為一組作品的集合概念，這個(gè)集合概念通常卻沒(méi)有預(yù)設(shè)的相同結(jié)構(gòu)”(9)Stephan Kunze，“überlegungen zum Begriffder Gattung in der Musik”，in Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschlands und Skandinaviens，Tagung Kiel 1980，hg.von Friedhelm Krummacher und Heinrich W.Schwab (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 26)，Kassel u.a.：B?renreiter，1982，p.7.。

從20世紀(jì)末起，音樂(lè)體裁問(wèn)題也引起了我國(guó)音樂(lè)學(xué)界的關(guān)注。在經(jīng)歷了一段探索期之后，21世紀(jì)初，我國(guó)學(xué)者開(kāi)始了對(duì)音樂(lè)體裁問(wèn)題——特別是在形式層面——的理論建構(gòu)與表述。在錢亦平、王丹丹合著的《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》(2003年第一版，2017年修訂版)中，音樂(lè)體裁被理解為“音樂(lè)創(chuàng)作及與音樂(lè)創(chuàng)作的起源、音樂(lè)作品的表演條件以及與音樂(lè)美學(xué)觀念相聯(lián)系的種類和樣式”，在其中起決定作用的是“音樂(lè)創(chuàng)作的內(nèi)部特點(diǎn)”(10)錢亦平、王丹丹：《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)(修訂版)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第1頁(yè)。，如曲式類型、作曲技法等，體裁與曲式是截然不同卻又有著密切聯(lián)系(11)同注⑨，第6—7頁(yè)。的一對(duì)概念。孫紅杰的博士論文《飾變·混合·解構(gòu) ——西方音樂(lè)中的體裁修辭現(xiàn)象研究》將音樂(lè)體裁視作“約定俗成”的“類別范疇與話語(yǔ)規(guī)則”(12)孫紅杰：《飾變·混合·解構(gòu) ——西方音樂(lè)中的體裁修辭現(xiàn)象研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2009年，第1頁(yè)。的概念，對(duì)音樂(lè)體裁在音樂(lè)創(chuàng)作中的修辭手段進(jìn)行探究。陳鴻鐸主張將聲樂(lè)體裁按宗教與世俗、演唱編制兩種標(biāo)準(zhǔn)分類，將器樂(lè)體裁按照演奏編制、演奏方式、功能用途和特殊寫法分類四種原則，從四種原則劃分出“六類具體的體裁類型：‘交響性體裁’‘室內(nèi)性體裁’‘協(xié)奏性體裁’‘獨(dú)奏性體裁’‘功能性體裁’和‘特技性體裁’”(13)陳鴻鐸：《西方音樂(lè)創(chuàng)作中的“復(fù)體裁”現(xiàn)象初探》，《樂(lè)府新聲》，2014年，第1期，第180頁(yè)。，在此基礎(chǔ)上探討20世紀(jì)音樂(lè)中的“復(fù)體裁”，亦即一部作品包含多種體裁特性的現(xiàn)象。

在音樂(lè)體裁理論中最重要的當(dāng)屬德國(guó)音樂(lè)學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)的文論(14)Hermann Danuser，“Gattung”，in Ludwig Finscher(Hg.)，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Sachteil 3，Kassel；Basel：B?renreiter，1995，Sp.1059；孫紅杰在博士論文《飾變·混合·解構(gòu) ——西方音樂(lè)中的體裁修辭現(xiàn)象研究》中對(duì)德語(yǔ)音樂(lè)學(xué)界音樂(lè)體裁理論進(jìn)行概述時(shí)也以達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁文論為代表，同樣體現(xiàn)了達(dá)爾豪斯音樂(lè)體裁理論思想的重要性。。在21世紀(jì)初問(wèn)世的十卷本《達(dá)爾豪斯全集》(15)Carl Dahlhaus，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag， 2000-2008.(以下簡(jiǎn)稱《全集》)中收錄了達(dá)爾豪斯以下關(guān)于音樂(lè)體裁的論文：

《什么是音樂(lè)體裁？》(16)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.348-358.首次發(fā)表于1974年《新音樂(lè)雜志》(第135卷)，收錄于《全集》第一卷。文章題目德文“Was ist eine musikalische Gattung？”中的不定冠詞“eine”(一個(gè)、一種)暗示了與“音樂(lè)體裁”的德文復(fù)數(shù)形式(musikalische Gattungen)的區(qū)別。這篇文章探討的內(nèi)容可以從標(biāo)題引申為“一種音樂(lè)體裁意味著什么”，主要涉及音樂(lè)體裁的概念、音樂(lè)作品與音樂(lè)體裁的關(guān)系、音樂(lè)體裁的界定標(biāo)志及其相互關(guān)聯(lián)、音樂(lè)體裁的歷史性與系統(tǒng)性特征幾個(gè)方面。

《論19世紀(jì)音樂(lè)體裁問(wèn)題》(17)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.377-433.首次發(fā)表于《音樂(lè)體裁的個(gè)別描述：紀(jì)念列奧·施拉德文集》(18)Wulf Arlt u.a.(Hg.)，Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen.Gedenkschrift Leo Schrade，Erste Folge，Bern und München，1973.，收錄于《全集》第六卷。在文章中，達(dá)爾豪斯結(jié)合19世紀(jì)音樂(lè)史的宏觀背景，對(duì)這一時(shí)期有代表性的音樂(lè)體裁及其同其他音樂(lè)體裁的關(guān)聯(lián)、界定音樂(lè)體裁的各種因素在19世紀(jì)的時(shí)代特征展開(kāi)了系統(tǒng)性地闡述。

《新音樂(lè)和音樂(lè)體裁問(wèn)題》(19)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，pp.33-43.首次發(fā)表于《形態(tài)史與社會(huì)史：文學(xué)、藝術(shù)與音樂(lè)學(xué)研究》(20)Helmut Kreuzer(Hg.)，Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte.Literatur-，kunst-und musikwissenschaftliche Studien，Stuttgart，1969.，收錄于《全集》第八卷。文章回溯了20世紀(jì)之前西方音樂(lè)中的體裁傳統(tǒng)，指出20世紀(jì)以來(lái)的新音樂(lè)的極端個(gè)性化是19世紀(jì)音樂(lè)自律化傾向的必然結(jié)果，因體裁確定標(biāo)志之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的斷裂導(dǎo)致了音樂(lè)體裁的瓦解。

《音樂(lè)體裁理論》(21)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.418-432.原是達(dá)爾豪斯主編的《新音樂(lè)學(xué)手冊(cè)》第十卷《系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)》(22)Carl Dahlhaus und Helga de la Motte-Haber(Hg.)，Systematische Musikwissenschaft (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 10)，Laaber，1982.中第五章“音樂(lè)社會(huì)學(xué)反思”的一個(gè)部分，收錄于《全集》第一卷，是達(dá)爾豪斯對(duì)音樂(lè)體裁問(wèn)題的學(xué)理性思考。文章從多種因素構(gòu)成的功能關(guān)聯(lián)的層面上指出，音樂(lè)社會(huì)學(xué)介入到音樂(lè)體裁理論的重要意義，并強(qiáng)調(diào)要對(duì)這種音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論給予系統(tǒng)性反思，使之能夠適應(yīng)音樂(lè)體裁理論研究對(duì)象的特性。(23)除此四篇文章之外，達(dá)爾豪斯關(guān)于音樂(lè)體裁的文論還散見(jiàn)于其專著，如《音樂(lè)史學(xué)原理》(楊燕迪譯，上海音樂(lè)出版社，2014年)；《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》(楊燕迪譯，上海音樂(lè)出版社，2014年)等，以及專題研究論文《作為問(wèn)題史的音樂(lè)體裁史：論貝多芬的鋼琴奏鳴曲》(Carl Dahlhaus，“Musikalische Gattungsgeschichte als Problemgeschichte.Zu Beethovens Klaviersonaten”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.327-351)、《門德?tīng)査膳c音樂(lè)體裁傳統(tǒng)》(Carl Dahlhaus，“Mendelssohn und die musikalischen Gattungstraditionen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.490-495)等，總體而言并未超出上述四篇論文構(gòu)建的理論框架，本文在此不做贅述。

“系統(tǒng)性反思”的目的在于對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，而調(diào)整的依據(jù)則在于作為音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的音樂(lè)體裁的特性。從一般性的概念界定到特定歷史時(shí)期的研究再到對(duì)理論建構(gòu)的反思，達(dá)爾豪斯關(guān)于音樂(lè)體裁問(wèn)題的文論盡管并未達(dá)到專著的規(guī)模，卻也已然形成了一個(gè)相對(duì)清晰的音樂(lè)體裁理論思想體系，在其中發(fā)揮關(guān)鍵作用的是結(jié)構(gòu)史的思考方式。這并非意味著達(dá)爾豪斯將他卓有成就的音樂(lè)結(jié)構(gòu)史研究套用在了音樂(lè)體裁研究領(lǐng)域，而是指以結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)史的視野來(lái)看待相關(guān)問(wèn)題，令音樂(lè)體裁領(lǐng)域的相關(guān)問(wèn)題在達(dá)爾豪斯筆下具備了結(jié)構(gòu)史思路的特征。

一、音樂(lè)體裁概念的內(nèi)涵與基本特征

(一)音樂(lè)體裁的基本概念

不同于“種類”“樣式”，達(dá)爾豪斯將音樂(lè)體裁稱作一種“規(guī)范”：

在歷史的現(xiàn)實(shí)性中……音樂(lè)體裁是一種流傳下來(lái)的規(guī)范，一位作曲家學(xué)會(huì)它，也可以避免(ausweichen)或突破(durchbrechen)它，更確切地說(shuō)是一種對(duì)于不同維度標(biāo)準(zhǔn)之間關(guān)聯(lián)的規(guī)范。一種樂(lè)章結(jié)構(gòu)自身并沒(méi)有完成音樂(lè)體裁的本質(zhì)(Wesen)，而是與功能(Funktion)或文本(Text)相關(guān)，編制(Besetzung)也非如此，而是在同形式類型和美學(xué)-社會(huì)特性的關(guān)系中完成音樂(lè)體裁的本質(zhì)。(24)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.348-349.

將體裁界定為“規(guī)范”，比起經(jīng)傳統(tǒng)沉淀得來(lái)的客觀“類型”“樣式”，強(qiáng)調(diào)的更多是這種模式同當(dāng)下以及未來(lái)的關(guān)系，對(duì)被視為同一種體裁的一系列音樂(lè)作品的創(chuàng)作-生產(chǎn)維度提出共同的基本要求和期待。這種規(guī)范是“流傳下來(lái)的”，是基于過(guò)往的歷史實(shí)踐與觀念形成的一套音樂(lè)文化傳統(tǒng)。故而，體裁是置身于傳統(tǒng)脈絡(luò)中的作曲家應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)的規(guī)范，是音樂(lè)交流的符號(hào)-規(guī)約體系。一首弦樂(lè)四重奏(盡管如今在大型音樂(lè)廳上演已經(jīng)并不罕見(jiàn))首先是一種與大范圍公眾保持距離的室內(nèi)樂(lè)，并在織體形式上以“中斷式寫作”(durchbrochene Arbeit)(通常指將音樂(lè)材料均等地分配給四件樂(lè)器，而非始終以第一小提琴為主奏樂(lè)器)為基本特征。一首彌撒曲作為為天主教彌撒儀式當(dāng)中的常規(guī)彌撒而作的配樂(lè)，通常應(yīng)當(dāng)包含五個(gè)樂(lè)章，其音樂(lè)表達(dá)也要與經(jīng)文內(nèi)容相符。

但值得注意的是，達(dá)爾豪斯不僅強(qiáng)調(diào)了作曲家應(yīng)當(dāng)“學(xué)會(huì)”它，而且還交代了作曲家可以“避免”或“突破”它。盡管阿諾德·勛伯格的《交響曲》、安東·韋伯恩的《協(xié)奏曲》沿用了傳統(tǒng)體裁的稱謂，作品自身卻與體裁傳統(tǒng)所提出的美學(xué)要求大相徑庭：勛伯格的《交響曲》遠(yuǎn)離了交響曲自19世紀(jì)沿襲下來(lái)的宏偉性；韋伯恩為九件樂(lè)器而作的《協(xié)奏曲》極少體現(xiàn)出協(xié)奏曲體裁的競(jìng)協(xié)特質(zhì)。就此而言，體裁概念的歷史與現(xiàn)實(shí)意義不僅在于它在歷史演變中形成了一套建立在社會(huì)文化基礎(chǔ)上的音樂(lè)語(yǔ)言規(guī)約系統(tǒng)，而且也在于它作為一種傳統(tǒng)給予作曲家以可能性，通過(guò)新作品的創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)與這種傳統(tǒng)的交流，進(jìn)而推進(jìn)、發(fā)展、突破、甚至瓦解這種傳統(tǒng)。體裁傳統(tǒng)既可以對(duì)隸屬于它的作品產(chǎn)生一定的規(guī)約強(qiáng)制性，自身也可以在歷史流變中發(fā)生變異或被廢棄。

“避免”“突破”在此還表明，作為規(guī)范與傳統(tǒng)的體裁與單獨(dú)作品之間的關(guān)系并非強(qiáng)制性的。相反，這種關(guān)系是靈活甚至松動(dòng)的。首先，一部音樂(lè)作品的體裁歸屬并非具有單一性，強(qiáng)調(diào)一部音樂(lè)作品僅屬于“一種”音樂(lè)體裁，“期待每一部作品都像生命體一樣必須可以被確定為某一體裁的樣例”(25)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.377.，這種觀點(diǎn)是錯(cuò)的。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，一方面，以動(dòng)物學(xué)或植物學(xué)的方式對(duì)音樂(lè)作品的體裁屬性進(jìn)行劃分，是18世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)理論的局限性；另一方面，體裁的純粹性是一種來(lái)自18世紀(jì)之前的美學(xué)理想，即特定功能對(duì)音樂(lè)體裁提出特定的風(fēng)格要求。這種理想在18世紀(jì)下半葉轉(zhuǎn)移到了自律音樂(lè)美學(xué)中，仿佛作品依然要保持體裁風(fēng)格的純粹性，但在各種音樂(lè)體裁相互關(guān)聯(lián)、影響、滲透、混合的歷史現(xiàn)實(shí)中并未實(shí)現(xiàn)。

其次，一部作品的體裁歸屬并非具備強(qiáng)制性，強(qiáng)調(diào)一部音樂(lè)作品必須屬于“某種”音樂(lè)體裁，這種觀點(diǎn)也是錯(cuò)的。縱觀歷史，自18世紀(jì)以來(lái)在愈發(fā)擺脫功能約束的自律音樂(lè)中對(duì)音樂(lè)作品原創(chuàng)性、新意的要求使得音樂(lè)創(chuàng)作愈發(fā)多樣化和個(gè)性化，對(duì)體裁而言有著重要意義的類型化特征逐漸式微，以至于到了20世紀(jì)，傳統(tǒng)體裁走向解體。音樂(lè)體裁并非是對(duì)作品的先天要求，而是一種在實(shí)踐中與具體作品相互影響、相互交流的傳統(tǒng)。

(二)音樂(lè)體裁的標(biāo)志復(fù)合體(Merkmalkomplex)

音樂(lè)體裁的規(guī)范并非建立在單一的維度上，如作曲技術(shù)、樂(lè)隊(duì)編制等，而是多個(gè)維度的標(biāo)志相互關(guān)聯(lián)、共同作用的結(jié)果。任何單一維度的標(biāo)準(zhǔn)都不能成為界定一種音樂(lè)體裁的唯一標(biāo)志，因此，賦格曲、卡農(nóng)只是作曲技術(shù)或形式構(gòu)造，卻缺少其他方面(社會(huì)、美學(xué))的標(biāo)準(zhǔn)和特性與這種技術(shù)或形式相關(guān)聯(lián)，故而不是嚴(yán)格的、學(xué)術(shù)意義上的音樂(lè)體裁(26)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.348.。一種音樂(lè)體裁既要在自身(內(nèi)因)具備典型的形式構(gòu)造與藝術(shù)特性，又要在社會(huì)(外因)中有著明確的身份屬性。進(jìn)而，達(dá)爾豪斯大體歸納出兩套界定音樂(lè)體裁的標(biāo)志復(fù)合體：樂(lè)章結(jié)構(gòu)-功能-文本；形式類型-編制-美學(xué)與社會(huì)特性。任一標(biāo)志都要通過(guò)與其他標(biāo)志相結(jié)合才有體裁界定的意義，任一體裁也要通過(guò)多個(gè)標(biāo)志的結(jié)合來(lái)得以確定。

這里所說(shuō)的“大體”有三層意思。其一，這兩種標(biāo)志復(fù)合體中的任意一種都不僅限于所提及的三個(gè)方面，涉及不同的具體體裁時(shí)可能還會(huì)牽涉三方面之外的其他因素。在社會(huì)功能之外，經(jīng)濟(jì)學(xué)的因素(如樂(lè)譜的印刷與出版)對(duì)音樂(lè)體裁的形成也起到了至關(guān)重要的作用。例如在科雷利的六卷作品集中，前四卷為三重奏鳴曲，第五卷為獨(dú)奏奏鳴曲，第六卷為大協(xié)奏曲。在第五卷中既有教堂奏鳴曲又有室內(nèi)奏鳴曲；第六卷中既有教堂協(xié)奏曲又有室內(nèi)協(xié)奏曲。這種集結(jié)分類的方式并不能直接總結(jié)出在體裁劃分過(guò)程中編制比功能更重要：“我們并不排除，對(duì)獨(dú)奏、三重與樂(lè)隊(duì)奏鳴曲的分組更少依賴于音樂(lè)體裁的設(shè)想，更多依賴于17世紀(jì)的出版實(shí)踐：由于這些音樂(lè)家既在教堂又在室內(nèi)演奏，所以印刷編制相同但功能不同的作品，或許比功能相同但編制不同的曲集更好賣。”(27)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.35.其二，并非每一種音樂(lè)體裁都必然包含標(biāo)志復(fù)合體中的三個(gè)方面，可能缺少某一方面的限定或某一方面體現(xiàn)得并不明顯(巴洛克時(shí)期的三重奏鳴曲顯然不以“文本”為界定標(biāo)準(zhǔn))。其三，在達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁理論中，這兩種標(biāo)志復(fù)合體大體上代表了兩個(gè)不同的時(shí)代。在18世紀(jì)中葉之前，音樂(lè)體裁的界定標(biāo)準(zhǔn)總體上涉及樂(lè)章結(jié)構(gòu)-功能-文本；自18世紀(jì)中葉以來(lái)產(chǎn)生了新的音樂(lè)體裁界定標(biāo)準(zhǔn)，即形式類型-編制-美學(xué)與社會(huì)特性，在此最為顯眼的“功能”被其他標(biāo)志替代了。音樂(lè)體裁標(biāo)志復(fù)合體的轉(zhuǎn)變是與音樂(lè)史編纂學(xué)中功能性音樂(lè)向自律音樂(lè)的轉(zhuǎn)向同構(gòu)的。

(三)音樂(lè)體裁的歷史性

承上所述，音樂(lè)體裁是一個(gè)具備歷史性的范疇，其歷史性維度涉及兩個(gè)方面。

其一，音樂(lè)體裁概念的歷史性。音樂(lè)體裁是一種傳統(tǒng)，不僅在歷史中通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐形成，而且作為傳統(tǒng)影響著后世的體裁狀況。“因此，一種體裁通過(guò)傳統(tǒng)產(chǎn)生：通過(guò)較早的作品形成前提，被較晚的作品傳承。一種體裁的歷史，即該體裁形成并完全成為一種體裁的發(fā)展，要被理解為效果歷史。”(28)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.378.對(duì)作為規(guī)范的體裁傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、避免與突破，便是其效果歷史。

因此，在被“學(xué)習(xí)”“避免”和“突破”中實(shí)現(xiàn)自身的音樂(lè)體裁并非一個(gè)超越歷史而固定不變的概念，相反，其概念自身也總是處在變化之中，在不同的歷史時(shí)期展現(xiàn)出不同的特性：

認(rèn)為一個(gè)音樂(lè)體裁可以分解為定義它的恒定標(biāo)志和歷史性的變量，這種想法過(guò)于程式化，不符合歷史實(shí)際。體裁史不是由單一體裁的材料所展示的一般風(fēng)格史，而是部分介入體裁概念本身的變化的展現(xiàn)。音樂(lè)體裁史的基本前提并不是要把一個(gè)體裁鎖在定義的外殼里，而是試圖發(fā)現(xiàn)發(fā)展的連續(xù)性。(29)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.355.

某一音樂(lè)體裁的發(fā)展史并非在某一恒定概念之下局部因素發(fā)生變化的歷史，同樣也是音樂(lè)體裁概念自身的歷史。清唱?jiǎng)≡诎吐蹇藭r(shí)代極大程度意味著歌劇在教堂中的對(duì)應(yīng)體裁；而到了19世紀(jì)，清唱?jiǎng)囊粋€(gè)體裁泛化為一個(gè)范疇，即“為合唱、獨(dú)唱和管弦樂(lè)隊(duì)而作的非場(chǎng)景式作品”，而在其風(fēng)格因素中的“宗教性”或與之相對(duì)的、在巴洛克時(shí)代所杜絕的“世俗性”在此則降為了次要的因素。(30)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.354.經(jīng)文歌、奏鳴曲等體裁的概念史同樣很清晰地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在此不做贅述。

其二，標(biāo)志復(fù)合體的歷史性。不同時(shí)代對(duì)音樂(lè)體裁的界定方式有所不同，在18世紀(jì)之前的音樂(lè)體裁主要以不同的社會(huì)功能以及與之相關(guān)的音樂(lè)形式被界定：

在18世紀(jì)之前，即在自律論美學(xué)時(shí)代之前，音樂(lè)體裁主要的、基本的標(biāo)志是音樂(lè)所要實(shí)現(xiàn)的功能，即音樂(lè)所要達(dá)到的祭禮、排場(chǎng)、娛樂(lè)或社交目的。體裁傳統(tǒng)——被理解為音樂(lè)外功能和音樂(lè)-技術(shù)處理方式之間的規(guī)范性綜合關(guān)聯(lián)——在作曲家的個(gè)人意圖和風(fēng)格傾向與社會(huì)——或者說(shuō)是某一類型的音樂(lè)得到支持的社會(huì)階層——的要求和期待之間形成了一個(gè)調(diào)節(jié)著的關(guān)鍵概念。(31)同注①，p.351。

達(dá)爾豪斯將“功能”界定為超過(guò)音樂(lè)的、音樂(lè)之外的、非音樂(lè)的過(guò)程(祭禮、排場(chǎng)、社交等)——“功能性音樂(lè)是一個(gè)超出它的過(guò)程的組成部分：祭禮行為或節(jié)日，行進(jìn)或舞蹈”(32)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.36.——與絕對(duì)音樂(lè)觀念所宣稱的音樂(lè)“自身被聆聽(tīng)”的目的相對(duì)。不同的功能對(duì)實(shí)現(xiàn)功能的音樂(lè)形式、風(fēng)格提出了不同的要求，由此音樂(lè)以功能為導(dǎo)向，促成了其分類化的傾向。伴隨著自律論美學(xué)的興起，新興的、不服務(wù)于外在社會(huì)功能的自律音樂(lè)便不能再以早先的“功能”進(jìn)行界定和區(qū)分，從而孕育出了新的標(biāo)志復(fù)合體。

因此，如果說(shuō)在18世紀(jì)以前的更老的音樂(lè)中，音樂(lè)體裁主要是以功能和音樂(lè)外的目的為標(biāo)志——與音樂(lè)技術(shù)相關(guān)聯(lián)——形成，那么，在自律論美學(xué)和市民音樂(lè)會(huì)機(jī)制——作為自律論美學(xué)的機(jī)制對(duì)應(yīng)物——的時(shí)代，它們?cè)诙啻蟪潭壬先匀淮碇环N音樂(lè)現(xiàn)實(shí)，就值得懷疑了。而在20世紀(jì)的新音樂(lè)中，音樂(lè)體裁的概念已經(jīng)被架空。但首先，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)，它沒(méi)有被廢除，而是被改造。(33)同注②。

自18世紀(jì)中葉起，伴隨著這個(gè)“改造”過(guò)程的還有“天才美學(xué)”與對(duì)音樂(lè)新意和原創(chuàng)性的追求。外在社會(huì)功能的削弱與內(nèi)在藝術(shù)特性追求的加強(qiáng)這兩股力量共同推動(dòng)了自律論時(shí)代音樂(lè)作品的個(gè)性化趨勢(shì)，作為類型化規(guī)范的體裁傳統(tǒng)逐漸失去了其約束力。

(四)音樂(lè)體裁的系統(tǒng)性

除此之外，在達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁理論中，音樂(lè)體裁的另外一個(gè)重要特性便是系統(tǒng)性。所謂系統(tǒng)(system)“指一套相互關(guān)聯(lián)的實(shí)體結(jié)合而成的體系，是各種成分以某種秩序、規(guī)則相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成的整體”(34)〔比〕布洛克曼著：《結(jié)構(gòu)主義》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版，第8頁(yè)。轉(zhuǎn)引自劉經(jīng)樹(shù)：《系統(tǒng)就是歷史》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第2期，第39頁(yè)。。“系統(tǒng)就是歷史”，這是在達(dá)爾豪斯去世之后德國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)達(dá)氏音樂(lè)學(xué)思想的概括總結(jié)。以系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的視角介入歷史音樂(lè)學(xué)研究是達(dá)爾豪斯音樂(lè)學(xué)研究的重要特征，在其音樂(lè)體裁理論中也有著鮮明的體現(xiàn)。當(dāng)然，“共時(shí)性的、系統(tǒng)分析的觀點(diǎn)”對(duì)音樂(lè)體裁的歷時(shí)性研究所形成的是補(bǔ)充關(guān)系，而非前者取代后者(35)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.355.。

就一種音樂(lè)體裁而言，界定該體裁的各種標(biāo)志通過(guò)相互關(guān)聯(lián)形成標(biāo)志復(fù)合體，體現(xiàn)出了鮮明的系統(tǒng)性。一種音樂(lè)體裁的特性并非某一種標(biāo)志特征的體現(xiàn)，而是多種標(biāo)志共同作用的結(jié)果。在這些標(biāo)志中，外在的社會(huì)因素與內(nèi)在的形式特性對(duì)于體裁的構(gòu)成而言總是不可或缺的。不論是在樂(lè)章結(jié)構(gòu)-功能-文本中，還是在形式類型-編制-美學(xué)與社會(huì)特性中，各個(gè)標(biāo)志形成的關(guān)聯(lián)意味著它們的相互影響，一種標(biāo)志的特性總是影響著其他標(biāo)志的狀況，并且在其中不存在哪一種標(biāo)志占絕對(duì)主導(dǎo)的、第一性的地位：既非形式風(fēng)格，亦非社會(huì)因素。

音樂(lè)體裁與其他體裁之間存在著系統(tǒng)性的關(guān)系，換言之，一種音樂(lè)體裁與同時(shí)代的其他音樂(lè)體裁形成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。一種體裁的特性不僅依靠自身標(biāo)志復(fù)合體來(lái)確定，而且也受制于對(duì)系統(tǒng)內(nèi)其他體裁的依賴或?qū)Ρ龋粗嗳弧?/p>

最后，音樂(lè)體裁的歷史性與系統(tǒng)性這兩種特性也絕非相互割裂的關(guān)系，在更高的層級(jí)上，二者也形成了相互聯(lián)系、相互滲透的關(guān)系，從而可以從“歷史的系統(tǒng)性”與“系統(tǒng)的歷史性”兩個(gè)方面加以探討。

二、音樂(lè)體裁歷史的系統(tǒng)性

各音樂(lè)體裁從來(lái)不相互孤立地存在，而是以某一時(shí)期特定的秩序組成該時(shí)期的體裁系統(tǒng)(36)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.388.，所以對(duì)音樂(lè)體裁的歷史性考察離不開(kāi)系統(tǒng)性研究。系統(tǒng)性意味著共時(shí)性，這主要體現(xiàn)在，各種音樂(lè)體裁是在一個(gè)特定的時(shí)期內(nèi)形成系統(tǒng)，它們基于同一時(shí)空中相對(duì)統(tǒng)一的音樂(lè)理論與美學(xué)基礎(chǔ)，并在相對(duì)統(tǒng)一的社會(huì)中發(fā)生作用。就此而言，在理論的層面上，探討音樂(lè)體裁歷史的系統(tǒng)性的前提是在一個(gè)特定的、相對(duì)封閉的時(shí)空之內(nèi)。在這個(gè)時(shí)空之內(nèi)，不僅各種體裁自身的特質(zhì)、相互之間的關(guān)系相對(duì)穩(wěn)定，而且界定各種體裁、為音樂(lè)體裁系統(tǒng)提供擔(dān)保的標(biāo)志復(fù)合體也相對(duì)穩(wěn)定。

(一)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的音樂(lè)體裁系統(tǒng)

在這樣一個(gè)系統(tǒng)中，各種音樂(lè)體裁的關(guān)聯(lián)涉及如下幾個(gè)方面。

其一，各種體裁通過(guò)近似或?qū)Ρ认嗷ヒ来妗Ｒ?9世紀(jì)的交響曲和交響詩(shī)為例，作為無(wú)標(biāo)題的(按照浪漫主義器樂(lè)曲的形而上學(xué)，是對(duì)外在概念“無(wú)依附的”(37)Wilhelm Heinrich Wackenroder，“Sinfonie”，in Phantasien über die Kunst，hg.von Ludwig Tieck，Hamburg，p.110.“不可言說(shuō)的”(38)E·T·A·Hoffman，“Rezension der 5.Symphonie von Ludwig van Beethoven”，in Allgemeine Musikalische Zeitung，1810，Sp.631.)、以四樂(lè)章模式為基礎(chǔ)的交響奏鳴套曲，交響曲與依附于文字解說(shuō)的交響詩(shī)有著相反的美學(xué)特質(zhì)；然而，以李斯特為代表人物的交響詩(shī)作為19世紀(jì)中葉“進(jìn)步的音樂(lè)”在形式上以“單樂(lè)章的多樂(lè)章性”同19世紀(jì)上半葉的多樂(lè)章交響曲形成了繼承/發(fā)展與被繼承/被發(fā)展的關(guān)系，并因在日漸模式化的交響音樂(lè)會(huì)中逐步取代交響曲的地位，而在音樂(lè)會(huì)程式中扮演著與交響曲同等的角色，從而替代交響曲成為這一時(shí)期有代表性的音樂(lè)體裁；當(dāng)多樂(lè)章的無(wú)標(biāo)題交響曲從19世紀(jì)70年代(“交響曲的第二時(shí)期”)以來(lái)再度興起，其自身的特性“若無(wú)同交響詩(shī)的關(guān)系——一種依賴或矛盾的關(guān)系——便是不可理解的”(39)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.388.。同理，16世紀(jì)作為“用母語(yǔ)歌唱”(cantus matricalis)的世俗聲樂(lè)體裁的意大利牧歌(madrigal)的特性也要在與同時(shí)代作為用官方用語(yǔ)(拉丁文)演唱的宗教聲樂(lè)體裁的經(jīng)文歌的關(guān)系中被理解。鑒于同一時(shí)代的各種音樂(lè)體裁共享著相同的標(biāo)志復(fù)合體，它們之間的關(guān)系絕非簡(jiǎn)單的相近或?qū)α㈥P(guān)系，而是在系統(tǒng)中有著相對(duì)復(fù)雜的、多重的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。各體裁之間的聯(lián)系也體現(xiàn)在它們之間相互關(guān)聯(lián)的方式上：就形式、在音樂(lè)會(huì)機(jī)制中的地位而言，交響曲與交響詩(shī)是相近的體裁，但就美學(xué)特性而言，二者卻是相反的體裁。

其二，在系統(tǒng)之內(nèi)，各種體裁之間存在著等級(jí)差別(40)同注①。。17—18世紀(jì)，在風(fēng)格三分法的引領(lǐng)之下，各音樂(lè)體裁本著教堂風(fēng)格(如彌撒曲)、劇院風(fēng)格(如歌劇)和室內(nèi)風(fēng)格(如室內(nèi)奏鳴曲)的劃分方式被處理為高、中、低三種級(jí)別的音樂(lè)體裁。進(jìn)入19世紀(jì)，鑒于風(fēng)格三分法的傳統(tǒng)以及市民公開(kāi)音樂(lè)會(huì)對(duì)大型樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的推崇，作為“器樂(lè)曲最高勝利和最美獎(jiǎng)勵(lì)”(41)Wilhelm Heinrich Wackenroder，“Sinfonie”，in Phantasien über die Kunst，hg.von Ludwig Tieck，Hamburg，p.110.的交響曲自然占據(jù)著比家庭音樂(lè)與沙龍音樂(lè)代表性體裁——藝術(shù)歌曲與抒情鋼琴小曲——更高的級(jí)別。但是在此，等級(jí)差別與價(jià)值取向沒(méi)有直接聯(lián)系：并不是越“低級(jí)”的體裁就越受人排斥和摒棄，相反，不同的級(jí)別只表明其存在的層次差異。

等級(jí)差別還意味著音樂(lè)體裁在系統(tǒng)中的重要性。在一個(gè)時(shí)期有代表性的音樂(lè)體裁自身有著最鮮明的時(shí)代特性，而且還深刻地影響著同時(shí)代的其他音樂(lè)體裁。歌劇在17—18世紀(jì)是最具主導(dǎo)地位的音樂(lè)體裁，以至于不僅在其他聲樂(lè)體裁(清唱?jiǎng)　浫銮⒖邓?中都打上了鮮明的歌劇烙印，而且諸多器樂(lè)體裁也因歌劇而誕生，如以歌劇詠嘆調(diào)的回歸曲式為基礎(chǔ)的獨(dú)奏協(xié)奏曲，以及從歌劇序曲獨(dú)立出來(lái)的交響曲。在19世紀(jì)，上升為“器樂(lè)的歌劇”的交響曲影響著整個(gè)音樂(lè)體裁系統(tǒng)，致使其他音樂(lè)體裁都在不同程度上產(chǎn)生了交響化趨勢(shì)，如瓦格納的樂(lè)劇、世紀(jì)末的樂(lè)隊(duì)歌曲等等；另一方面，在市民音樂(lè)生活中扮演著重要角色的藝術(shù)歌曲與抒情鋼琴小曲同樣是該時(shí)代有代表性的體裁，其抒情、感傷、詩(shī)意的特性也反過(guò)來(lái)影響著同一時(shí)期的交響曲，如舒伯特的《未完成交響曲》、門德?tīng)査傻摹短K格蘭交響曲》與舒曼的《春天交響曲》等。

因此，一種音樂(lè)體裁在某一時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r總是與其他音樂(lè)體裁相關(guān)聯(lián)，離不開(kāi)其他體裁對(duì)之的影響。在系統(tǒng)之內(nèi)，各種體裁之間存在著不同程度的聯(lián)系(42)同注①。。巴洛克歌劇與清唱?jiǎng)　⑹覂?nèi)奏鳴曲與古鋼琴組曲是聯(lián)系相對(duì)緊密的體裁，但前后兩組體裁之間的關(guān)系則較為疏遠(yuǎn)。交響曲與藝術(shù)歌曲雖同為19世紀(jì)有代表性的體裁，但二者卻處在一個(gè)體裁系統(tǒng)的對(duì)極位置上，以至于馬勒的聲樂(lè)交響曲《大地之歌》作為二者“極端的體裁交叉”看起來(lái)是極其不可思議的(43)Hermann Danuser，“Gustav Mahlers Symphonie，Das Lied von der Erdeals Problem der Gattungsgeschichte”，in Archiv für Musikwissenschaft，1983，p.276.。

與系統(tǒng)性相對(duì)的是音樂(lè)體裁的純粹性。當(dāng)達(dá)爾豪斯表明音樂(lè)體裁歷史的系統(tǒng)性、堅(jiān)持“音樂(lè)體裁從不孤立發(fā)展”這一觀點(diǎn)立場(chǎng)時(shí)，便已駁斥了對(duì)體裁提出的純粹性要求。作為一種源自18世紀(jì)音樂(lè)理論的美學(xué)要求，強(qiáng)調(diào)一種體裁只具備一種特性的體裁純粹性觀點(diǎn)并不符合各種體裁相互滲透、相互影響的歷史事實(shí)，更多只是具備理論或教育學(xué)上的“作曲指導(dǎo)意義”(44)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.411.，但單維度的標(biāo)志不能完成對(duì)體裁的界定。

(二)一個(gè)時(shí)期內(nèi)音樂(lè)體裁標(biāo)志復(fù)合體的系統(tǒng)性

如果將各種音樂(lè)體裁理解為一個(gè)體裁系統(tǒng)之內(nèi)的各種“實(shí)體”“成分”，那么令這些“實(shí)體”“成分”建立關(guān)聯(lián)、成為整體的秩序和規(guī)則便是該時(shí)代音樂(lè)體裁的標(biāo)志復(fù)合體。在其中，為體裁特性提供擔(dān)保的各種標(biāo)志之間也不是相互割裂的，它們之間存在著系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)。這種系統(tǒng)性是美學(xué)與社會(huì)因素共同作用的結(jié)果。教堂音樂(lè)、劇院音樂(lè)與室內(nèi)音樂(lè)的三分法既是音樂(lè)體裁的場(chǎng)所與功能標(biāo)簽，亦是對(duì)音樂(lè)體裁的風(fēng)格與形式要求。達(dá)爾豪斯所假設(shè)的一個(gè)反例同樣證實(shí)了這一點(diǎn)：在19世紀(jì)音樂(lè)系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)中，既不存在鋼琴交響詩(shī)(交響詩(shī)在特性小曲領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)物)，也不存在為樂(lè)隊(duì)而作的抒情小曲(抒情鋼琴小曲在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)物)，因?yàn)檫@兩種通過(guò)孤立對(duì)待各種體裁標(biāo)志(編制、美學(xué)與社會(huì)特性以及間接的音樂(lè)形式)虛構(gòu)出的體裁并不符合19世紀(jì)市民音樂(lè)生活在不同側(cè)面所具備的美學(xué)偏好(45)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.356.。

在標(biāo)志的系統(tǒng)性中同樣重要的還有標(biāo)志等級(jí)的系統(tǒng)性，這意味著不論是教堂風(fēng)格、劇院風(fēng)格和室內(nèi)風(fēng)格，還是崇高風(fēng)格、沙龍音樂(lè)和平庸音樂(lè)等之間都是相互關(guān)聯(lián)的。在此，系統(tǒng)性的關(guān)鍵意義還在于，任何一種風(fēng)格以及與之相對(duì)應(yīng)的體裁都是不可或缺的。體裁標(biāo)志中的某一等級(jí)通過(guò)同其他等級(jí)的比較得以彰顯，不同標(biāo)志等級(jí)的音樂(lè)體裁不論是在音樂(lè)體裁系統(tǒng)中還是在社會(huì)文化生活的某一個(gè)層面上都有其存在的必然性。

三、音樂(lè)體裁系統(tǒng)的歷史性

任何音樂(lè)體裁自身的發(fā)展離不開(kāi)系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)，反之亦然，音樂(lè)體裁的發(fā)展與變化反作用于其所在的系統(tǒng)，也推動(dòng)了系統(tǒng)的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，音樂(lè)體裁系統(tǒng)自身也是歷史性的。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂(lè)體裁史并非全部音樂(lè)史(46)同注③，p.349。。但是作為音樂(lè)歷史與文化的重要載體，音樂(lè)體裁及其系統(tǒng)的歷史卻是音樂(lè)史重要的組成部分，它與音樂(lè)史的發(fā)展脈絡(luò)形成了同構(gòu)的關(guān)系：“一個(gè)引人注目的歷史事實(shí)是，在被認(rèn)為是音樂(lè)歷史時(shí)代的界限之間——1430年前后，1600年前后和1740年前后——通過(guò)新的體裁不斷涌現(xiàn)或出現(xiàn)，舊的體裁不斷消解、失去意義或被改造，不僅風(fēng)格和形式規(guī)范，而且體裁系統(tǒng)經(jīng)歷了根本性的轉(zhuǎn)變。”(47)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.356-357.在這種慣于將音樂(lè)史劃分為中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典-浪漫的歷史編纂學(xué)中，音樂(lè)體裁系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變發(fā)揮著重要的作用。在歷史現(xiàn)實(shí)中，在作曲技術(shù)、社會(huì)功能、美學(xué)理念等方面的共同作用下，音樂(lè)體裁系統(tǒng)經(jīng)歷著豐富而又深刻的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了各個(gè)時(shí)期有代表性的音樂(lè)體裁以及時(shí)代特性各異的音樂(lè)體裁系統(tǒng)，成為音樂(lè)史編纂學(xué)的依據(jù)。

(一)標(biāo)志復(fù)合體的歷史性

如前所述，作為令各體裁關(guān)聯(lián)成為一個(gè)系統(tǒng)的規(guī)則、秩序，音樂(lè)體裁的標(biāo)志復(fù)合體有其歷史性。標(biāo)志復(fù)合體同樣是一個(gè)各標(biāo)志相互關(guān)聯(lián)著的系統(tǒng)。在此意義上，系統(tǒng)的歷史性意味著在不同時(shí)期，各種標(biāo)志(形式、功能、文本、編制、特性……)借以構(gòu)成復(fù)合體的動(dòng)因也是不同的：在18世紀(jì)中葉之前將各種標(biāo)志凝聚成一個(gè)標(biāo)志復(fù)合體、從而令各種體裁形成體裁系統(tǒng)的動(dòng)因主要是音樂(lè)的外在功能；與之相對(duì)，18世紀(jì)中葉之后伴隨著自律論音樂(lè)美學(xué)的興起，將各種標(biāo)志凝聚成為標(biāo)志復(fù)合體的則是音樂(lè)自律的、內(nèi)在的藝術(shù)特性。

如果將歷時(shí)性轉(zhuǎn)變視作音樂(lè)體裁系統(tǒng)歷史性的實(shí)質(zhì)，那么這種歷史性也存在著不同的級(jí)別：在較低的層級(jí)上，1430年和1600年前后都只在具體音樂(lè)體裁的層面上(如經(jīng)文歌、牧歌、歌劇、奏鳴曲等)以及相關(guān)的標(biāo)志特性上發(fā)生了變化；在較高的層級(jí)上，18世紀(jì)中葉前后，則音樂(lè)體裁系統(tǒng)不僅在具體體裁構(gòu)成的層面上，而且還在界定體裁的標(biāo)志復(fù)合體系統(tǒng)及其內(nèi)在動(dòng)因上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，亦即從功能性轉(zhuǎn)向了自律性。

但是，功能性與自律性在音樂(lè)史中并不是非此即彼的關(guān)系。將音樂(lè)史籠統(tǒng)地劃分為1750年之前的功能性音樂(lè)時(shí)期和1750年之后的自律音樂(lè)時(shí)期，就像將音樂(lè)體裁中的自律性與功能性區(qū)別開(kāi)來(lái)一樣，是不切實(shí)際的。在早期音樂(lè)中，音樂(lè)的功能性與自律意義上的藝術(shù)特性是統(tǒng)一的，音樂(lè)的社會(huì)功能很大程度上決定了其藝術(shù)特性；進(jìn)入到18世紀(jì)下半葉后，在自律音樂(lè)及其美學(xué)占據(jù)了主導(dǎo)地位的同時(shí)，功能性音樂(lè)并非消逝，而是在音樂(lè)體裁系統(tǒng)中偏居了相對(duì)次要的地位。

除此之外，功能性與自律性在19世紀(jì)音樂(lè)中得到了“成功的調(diào)解”：

海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》、貝多芬的《第九交響曲》、門德?tīng)査傻那宄獎(jiǎng)『屯吒窦{的樂(lè)劇，在這些作品作為市民音樂(lè)文化的產(chǎn)物在樂(lè)音中蘊(yùn)含著理念自身，但它們既不能歸入功能性音樂(lè)也不能歸入自律音樂(lè)。它們站在了切換的反面，就像它們所承載的宗教感渴望脫離宗教與世俗的對(duì)立一樣。19世紀(jì)是這樣一個(gè)時(shí)代，它遇到了因嘗試和解而開(kāi)啟的矛盾，人們既可以把它理解為成功的調(diào)解，也可以把它理解為含糊的混淆。(48)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.36.

達(dá)爾豪斯所舉的作品例子既在歌詞文本決定音樂(lè)形式方面反映出了其功能性，又在“樂(lè)音蘊(yùn)含理念”方面體現(xiàn)出了自律的絕對(duì)音樂(lè)觀念。作為非此即彼的“切換”，其“反面”意味著二者兼具、彼此包容。“功能”與“自律”不論是在理論意義上的美學(xué)與社會(huì)特性中，還是在不同題材的具體作品中，都可以被實(shí)現(xiàn)為系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)。

(二)音樂(lè)體裁系統(tǒng)的歷時(shí)性轉(zhuǎn)變

音樂(lè)體裁的歷時(shí)性變化離不開(kāi)系統(tǒng)性的作用，這同樣體現(xiàn)了音樂(lè)體裁系統(tǒng)與標(biāo)志的歷史性。各項(xiàng)標(biāo)志及其復(fù)合體的變化推動(dòng)了音樂(lè)體裁系統(tǒng)構(gòu)成的變化，也促進(jìn)了音樂(lè)體裁在系統(tǒng)內(nèi)的特性以及體裁間相互關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

交響詩(shī)、鋼琴特性小曲與藝術(shù)歌曲是19世紀(jì)最有代表性的音樂(lè)體裁，但它們并非產(chǎn)生于19世紀(jì)，而是伴隨著美學(xué)要求以及作曲技術(shù)的新發(fā)展而在系統(tǒng)中獲得了最顯著的地位。

直到通過(guò)舒伯特，歌曲才成為強(qiáng)調(diào)意義上的藝術(shù)作品……舒伯特發(fā)表的第一部作品是歌曲，《魔王》和《紡車旁的格麗卿》，作品第1號(hào)和第2號(hào)，這說(shuō)明他意識(shí)到了這一體裁新的美學(xué)預(yù)設(shè)，并試圖將其記錄下來(lái)。一些同時(shí)代的人也有類似的感覺(jué)。“舒伯特的歌曲”，1822年的《維也納藝術(shù)雜志》寫道，“憑借其一貫無(wú)可爭(zhēng)議的出色，上升到天才杰作的行列，適合幫助恢復(fù)墮落的品位”。把歌曲說(shuō)成是“杰作”，在18世紀(jì)是很難做到的。(49)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.397.

宣稱舒伯特的《紡車旁的格麗卿》和《魔王》標(biāo)志著藝術(shù)歌曲的“誕生”并非否認(rèn)舒伯特之前歌曲存在的歷史現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)同一體裁在不同時(shí)代地位的轉(zhuǎn)變。不論是以萊夏特、采爾特和舒爾茨為代表的第二柏林歌曲學(xué)派對(duì)歌曲簡(jiǎn)單性與民歌理想的追求，還是海頓、莫扎特、貝多芬將歌曲更多視為應(yīng)景之作，都反映出在18世紀(jì)下半葉這樣一個(gè)愈發(fā)看重音樂(lè)作品藝術(shù)特性的時(shí)代歌曲藝術(shù)質(zhì)量與地位的卑微。直至舒伯特，歌曲才成為在一個(gè)作曲家全部作品中最受重視、產(chǎn)量與質(zhì)量雙高的體裁，舒伯特在歌曲體裁的詞樂(lè)一致性傳統(tǒng)范疇內(nèi)推進(jìn)了樂(lè)音層面的性格塑造，使每一首為特定歌詞而做的配樂(lè)都有了樂(lè)音層面的特性，即特有的“音調(diào)”(Ton)——而非像前人的歌曲創(chuàng)作那樣讓音樂(lè)屈居于歌詞之下——從而不但令他的歌曲音樂(lè)特性、藝術(shù)質(zhì)量得到空前提高，而且與這一時(shí)期自律音樂(lè)美學(xué)對(duì)藝術(shù)特性的追求不謀而合，推動(dòng)了音樂(lè)體裁及其系統(tǒng)的歷時(shí)性發(fā)展。同理，盛極一時(shí)的交響詩(shī)在20世紀(jì)“下降到了音樂(lè)的‘地窖’”(50)同注①，p.396。，它沒(méi)有消失，也沒(méi)有失去自身的體裁特性，只是時(shí)過(guò)境遷，在變化了的體裁系統(tǒng)中不再風(fēng)靡而已。

(三)20世紀(jì)音樂(lè)體裁的瓦解

強(qiáng)調(diào)音樂(lè)體裁系統(tǒng)的歷史性，指明18世紀(jì)中葉標(biāo)志復(fù)合體在自律論美學(xué)影響下的變換在達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁史思想中有著重要意義。自律論美學(xué)格外關(guān)注音樂(lè)自身的藝術(shù)特性，令功能性音樂(lè)只在美學(xué)層級(jí)與音樂(lè)系統(tǒng)中占據(jù)較低的地位：

在一個(gè)其美學(xué)圍繞自律的、自在封閉作品的理念運(yùn)行的時(shí)期，功能音樂(lè)被其成見(jiàn)摒棄為較低的等級(jí)；在其所遭遇的懷疑的表達(dá)之下，它趨于變得如此平庸，就如同人們期待它那樣。功能音樂(lè)成為較低級(jí)的(體裁)并在塑造體裁方面失去了介入作為藝術(shù)的音樂(lè)歷史中的可能性。(51)同注①，p.382。

如果說(shuō)在音樂(lè)史的早期，音樂(lè)體裁及其系統(tǒng)得以形成始終與音樂(lè)所要實(shí)現(xiàn)的功能的類型化息息相關(guān)，那么功能在自律美學(xué)中的意義下降則令音樂(lè)體裁的界定、區(qū)分失去了關(guān)鍵的社會(huì)性依托。自律論美學(xué)對(duì)音樂(lè)作品藝術(shù)特性的強(qiáng)調(diào)大于對(duì)體裁規(guī)范的遵守，故而作品自身的意義、因藝術(shù)質(zhì)量而成為音樂(lè)會(huì)保留曲目的作品的歷史性愈發(fā)超過(guò)了體裁傳統(tǒng)的重要性。與天才美學(xué)、音樂(lè)原創(chuàng)性追求相關(guān)聯(lián)的音樂(lè)作品個(gè)性化導(dǎo)致了音樂(lè)體裁規(guī)范、傳統(tǒng)在音樂(lè)實(shí)踐中意義的下降，以及與之相應(yīng)的體裁瓦解。

在此，“體裁瓦解”有兩層意思。在單獨(dú)音樂(lè)體裁的層面上，體裁傳統(tǒng)確保了一系列符合體裁規(guī)范卻相對(duì)平庸的音樂(lè)作品得以存在卻無(wú)需自慚形穢，20世紀(jì)的新音樂(lè)所追求的存在理由卻否定了這一前提條件，致使中庸的音樂(lè)作品在20世紀(jì)難以存在，維系一種音樂(lè)體裁特征穩(wěn)定性的作品基數(shù)受到了威脅，與之相對(duì)應(yīng)的是單獨(dú)作品個(gè)性的凸顯(52)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.43.。與19世紀(jì)一脈相承，音樂(lè)作品的個(gè)性化令屬于同一體裁的各作品相互之間的藝術(shù)特性差異化愈發(fā)明顯(例如韋伯恩在20世紀(jì)初以點(diǎn)描技法創(chuàng)作的極端短小、失去了音樂(lè)體裁形式分寸感的作品)，標(biāo)志復(fù)合體的類型化規(guī)范逐漸失去了其對(duì)單獨(dú)作品藝術(shù)特性的約束力，走出德奧晚期浪漫主義危機(jī)的新音樂(lè)在作曲技術(shù)與美學(xué)理念上加速了這一差異化進(jìn)程并加劇了其程度。簡(jiǎn)而言之，作品在各標(biāo)志維度的個(gè)性化“極端的結(jié)果就是音樂(lè)體裁的廢除”(53)同注①，p.41。。

在音樂(lè)體裁系統(tǒng)的層面上，在自律論美學(xué)支持下的19世紀(jì)音樂(lè)體裁系統(tǒng)中持續(xù)發(fā)揮作用的體裁混合與交叉，致使音樂(lè)體裁在愈發(fā)增加其他體裁的特性的同時(shí)，自身的體裁特性日漸喪失(如阿諾德·勛伯格為15件樂(lè)器而作的《室內(nèi)交響曲》失去了交響曲的宏偉性)，受相對(duì)穩(wěn)定的標(biāo)志復(fù)合體支持的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)(體裁間的遠(yuǎn)近、高低等關(guān)系)遭到破壞，最終導(dǎo)致音樂(lè)體裁系統(tǒng)的瓦解。

四、結(jié)構(gòu)史視域下的音樂(lè)體裁理論

一位具有里程碑意義的學(xué)術(shù)工作者不僅能夠利用現(xiàn)有的學(xué)術(shù)框架基于對(duì)事實(shí)的描述與研究得出有建樹(shù)的結(jié)論，而且總能適時(shí)地對(duì)研究方法與學(xué)科理論本身進(jìn)行反思、批判和建構(gòu)。這一點(diǎn)在達(dá)爾豪斯的音樂(lè)史研究中得到了充分的體現(xiàn)。以19世紀(jì)音樂(lè)為例，作為音樂(lè)史學(xué)家，達(dá)爾豪斯不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)史本身的書寫(《19世紀(jì)音樂(lè)》(54)Carl Dahlhaus，Die Musik des 19.Jahrhunderts，Neues Handbuch der Musikwissenschaft，hrsg.von Carl Dahlhaus，Bd.6，Wiesbaden，1980.)，而且還基于其所建構(gòu)和嘗試的結(jié)構(gòu)史方法對(duì)該時(shí)代的結(jié)構(gòu)范式進(jìn)行闡述(《絕對(duì)音樂(lè)觀念》(55)參見(jiàn)〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯著：《絕對(duì)音樂(lè)觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年。)，并對(duì)音樂(lè)史編纂學(xué)本身提出了自己的審思(《音樂(lè)史學(xué)原理》(56)參見(jiàn)〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯著：《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年。)。同樣，在音樂(lè)體裁領(lǐng)域，達(dá)爾豪斯對(duì)作為研究對(duì)象的音樂(lè)體裁系統(tǒng)的研究同對(duì)音樂(lè)體裁理論本身的反思以及建構(gòu)形成了有機(jī)的統(tǒng)一。

如果說(shuō)在音樂(lè)體裁的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)背后起到關(guān)鍵作用的是始終包含著音樂(lè)形式自身因素與社會(huì)-美學(xué)因素的標(biāo)志復(fù)合體，那么音樂(lè)體裁理論則應(yīng)該借助系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)中與上述因素相對(duì)應(yīng)的不同分支學(xué)科的交叉、融合，介入到對(duì)音樂(lè)體裁及其系統(tǒng)賴以產(chǎn)生的標(biāo)志復(fù)合體的研究之中。在其中，對(duì)音樂(lè)形式的類型化包含著某種教育學(xué)的目的，即“將感性地顯現(xiàn)在一個(gè)時(shí)代音樂(lè)會(huì)曲目中的形式組成加以整合排列，使之顯得可被講授”(57)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.420.；旨在“深層結(jié)構(gòu)”的接受美學(xué)關(guān)注的是各種體裁的社會(huì)與美學(xué)特性(58)同注①，p.421。；作曲技術(shù)理論既作為接受美學(xué)的一個(gè)層次探討音樂(lè)作品與體裁的作曲追求，又在音樂(lè)作品的創(chuàng)作實(shí)踐中有著指導(dǎo)的意義，亦即教育學(xué)的意義(59)同注②。。音樂(lè)體裁理論既不是傳統(tǒng)的歷史音樂(lè)學(xué)理論，也不單單是作曲技術(shù)與曲式結(jié)構(gòu)的類型理論。

從歷史性與系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)出發(fā)，達(dá)爾豪斯對(duì)歷史上的各種分類嘗試進(jìn)行了反思與批判，從而將這些荒率、失敗的分類嘗試所揭示的問(wèn)題視作研究對(duì)象，在歷史音樂(lè)學(xué)與系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的交織中獲得關(guān)于音樂(lè)體裁理論的啟發(fā)(60)同注①，p.423。。約翰內(nèi)斯·德·格羅凱歐(61)Johannes de Grocheo(1255-1320)：法國(guó)音樂(lè)理論家。將音樂(lè)劃分為“簡(jiǎn)單的音樂(lè)”“作曲的音樂(lè)”和“教堂的音樂(lè)”，因?qū)嶋H音樂(lè)體裁的標(biāo)志多樣性(如奧爾加農(nóng)在技術(shù)上屬于“作曲音樂(lè)”，功能上屬于“教堂音樂(lè)”)導(dǎo)致相互重疊，邏輯斷裂。格羅凱歐的分類嘗試已經(jīng)體現(xiàn)出了音樂(lè)體裁分類標(biāo)準(zhǔn)之間的交叉導(dǎo)致的體裁間的關(guān)系網(wǎng)特質(zhì)，這種特質(zhì)顯然不能用源于動(dòng)物學(xué)與植物學(xué)的“屬加種差”方式加以歸納和呈現(xiàn)。米夏埃爾·普萊托利烏斯(62)Michael Praetorius(1571-1621)：德國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家與音樂(lè)理論家。更多從一種體裁的名稱出發(fā)對(duì)其屬性與歸類進(jìn)行界定，明顯受到產(chǎn)生于中世紀(jì)的“詞源學(xué)思維形式”的束縛，在其中他沒(méi)有考慮功能、作曲技術(shù)-風(fēng)格與文詞因素在全體音樂(lè)體裁中的相互聯(lián)系，也沒(méi)有考慮一種音樂(lè)體裁的名稱并非先天地確定了該種體裁在歷史上最為清晰的標(biāo)志。規(guī)多·阿德勒(63)Guido Adler(1855-1941)：奧地利音樂(lè)學(xué)家。同樣借助自然科學(xué)方法建立起了一套“屬加種差”的分類法，所以缺乏一種系統(tǒng)性的考量，但它的意義在于指出了標(biāo)準(zhǔn)等級(jí)的歷時(shí)性，即隨歷史而變的特性(64)同注①，pp.423-424。。

音樂(lè)體裁理論應(yīng)當(dāng)對(duì)音樂(lè)體裁的歷史性做出系統(tǒng)性的反思。以16—17世紀(jì)之交的“協(xié)唱經(jīng)文歌”為例，其與后來(lái)在17世紀(jì)上半葉興起的“宗教協(xié)唱曲”不論在功能還是風(fēng)格上都并無(wú)二致，但在不同的歷史時(shí)期卻有著不同的稱謂。“協(xié)唱經(jīng)文歌”首先在功能上是經(jīng)文歌，其次在風(fēng)格和編制上是聲樂(lè)與器樂(lè)相混合的協(xié)唱曲。與之相反，“協(xié)唱曲”強(qiáng)調(diào)的則是17世紀(jì)廣泛運(yùn)用的作曲技術(shù)上的風(fēng)格新意。宣稱經(jīng)文歌的歷史終結(jié)于17世紀(jì)，亦即從“協(xié)唱經(jīng)文歌”過(guò)渡到“宗教協(xié)唱曲”，隱藏在這一音樂(lè)史編纂學(xué)命題背后的是一個(gè)時(shí)代音樂(lè)體裁系統(tǒng)中的首要標(biāo)志從功能向風(fēng)格與作曲技術(shù)的轉(zhuǎn)變(65)同注①，p.426。。

對(duì)音樂(lè)體裁的界定與研究始終離不開(kāi)作曲技術(shù)和社會(huì)功能或特性兩個(gè)方面，這為以社會(huì)學(xué)理論為基礎(chǔ)的音樂(lè)社會(huì)史(66)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.428.與作曲史相調(diào)和、進(jìn)入音樂(lè)體裁理論提供了必然性。音樂(lè)社會(huì)史將音樂(lè)思維、作曲理論解釋為對(duì)“社會(huì)性存在”的反思。按照這種原則，音樂(lè)體裁的社會(huì)特性應(yīng)當(dāng)始終被解釋為根本屬性，而美學(xué)與作曲技術(shù)因素則是依附于社會(huì)特性的次要因素(67)同注①。。但是，引入音樂(lè)社會(huì)史視角不等于機(jī)械、庸俗地套用社會(huì)特性-作曲技術(shù)及其等級(jí)關(guān)系的公式，而應(yīng)當(dāng)在歷時(shí)性過(guò)程(如規(guī)多·阿德勒的觀點(diǎn))中看待這些標(biāo)志、因素的等級(jí)變化，即對(duì)介入音樂(lè)體裁理論中的音樂(lè)社會(huì)史原則給予“系統(tǒng)性反思”：“音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論在反思層級(jí)必須成為社會(huì)、美學(xué)與作曲技術(shù)標(biāo)志持續(xù)的結(jié)合，反思的層級(jí)在一般的歷史編纂學(xué)與歷史理論討論中通過(guò)結(jié)構(gòu)史觀念獲得”(68)同注①，p.429。。作為對(duì)單一維度的作曲史的突破，音樂(lè)社會(huì)史的方法與原則不能無(wú)條件地被照搬進(jìn)音樂(lè)體裁理論，而應(yīng)該以將社會(huì)、美學(xué)與作曲技術(shù)等標(biāo)志之間的關(guān)系調(diào)整并調(diào)和至相對(duì)開(kāi)放的狀態(tài)為前提。

由此，達(dá)爾豪斯在音樂(lè)體裁理論中引入了結(jié)構(gòu)史的思維。所謂結(jié)構(gòu)史是“20世紀(jì)50年代與60年代初從社會(huì)史與經(jīng)濟(jì)史視野中推導(dǎo)產(chǎn)生的歷史性-總體社會(huì)式的思維方式”(69)〔德〕托馬斯·韋爾斯科普著：《結(jié)構(gòu)史》，見(jiàn)〔德〕斯特凡·約爾丹主編《歷史科學(xué)基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第238頁(yè)。，史學(xué)家們“建議通過(guò)對(duì)政治行為的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)‘限制條件’進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析式研究和描述，來(lái)對(duì)公約式的政治史進(jìn)行補(bǔ)充”，其提出的要求是“有可能對(duì)歷史-社會(huì)的整體聯(lián)系進(jìn)行歷史科學(xué)的綜合，并在某種意義上把經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史政治史聯(lián)系起來(lái)”(70)同注④，第239頁(yè)。。達(dá)爾豪斯最重要的學(xué)術(shù)成果與貢獻(xiàn)之一便是在20世紀(jì)中葉將結(jié)構(gòu)史的方法運(yùn)用于音樂(lè)史編纂學(xué)，將社會(huì)史、美學(xué)史與作曲史相互調(diào)和，并實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的歷史音樂(lè)學(xué)與系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的交叉。將結(jié)構(gòu)史引入音樂(lè)體裁理論不是為了書寫“音樂(lè)體裁結(jié)構(gòu)史”，而是本著結(jié)構(gòu)史的思維方式看待音樂(lè)體裁的歷史與系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)史的思維一方面意味著諸因素的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)(即形成“結(jié)構(gòu)”)，另一方面意味著“關(guān)于一種或另一種因素的優(yōu)先地位，任何東西都不可能是先天且一勞永逸被決定的”(71)同注①。。音樂(lè)體裁理論中的結(jié)構(gòu)史思維賦予突破了作曲史的音樂(lè)社會(huì)史以反思的能力，令具體的音樂(lè)體裁史與音樂(lè)體裁系統(tǒng)史問(wèn)題能夠被更加靈活地看待和分析，全面而不僵化。

達(dá)爾豪斯以18世紀(jì)下半葉器樂(lè)曲體裁的自律化為例，僅憑一句話便展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)史視域下音樂(lè)體裁研究的思考方式：“要求聽(tīng)眾凝神沉思或至少其外觀如是的音樂(lè)會(huì)機(jī)制，其美學(xué)‘存在理由’在于作品的‘音樂(lè)邏輯’。”(72)同注③。作曲史意義上的音樂(lè)形式的內(nèi)在邏輯為音樂(lè)社會(huì)學(xué)意義上的音樂(lè)會(huì)機(jī)制提供了凝神靜聽(tīng)的美學(xué)理由。在此，作為社會(huì)因素的音樂(lè)會(huì)機(jī)制被視為美學(xué)理念的對(duì)應(yīng)物，而非根本、基礎(chǔ)。當(dāng)然，在經(jīng)濟(jì)因素支配下的18世紀(jì)音樂(lè)會(huì)機(jī)制對(duì)器樂(lè)曲體裁在美學(xué)層面的解放提供的社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)也是不容忽視的。音樂(lè)體裁標(biāo)志復(fù)合體中各因素之間的關(guān)系，不應(yīng)被先天且一勞永逸地簡(jiǎn)化與固化。

通過(guò)廢除某一標(biāo)志恒定的核心地位，達(dá)爾豪斯主張具體地分析體裁的狀況。這不意味著所涉及的各標(biāo)志或因素以零散的方式混雜在一起。系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)一方面拒絕某一因素不變的主導(dǎo)地位，另一方面強(qiáng)調(diào)各因素在特定的時(shí)空、場(chǎng)景中會(huì)以特定的方式凝聚在一起，由此就形成了對(duì)于某一體裁而言核心的“調(diào)解性范疇”。它既是標(biāo)志復(fù)合體中的一個(gè)因素，又是對(duì)于一種體裁的構(gòu)建而言關(guān)鍵的、核心性的因素。例如風(fēng)格狀況作為弦樂(lè)四重奏體裁的調(diào)解性范疇，以之為核心被關(guān)聯(lián)的體裁標(biāo)志包括“作曲技術(shù)(如固定伴奏)、令‘動(dòng)機(jī)寫作’而非純音響性感到棘手的編制(兩件女高音、一件女中音和一件男高音樂(lè)器)與美學(xué)上的體裁特性(通過(guò)‘音樂(lè)邏輯’建立的自律論要求)以及同樣清晰可見(jiàn)的社會(huì)承載層(有教養(yǎng)的市民)的影響和機(jī)制上的矛盾”(73)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.433.。所提及的各項(xiàng)內(nèi)容既是弦樂(lè)四重奏體裁標(biāo)志復(fù)合體中不同的標(biāo)志與特性，也作為不同的側(cè)面被統(tǒng)合為“風(fēng)格狀況”這一調(diào)解性范疇。

歷史上的各種分類嘗試皆因與體裁的系統(tǒng)性相悖而失敗。音樂(lè)社會(huì)學(xué)因關(guān)注社會(huì)層面而形成了對(duì)作曲史的有力補(bǔ)充，但機(jī)械的音樂(lè)社會(huì)史定式像作曲史一樣不能滿足建構(gòu)音樂(lè)體裁理論的要求。只有二者相互調(diào)解，并通過(guò)系統(tǒng)性反思獲得結(jié)構(gòu)史思維，才在音樂(lè)體裁領(lǐng)域具備理論價(jià)值。作曲史與音樂(lè)社會(huì)史在結(jié)構(gòu)史視域下的音樂(lè)體裁理論框架中亦保持著系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)。通過(guò)反思與建構(gòu)，達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁理論也進(jìn)入了音樂(lè)體裁理論的歷史。

五、達(dá)爾豪斯音樂(lè)體裁理論思想的結(jié)構(gòu)史特性

此處標(biāo)題中的“音樂(lè)體裁理論思想”不同于上文所述的音樂(lè)體裁理論，它涉及達(dá)爾豪斯對(duì)音樂(lè)體裁領(lǐng)域各方面問(wèn)題的思考和見(jiàn)解，包括音樂(lè)體裁的概念、特征、各歷史時(shí)期音樂(lè)體裁及其系統(tǒng)問(wèn)題，以及對(duì)音樂(lè)體裁理論的反思與建構(gòu)。如果音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的理路可以被歸納為如下兩點(diǎn)：其一，在社會(huì)總體中、在演出機(jī)制、美學(xué)理念與作曲技術(shù)的結(jié)合中看待音樂(lè)的歷史，且任何因素都并非先天、一勞永逸決定性的；其二，一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)總體有其特定的范式，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)史體現(xiàn)為不同范式的歷時(shí)性變更。那么達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁理論思想無(wú)疑具有鮮明的結(jié)構(gòu)史特性，甚至可以被視作音樂(lè)結(jié)構(gòu)史思考的產(chǎn)物。

音樂(lè)體裁是結(jié)構(gòu)，其標(biāo)志復(fù)合體中的各個(gè)因素以系統(tǒng)的方式相互關(guān)聯(lián)，而非偶然地混合。特別要指出，這個(gè)結(jié)構(gòu)史意義上的“結(jié)構(gòu)”有著“歷史-總體”的性質(zhì)。這意味著，一方面，音樂(lè)體裁是具有特定歷史性的、而非超歷史性的概念，不能脫離特定的歷史背景探討音樂(lè)體裁的內(nèi)涵；另一方面，隨歷史而變的音樂(lè)體裁會(huì)形成自身的傳統(tǒng)，對(duì)音樂(lè)體裁以及音樂(lè)作品體裁屬性的理解離不開(kāi)對(duì)體裁傳統(tǒng)的理解。并且，結(jié)構(gòu)中的“總體”有著明確的社會(huì)指向性，對(duì)音樂(lè)體裁的研究始終要在社會(huì)因素中進(jìn)行考察，同時(shí)，本著系統(tǒng)性反思的態(tài)度，社會(huì)因素與音樂(lè)自律性因素的關(guān)系并非恒定的。一種體裁得以確立離不開(kāi)訴諸調(diào)解性范疇的各種因素之間相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，而各因素特性的改變或喪失導(dǎo)致結(jié)構(gòu)關(guān)系的改變或結(jié)構(gòu)的破壞，帶來(lái)的則是體裁的變化或更為極端的瓦解。

一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)體裁系統(tǒng)是結(jié)構(gòu)。參與其中的各音樂(lè)體裁與標(biāo)志復(fù)合體以結(jié)構(gòu)的方式相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互滲透、相互區(qū)分。各種音樂(lè)體裁在關(guān)系上有遠(yuǎn)近、親疏、高低之分。一個(gè)時(shí)期之內(nèi)有代表性的音樂(lè)體裁對(duì)系統(tǒng)內(nèi)的其他音樂(lè)體裁產(chǎn)生著普遍的影響，要么令其他體裁具備該體裁的特性，要么由之孕育出了其他體裁。音樂(lè)體裁系統(tǒng)不只是各音樂(lè)體裁之間形成的關(guān)系網(wǎng)，還包括界定音樂(lè)體裁的標(biāo)志復(fù)合體，標(biāo)志復(fù)合體是在特定時(shí)空中實(shí)際發(fā)揮作用的音樂(lè)體裁的深層結(jié)構(gòu)。

音樂(lè)體裁的歷史有著結(jié)構(gòu)史的特性。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)史中的一個(gè)關(guān)鍵概念是“范式”，它指的是一個(gè)時(shí)代參與音樂(lè)的人群所追求和奉行、從而影響了整個(gè)時(shí)代音樂(lè)“結(jié)構(gòu)”的理念，例如19世紀(jì)的“絕對(duì)音樂(lè)觀念”。結(jié)構(gòu)史一方面意味著對(duì)特定時(shí)間范圍內(nèi)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析與描述，另一方面則意味著探索不同時(shí)代之間的范式更替。在達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁史脈絡(luò)構(gòu)想中，不同階段的音樂(lè)體裁形成了特性各異的系統(tǒng)。從有代表性的體裁，到各體裁的關(guān)系、等級(jí)排列及其源自標(biāo)志復(fù)合體的依據(jù)，再到標(biāo)志復(fù)合體的構(gòu)成，都有著不同的時(shí)代性體現(xiàn)，在這種時(shí)代性體現(xiàn)的背后則是對(duì)該時(shí)代的音樂(lè)體裁史起著關(guān)鍵作用的美學(xué)與社會(huì)因素，其扮演著結(jié)構(gòu)史視域下音樂(lè)體裁歷史-系統(tǒng)中的“范式”角色。從18世紀(jì)中葉之前的音樂(lè)社會(huì)功能到之后的自律論美學(xué)，音樂(lè)體裁系統(tǒng)的歷時(shí)性變更實(shí)際就是達(dá)爾豪斯音樂(lè)結(jié)構(gòu)史中的范式更替。

最后，按照達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)，鑒于音樂(lè)體裁自身的結(jié)構(gòu)特性，音樂(lè)體裁理論也應(yīng)在結(jié)構(gòu)史的視域下被建構(gòu)。其結(jié)構(gòu)史的意味體現(xiàn)在社會(huì)學(xué)理論與音樂(lè)社會(huì)史要通過(guò)系統(tǒng)性反思與作曲史產(chǎn)生調(diào)和，然后進(jìn)行音樂(lè)體裁理論的建構(gòu)。就此而言，結(jié)構(gòu)史屬性暗示了音樂(lè)體裁理論的跨學(xué)科屬性，是歷史音樂(lè)學(xué)與系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、作曲理論與美學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科理論相互融合的產(chǎn)物。

結(jié)語(yǔ)：達(dá)爾豪斯音樂(lè)體裁理論思想的意義與局限

音樂(lè)體裁是人類音樂(lè)文明高度發(fā)展的產(chǎn)物，也是人類音樂(lè)理論思維與智慧的結(jié)晶。一種音樂(lè)體裁意味著一種涉及特定音樂(lè)表述方式與公眾的期待和接受的音樂(lè)傳統(tǒng)，其歷史揭示了這種傳統(tǒng)，而其系統(tǒng)則以相互關(guān)聯(lián)的方式既在表層勾勒出了一個(gè)時(shí)代音樂(lè)文化的整體，又在深層揭示了一個(gè)時(shí)代訴諸美學(xué)理念的音樂(lè)精神。就此而言，對(duì)音樂(lè)體裁的研究不僅具有音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)作、表演與教學(xué)研究而言也可謂意義深遠(yuǎn)。

達(dá)爾豪斯有著鮮明的結(jié)構(gòu)史特性的音樂(lè)體裁理論體系對(duì)于音樂(lè)體裁研究而言有著極大的啟發(fā)意義。鑒于既往對(duì)音樂(lè)體裁形式層面(曲式、風(fēng)格等)的強(qiáng)調(diào)，音樂(lè)體裁研究的結(jié)構(gòu)史視域最鮮明的特色莫過(guò)于社會(huì)因素的引入。社會(huì)因素不只是作為背景性的、根本性的或被反映和表現(xiàn)的因素孤立地存在，而是作為音樂(lè)體裁的社會(huì)生活條件參與到音樂(lè)體裁的建構(gòu)當(dāng)中。體裁的社會(huì)功能成為其風(fēng)格高度與音樂(lè)形式的擔(dān)保，編制與演出機(jī)制則共同塑造了體裁的美學(xué)與社會(huì)特性。因此，引入社會(huì)因素并以結(jié)構(gòu)史的思維研究音樂(lè)體裁意味著在音樂(lè)體裁史研究中對(duì)形式-社會(huì)關(guān)系的再思考，以及對(duì)音樂(lè)史研究中一手資料及其種類的再發(fā)掘、再選擇、再組織與再解釋。

社會(huì)因素對(duì)音樂(lè)體裁研究的意義還在于為音樂(lè)體裁的社會(huì)性內(nèi)涵提供了一定的思考方式。以藝術(shù)歌曲為例，作為19世紀(jì)德奧市民家庭音樂(lè)的代表性體裁以簡(jiǎn)單、抒情、感傷為基本原則，并因表演場(chǎng)所的聲學(xué)特質(zhì)對(duì)其表演提出了相應(yīng)的要求。但意大利在同時(shí)代并無(wú)此種傳統(tǒng)。鋼琴藝術(shù)歌曲在意大利意味著運(yùn)用于劇院風(fēng)格的美聲演唱在鋼琴-獨(dú)唱編制中的轉(zhuǎn)化與壓縮，詠嘆調(diào)中常用的花腔被替代為音節(jié)式詞樂(lè)關(guān)系，卻依然保持著劇院風(fēng)格的激情。意大利的藝術(shù)歌曲展現(xiàn)出的與其說(shuō)是意大利的民族性，不如說(shuō)是在美學(xué)與社會(huì)特性層面劇院風(fēng)格向室內(nèi)風(fēng)格的融入。

前文提及達(dá)爾豪斯將音樂(lè)體裁視為“結(jié)構(gòu)”，其實(shí)達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁文論本身也是“結(jié)構(gòu)”，由表及里由體裁作品個(gè)案研究、體裁斷代史問(wèn)題、音樂(lè)體裁理論組成，作為深層結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用的是系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)與歷史音樂(lè)學(xué)的融合。因此達(dá)爾豪斯音樂(lè)體裁文論在音樂(lè)體裁理論史上的重要意義在于形成了一套面對(duì)歷史言之有理、用于研究行之有效的音樂(lè)體裁方法論，雖尚有局限，卻并不拒斥在未來(lái)加以豐富和完善的可能性。

達(dá)爾豪斯音樂(lè)體裁理論體系存在的局限主要在于其理論的立場(chǎng)更多立足于19世紀(jì)音樂(lè)。在界定體裁的標(biāo)志層面，從18世紀(jì)中葉之前的“樂(lè)章結(jié)構(gòu)-功能-文本”轉(zhuǎn)向之后的“形式類型-編制-美學(xué)與社會(huì)特性”，其立場(chǎng)歸根結(jié)底是自律音樂(lè)與功能音樂(lè)的對(duì)比。盡管達(dá)爾豪斯本人反對(duì)功能音樂(lè)與自律音樂(lè)的時(shí)代性劃分，但基于“范式更替”的結(jié)構(gòu)史思考方式多多少少限制住了他的思考與表述，以至于自律音樂(lè)、絕對(duì)音樂(lè)觀念在其音樂(lè)體裁文論以及音樂(lè)史論著中都打上了鮮明的時(shí)代烙印與等級(jí)烙印，18世紀(jì)中葉之前的音樂(lè)以及19世紀(jì)的功能性音樂(lè)都被排除在了學(xué)術(shù)視野之外，對(duì)于18世紀(jì)中葉功能性向自律性的轉(zhuǎn)變以及19世紀(jì)自律音樂(lè)與功能音樂(lè)的共存狀況論述不足，至少后一個(gè)問(wèn)題鑒于音樂(lè)體裁歷史的系統(tǒng)性是不應(yīng)被忽視的。

從結(jié)構(gòu)的視角來(lái)看，新音樂(lè)體裁瓦解的觀點(diǎn)固然有其合理之處，卻也不失片面。歸根到底，問(wèn)題還在于達(dá)爾豪斯是以19世紀(jì)音樂(lè)體裁的特性為準(zhǔn)繩來(lái)看待新音樂(lè)的。在20世紀(jì)，音樂(lè)體裁的特征在多方面都發(fā)生了變化，不僅在于標(biāo)志復(fù)合體的構(gòu)成，也在于各標(biāo)志的品級(jí)。“不協(xié)和音的解放”“音色的解放”等屬于20世紀(jì)音樂(lè)的新的調(diào)解性范疇并未融入達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁理論之中。韋伯恩的作品因規(guī)模極端短小、編制收縮、點(diǎn)描手法打破了音樂(lè)的連貫性，單憑這些原因并不能為“體裁瓦解”做有力的辯護(hù)。相反，同一個(gè)十二音序列在鋼琴聲部與其他非和聲類樂(lè)器聲部運(yùn)用方式的不同，以及二者在音色上的天然差異，都造就了韋伯恩《為九件樂(lè)器而作的協(xié)奏曲》作為一部鋼琴協(xié)奏曲源自體裁傳統(tǒng)的競(jìng)協(xié)-對(duì)話特質(zhì)。在韋伯恩的《交響曲》中，樂(lè)音材料的連貫性看似被與音色解放相聯(lián)系的點(diǎn)描主義打斷，卻在多個(gè)十二音音列的同時(shí)使用中得到補(bǔ)足與重構(gòu)，各散點(diǎn)交織形成的新連貫性與不可理解性以及在器樂(lè)各聲部同時(shí)鳴響的四個(gè)音列作為詞源學(xué)意義上的“symphony”(希臘語(yǔ)意為“共同發(fā)出聲音”)同樣與交響曲的美學(xué)特質(zhì)相符。至于包括勛伯格的《室內(nèi)交響曲》在內(nèi)的室內(nèi)樂(lè)編制造成的體裁特性問(wèn)題，更多是交響曲宏偉性的美學(xué)傳統(tǒng)在濃縮了的樂(lè)隊(duì)編制中的新的釋義。一味本著19世紀(jì)音樂(lè)體裁的傳統(tǒng)看待新的音樂(lè)而不將標(biāo)志特性的歷時(shí)性變化考慮在內(nèi)，與其說(shuō)是體裁的瓦解，不如更確切地說(shuō)只是傳統(tǒng)體裁概念在新音樂(lè)中的瓦解。

20世紀(jì)音樂(lè)走出德奧晚期浪漫主義，帶來(lái)了同時(shí)代作曲技術(shù)、美學(xué)理念的多樣性、多元性。以19世紀(jì)音樂(lè)體裁的眼光，也意味著以共性寫作的眼光來(lái)看待20世紀(jì)音樂(lè)，注定得出與體裁約束性相矛盾的價(jià)值判斷——“四分五裂”——卻與20世紀(jì)音樂(lè)體裁的實(shí)際狀況有出入。鋼琴奏鳴曲既是有著鮮明傳統(tǒng)的體裁，又是在20世紀(jì)被多個(gè)流派運(yùn)用、創(chuàng)作的體裁：新維也納樂(lè)派、新古典主義、民俗主義、整體序列主義、偶然音樂(lè)……以已經(jīng)過(guò)時(shí)了的“鋼琴奏鳴曲”概念來(lái)處理這些作品，同樣與達(dá)爾豪斯本人所強(qiáng)調(diào)的原則相悖：音樂(lè)體裁概念本身也具有歷史性。

“體裁瓦解”命題的片面性還在于所論對(duì)象的有限性。達(dá)爾豪斯所談及的“新音樂(lè)”作品在今天看來(lái)代表性和全面性都有不足，并不能代表20世紀(jì)音樂(lè)的體裁全貌。不可否認(rèn)，達(dá)爾豪斯關(guān)于20世紀(jì)體裁瓦解的觀點(diǎn)主要發(fā)表于20世紀(jì)60—70年代，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)視野的有限造成了觀點(diǎn)、立場(chǎng)的局限。這在發(fā)表于20世紀(jì)80年代的《音樂(lè)體裁理論》一文中得到了一定的補(bǔ)充與更正。文中提及了20世紀(jì)多種體裁并存的現(xiàn)象：“古典-浪漫的音樂(lè)會(huì)曲目與歌劇劇目、舊的音樂(lè)與新的音樂(lè)、爵士樂(lè)、輕歌劇與‘被提高的’娛樂(lè)的‘中檔音樂(lè)’以及流行歌曲產(chǎn)業(yè)與搖滾樂(lè)的產(chǎn)物”(74)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 B?nden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.420-421.，以及接受美學(xué)、作曲技術(shù)等理論分支在其中所要承擔(dān)的調(diào)解和解釋任務(wù)。可見(jiàn)，達(dá)爾豪斯本人也已認(rèn)識(shí)到了20世紀(jì)音樂(lè)體裁問(wèn)題的復(fù)雜性，只是在其有限的學(xué)術(shù)生涯中沒(méi)能作出更充分的探討。

當(dāng)然，達(dá)爾豪斯的音樂(lè)體裁文論多發(fā)表于半個(gè)世紀(jì)之前，其畢生也未能總覽完整的20世紀(jì)音樂(lè)。局限性不意味著過(guò)時(shí)，而是后人在結(jié)構(gòu)史視域下繼續(xù)從事音樂(lè)體裁研究的機(jī)會(huì)。面對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)體裁，不僅需要音樂(lè)體裁理論中傳統(tǒng)學(xué)科理論的更新，更需要相關(guān)新興學(xué)科的介入，并在更新了的系統(tǒng)(經(jīng)不同時(shí)代累積形成的藝術(shù)音樂(lè)、民間音樂(lè)、流行音樂(lè)等)中，帶著范式變換的結(jié)構(gòu)史思維來(lái)處理新的音樂(lè)體裁問(wèn)題：既是新的“問(wèn)題”，也是“新音樂(lè)”(包括電子音樂(lè)、人工智能作曲音樂(lè)及其與傳統(tǒng)體裁的交融等)的問(wèn)題。在達(dá)爾豪斯身后，于1993—2010年相繼問(wèn)世的十七卷《音樂(lè)體裁手冊(cè)》(75)Siegfried Mauser (Hg.)，Handbuch der musikalischen Gattungen，Laaber：Laaber-Verlag，1993-2010.極大程度更正了他所批判的“孤立的音樂(lè)體裁史”的錯(cuò)誤，也在不同體裁的卷冊(cè)中用了更大篇幅來(lái)編纂20世紀(jì)的音樂(lè)體裁史。從2005—2011年出版的十四卷《20世紀(jì)音樂(lè)手冊(cè)》不僅用音樂(lè)體裁系統(tǒng)的思路編纂了其中的斷代史分冊(cè)(如第四卷“1975—2000”(76)Helga de La Motte-Haber (Hg.)，Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert：1975-2000 (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.4)，Laaber：Laaber，2000.)，也包含了以音樂(lè)體裁為單元對(duì)20世紀(jì)有代表性的新音樂(lè)體裁進(jìn)行了分冊(cè)的歷史性書寫(如第六卷“音樂(lè)劇：娛樂(lè)性體裁”(77)Armin Geraths，Musical：das unterhaltende Genre (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.6)，Laaber：Laaber-Verlag，2002.、第八卷“搖滾與流行音樂(lè)”(78)Peter Wicke (Hg.)，Rock-und Popmusik (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.8)，Laaber：Laaber-Verlag，2001.、第九卷“爵士樂(lè)”(79)Wolfgang Sandner (Hg.)，Jazz (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.9)，Laaber：Laaber-Verlag，2005.等)。由此可見(jiàn)，在新的時(shí)代人們對(duì)音樂(lè)體裁史的興趣并未降低，“瓦解”也不會(huì)是音樂(lè)體裁史最后的話題。