從形象表達(dá)到社會(huì)表達(dá)

邢江

鐵飯碗，1985年。黑明 攝

改革開(kāi)放后，中國(guó)社會(huì)各方面都經(jīng)歷著翻天覆地的變化，必然的，曾被長(zhǎng)期壓抑的藝術(shù)創(chuàng)造力在1980年代思辨和創(chuàng)新的氛圍中蓬勃而生，攝影也不例外。一大批青年謀求突破“傳統(tǒng)”的束縛從不同方向推動(dòng)中國(guó)攝影的新發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中，我們至少可以看到三個(gè)方面的努力，其一是強(qiáng)調(diào)攝影的形式美和美術(shù)化，其二是強(qiáng)調(diào)攝影關(guān)注生活、反映社會(huì)，其三是關(guān)注攝影者的觀念呈現(xiàn)并進(jìn)而探索攝影自身的語(yǔ)言特性。如此排序的主要原因是這三方面對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影的影響是相繼發(fā)生的，但它們的影響力及影響范圍卻并不均等。不論是從社會(huì)傳播和接受的角度，還是從攝影家數(shù)量和能量的角度，強(qiáng)調(diào)攝影關(guān)注生活、反映社會(huì)的紀(jì)實(shí)攝影對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影的塑形和走向都有著更大作用，乃至新一代攝影師再謀求突破時(shí)，他們不得不首先思考如何超越紀(jì)實(shí)。

20世紀(jì)后現(xiàn)代攝影發(fā)展的方向之一是對(duì)攝影作為媒介記錄現(xiàn)實(shí)功能和作用的重視和延展。當(dāng)攝影者按下快門(mén)，他記錄了眼下的瞬間，而隨著時(shí)間的流逝，這個(gè)瞬間會(huì)成為后人理解攝影者所處時(shí)代的圖像證據(jù)。在中國(guó)攝影史中，這樣的轉(zhuǎn)向也發(fā)生在20世紀(jì)上半葉，特別是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地吸引了不少有志青年，其中就有懂得攝影和愛(ài)好攝影的年輕人，比如吳印咸、徐肖冰、鄭景康、沙飛、石少華等人。他們以嫻熟的技術(shù)和先進(jìn)的攝影理念在陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)等革命根據(jù)地用影像記錄了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大斗爭(zhēng)，并提出了不少對(duì)日后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的攝影理念，如1942年春，鄭景康在名為《攝影初步》的培訓(xùn)講稿中，總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)攝影的紀(jì)實(shí)性和記錄事件的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性，表示攝影“使人類(lèi)能看見(jiàn)世界上一切的事物，使人類(lèi)能借此而交換和增加知識(shí)，不受時(shí)間和空間的限制，使人能親切地看到真確的現(xiàn)實(shí)的反映”。

河南永城縣（現(xiàn)為永城市）一年一度的芒山會(huì)牲口市場(chǎng)，1979年。余海波 攝

在1949年新中國(guó)成立以后，曾經(jīng)奮戰(zhàn)在紅色根據(jù)地的攝影人逐步主導(dǎo)了攝影在中國(guó)的發(fā)展趨勢(shì)，新聞宣傳攝影作品逐漸取代了其他的攝影形態(tài)，看重“形象表達(dá)”。但隨著“文化大革命”的結(jié)束和改革開(kāi)放后中國(guó)文藝展現(xiàn)出了全新面貌，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義攝影表現(xiàn)出了新特點(diǎn)，最重要的表現(xiàn)是“紀(jì)實(shí)攝影”的概念深入人心并影響了之后幾十年的中國(guó)攝影進(jìn)程。1981年6月，中國(guó)電影出版社的翻譯王慧敏首次將西方攝影中DocumentaryPhotography一詞翻譯為“紀(jì)實(shí)攝影”。這是在譯介西方攝影經(jīng)典過(guò)程中出現(xiàn)的重要理念變化，為1980年代關(guān)于中國(guó)攝影發(fā)展大討論找到了基本落腳點(diǎn)（對(duì)于DocumentaryPhotography的中文翻譯，至今仍有不同意見(jiàn)，但“紀(jì)實(shí)攝影”的影響力是最大的）。

不過(guò)，當(dāng)我們?cè)倩赝?980年代和1990年代，除新聞攝影之外，大批攝影家的創(chuàng)作更應(yīng)該被歸入到“新紀(jì)實(shí)攝影”（NewDocumentaryPhotography）。1967年，約翰·薩考斯基在他策劃的“新紀(jì)實(shí)”展覽前言中指出：“新一代攝影師將記錄的方式用于更個(gè)人的目的。他們以洞悉生活為志向，而非變革生活。他們的作品與憐憫社會(huì)弊端與脆弱的情感背道而馳。盡管世界可怖，但他們熱愛(ài)真實(shí)的世界，并將之當(dāng)作所有奇跡、魅力與價(jià)值的源泉?！?/p>

窯洞前，1987年。黑明 攝

薩考斯基認(rèn)為“新紀(jì)實(shí)”與以往紀(jì)實(shí)的不同主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)，一是“個(gè)人目的”的彰顯，二是對(duì)“洞悉生活”的關(guān)注。這兩點(diǎn)在1980年前后開(kāi)始的中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影中也非常明顯。只不過(guò)，中國(guó)攝影家在影像中呈現(xiàn)個(gè)人價(jià)值時(shí)，往往也會(huì)帶有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，或者說(shuō)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家們的“個(gè)人目的”總有一種“家國(guó)情懷”。

改革開(kāi)放后，中國(guó)思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)繁榮跡象，傷痕、反思、尋根、鄉(xiāng)土等文化思潮開(kāi)始涌現(xiàn)，并在中國(guó)當(dāng)代攝影中得到了充分體現(xiàn)。1962年出生的余海波是中國(guó)當(dāng)代攝影的代表人物，最著名的系列作品是記錄改革開(kāi)放后深圳的巨大變化和這座城市中移民的生存與夢(mèng)想，不過(guò)他在20歲前后于家鄉(xiāng)河南永城拍攝了系列照片，包括家畜市場(chǎng)、糧食豐收等場(chǎng)景，反映出鄉(xiāng)土題材已經(jīng)不同于以往的農(nóng)村照片，生活而非某種形象成為影像反映的核心，攝影家開(kāi)始自覺(jué)在鄉(xiāng)土中尋找能夠表現(xiàn)自己所見(jiàn)所聞所感所思的內(nèi)容。河南美術(shù)館館長(zhǎng)于會(huì)見(jiàn)在2022年3月河南美術(shù)館舉辦的“吾城吾鄉(xiāng)—余海波攝影作品展”前言中說(shuō)：“作為從河南走出去的攝影藝術(shù)家，他的精神之根依然深扎在中原大地，豫東平原是他出生和成長(zhǎng)的地方，對(duì)他而言，這里不僅是地理學(xué)層面的故鄉(xiāng)，也是心靈世界的永恒家園?！?/p>

來(lái)自陜西延安的攝影家黑明在1980年代對(duì)家鄉(xiāng)陜北的拍攝則更進(jìn)一步。黑明1964年出生，1989年便加入中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)和中國(guó)新聞攝影學(xué)會(huì)，1990年便在天津美術(shù)館舉辦了“黑明攝影藝術(shù)作品展覽”，展出64幅照片，并受到《人民攝影》《中國(guó)攝影》《大眾攝影》等專(zhuān)業(yè)媒體的關(guān)注。在早期的創(chuàng)作中，黑明拍攝了不少自己家鄉(xiāng)陜北的單幅照片，不僅可以看到他對(duì)黃土高原深沉的情感和他對(duì)人們生活命運(yùn)的關(guān)注，還可見(jiàn)其對(duì)攝影形式和美感的把握更多出自攝影語(yǔ)言自身的特點(diǎn)，而不是反映某個(gè)主題的需要。我們現(xiàn)在看黑明的《鐵飯碗》（1985）、《窯洞前》（1987）和《電燙發(fā)》（1989）等照片，能夠明顯感覺(jué)到在他的紀(jì)實(shí)作品中，他的攝影已不是簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是要有效的表現(xiàn)。

上海，1987 年。陳海汶 攝

上海，1991 年。陳海汶 攝

茶館，浙江紹興，1990 年。于志新 攝

1958年出生的陳海汶來(lái)自上海，是中國(guó)當(dāng)代攝影中“上海群體”的代表人物和重要推手，從1980年代初開(kāi)始拍攝上海的城市與人。從他的照片中，我們也能明顯看到攝影家對(duì)如何更真實(shí)表現(xiàn)社會(huì)生存狀態(tài)所做的努力。他總是在尋找一種關(guān)系，既是被攝環(huán)境與主體之間的聯(lián)系，又是攝影者和表現(xiàn)對(duì)象之間的聯(lián)系，反映的是攝影家從個(gè)人生命體驗(yàn)出發(fā)的生活觀察。后來(lái)，他把自己20余年拍攝的上海主題照片收錄在名為《幸福生存》專(zhuān)題中。代寫(xiě)書(shū)信、精心讀報(bào)、弄堂社交—這些照片是他所在的市井文化生活的體現(xiàn)，又具有豐富的時(shí)代氣息。

紀(jì)實(shí)攝影是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所做的形象描述，組成可供詮釋之用的故事，引導(dǎo)觀眾從一個(gè)全新的角度看待世界。中國(guó)當(dāng)代的紀(jì)實(shí)攝影家們逐漸形成了共識(shí)，他們是一個(gè)時(shí)代的敘事者，也是一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證人。因此，不僅拍攝自己的家鄉(xiāng)，用攝影記錄中國(guó)的新面貌成為了很多攝影人的實(shí)踐。

新郎，陜西韓城，1991 年。于志新 攝

1955年出生的于志新在1973年進(jìn)入新華社下屬的中國(guó)圖片社工作，1979年開(kāi)始攝影創(chuàng)作。雖然不論從工作還是閑暇的角度，拍攝北京對(duì)他來(lái)講更便利，但是他并沒(méi)有選擇專(zhuān)注于記錄北京，而是選擇到全國(guó)各地拍攝普通人的生活狀態(tài)和喜怒哀樂(lè)。他曾這樣表達(dá)自己的攝影：“我迷戀于在熙熙攘攘的人流中去發(fā)掘，在普普通通的人群中處處可以見(jiàn)到一種動(dòng)人心弦的和諧。這些動(dòng)人的情景，樸實(shí)而濃郁的風(fēng)情都出自普通人的每一天?！逼鋵?shí)，這樣的認(rèn)識(shí)反映在1980年代和1990年代大部分紀(jì)實(shí)攝影家的實(shí)踐中。照片記錄的雖然是“普通人的每一天”，但影像絕不是“普通的”。改革開(kāi)放后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷著巨大變化，為紀(jì)實(shí)攝影師們提供著豐富的題材土壤，同時(shí)社會(huì)活力的日益提升也讓紀(jì)實(shí)攝影家們的眼光不斷開(kāi)闊，持續(xù)發(fā)現(xiàn)值得記錄的內(nèi)容，以及適合的拍攝方法，讓紀(jì)實(shí)攝影迸發(fā)出以往不曾有的強(qiáng)大能量。

1961年出生的攝影家李楠在1980年開(kāi)始攝影，先是進(jìn)行攝影小說(shuō)創(chuàng)作和劇照攝影，取得了不俗成績(jī)。1980年代后期開(kāi)始，他轉(zhuǎn)向了專(zhuān)題紀(jì)實(shí)攝影，并憑借對(duì)生活的熱愛(ài)和獨(dú)到觀察“挖掘”了數(shù)個(gè)讓人耳目一新的題材。1996年，他的照片《聊城少兒雜技學(xué)校》獲得第39屆荷賽藝術(shù)類(lèi)一等獎(jiǎng)，成為中國(guó)第一位榮獲荷賽一等獎(jiǎng)的攝影師，迅速在中國(guó)攝影界成為美談，乃至拍攝雜技團(tuán)和雜技學(xué)員成為日后一種新風(fēng)尚。獲獎(jiǎng)?wù)掌鲎运?995年完成的專(zhuān)題《練雜技的孩子》，這組作品包含有強(qiáng)烈的動(dòng)作美感，又讓人感慨，中國(guó)傳統(tǒng)的雜技文化還能這樣表現(xiàn)：它不僅讓觀眾看到了雜技技藝，也讓觀眾感受到一種個(gè)人拼搏向上的堅(jiān)韌毅力。同期完成的《黃土地上的戲班子》同樣具有很強(qiáng)的拍攝新意，他的拍攝對(duì)象是一個(gè)活躍在山西、陜西兩地的晉劇團(tuán)，但他并不記錄舞臺(tái)演出，而是聚焦演員在后臺(tái)的狀態(tài)，傳達(dá)了飽滿的情感余音。

一張照片的價(jià)值從何而來(lái)？這個(gè)問(wèn)題會(huì)有很多答案，但其中最有說(shuō)服力的一定是，其價(jià)值來(lái)自這張照片隨時(shí)間累積的內(nèi)涵和意義，而且照片的“話題性”亦由此而來(lái)。拍攝時(shí)，照片是時(shí)間的切片；觀看時(shí)，時(shí)間被照片凝練并延續(xù)。

1951年出生的攝影家解海龍及其作品的“話題性”持續(xù)了30余年。1986年，中國(guó)開(kāi)始實(shí)施九年義務(wù)教育政策，規(guī)定所有適齡兒童和少年都必須接受小學(xué)和初中教育，不收取學(xué)費(fèi)。這個(gè)政策在城市和東部富裕地區(qū)得以迅速執(zhí)行，但是在人口占大多數(shù)的農(nóng)村和中西部部分貧困地區(qū)，并無(wú)法快速貫徹，失學(xué)兒童現(xiàn)象仍然普遍，特別是女童入學(xué)率很低。1989年10月，為了保障教育公平，中國(guó)青少年發(fā)展基金會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)青基會(huì)）發(fā)起了全國(guó)性的希望工程公益項(xiàng)目，借助社會(huì)力量資助貧困地區(qū)失學(xué)兒童重返校園，改善農(nóng)村辦學(xué)條件。1991年3月，解海龍成為一名希望工程志愿者，短短一年后，他就為青基會(huì)帶去了40張精心選擇的照片，并很快在媒體刊發(fā)。其中最著名的是他1991年4月拍攝于安徽省金寨縣的“大眼睛”—9歲的小女孩兒蘇明娟抬頭望向鏡頭。

1992 年3 月，山西省靜樂(lè)縣神峪溝鄉(xiāng)南巖頭村，全校師生。解海龍 攝

聊城少兒雜技學(xué)校（組圖之一），1995年。李楠 攝

其實(shí)，解海龍?jiān)?987年就開(kāi)始用攝影記錄中國(guó)貧困地區(qū)的教育狀況，與希望工程的相遇相知彼此成就，讓他成為中國(guó)攝影史繞不過(guò)去的名字。他拍攝的“大眼睛”照片家喻戶曉，被用作希望工程的宣傳標(biāo)識(shí)，也被編入到小學(xué)語(yǔ)文課本和高中美術(shù)課本。而他拍攝的整個(gè)希望工程系列作品的影響已綿延30余年。1994年，反映貧困地區(qū)義務(wù)教育狀況的《我要上學(xué)》出版，其中包括61張反映中國(guó)貧困地區(qū)基礎(chǔ)教育情況的照片。從1987之后的30余年，他不斷深耕這一題材，走過(guò)26個(gè)省區(qū)120多個(gè)縣，行程超過(guò)25000公里，持續(xù)用攝影反映中國(guó)基礎(chǔ)教育的發(fā)展變化。

解海龍的影像充滿了內(nèi)容張力，每一幅照片都是一個(gè)故事，是一群孩子、一個(gè)家庭真實(shí)的生存狀態(tài)。他的照片讓中國(guó)人認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)攝影所具有的強(qiáng)大力量。這種力量來(lái)自系列照片在空間和時(shí)間上的雙重延展，這種延展將攝影作為社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究的一部分，從“為形象記錄”到“為社會(huì)紀(jì)實(shí)”，讓中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影有了更為持久的歷史影響力。

1990年代后，黑明也逐漸摒棄了單幅照片的拍攝方式，轉(zhuǎn)而使用系列紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作和非虛構(gòu)寫(xiě)作的圖文方式講述中國(guó)不同群體的故事。以此，他不僅是為時(shí)代留影，更構(gòu)建起了一部部既屬于被攝影對(duì)象也屬于觀者大眾的影像記憶，乃至讓影像超越了讀者的歷史記憶。1994年到1997年，他完成了曾在陜西插隊(duì)的100多名北京“知青”的攝影采訪；1998年到1999年，他在全國(guó)20多個(gè)省、市、自治區(qū)采訪拍攝了100名“右派”；1996年到2004年，他完成了對(duì)延安城邊的小山村“新窯子”的田野調(diào)查；2000年到2003年，他在少林寺完成了對(duì)百余名僧人的拍攝；2004年到2009年，他通過(guò)160組人物在天安門(mén)前新老照片和故事的對(duì)比完成了對(duì)中國(guó)社會(huì)巨大變遷的記錄；2010年到2015年，他完成了對(duì)100名抗戰(zhàn)老兵的尋訪拍攝；2013年，他帶著無(wú)限的遐想走進(jìn)塔克拉瑪干大沙漠，在中國(guó)最后一個(gè)“部落”達(dá)里雅布依尋找克里雅人。

黃土地上的戲班子（組圖之一），1995 年。李楠 攝

同期，余海波、李楠、陳海汶和于志新的攝影也在尋找個(gè)人表達(dá)和社會(huì)進(jìn)程的融合。1989年，余海波來(lái)到深圳成為攝影記者，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)30年對(duì)深圳這座新興城市的影像觀察。他拍下在深圳的打工人、個(gè)體戶、創(chuàng)業(yè)者等各類(lèi)人群的生存狀況，也記錄下伴隨深圳騰飛而激起的每個(gè)平凡人不凡的夢(mèng)想，特別是對(duì)被稱(chēng)為“油畫(huà)村”的大芬村長(zhǎng)達(dá)十余年的關(guān)注，讓裝飾用仿制油畫(huà)這一模糊的“文化產(chǎn)業(yè)”得以展現(xiàn)在世人面前。

除了《聊城少兒雜技學(xué)?！?，李楠最被熟悉的作品是他對(duì)最后的“小腳女人”這一特殊群體的長(zhǎng)時(shí)間記錄，時(shí)間跨度從1982年到2005年，大部分作品拍攝于1990年代。這個(gè)系列作品更好地體現(xiàn)了他攝影中關(guān)注人的命運(yùn)的核心理念，以及攝影家對(duì)中國(guó)文化與時(shí)俱進(jìn)的洞察。

上海，2012 年。陳海汶 攝

事實(shí)上，中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展引起的文化觀念迭代是中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的主要題材。于志新將自己二十多年的作品集結(jié)成冊(cè)時(shí)起名為《消逝的影像》很能說(shuō)明攝影家已經(jīng)主動(dòng)著眼于當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的未來(lái)作用。他在紹興拍攝的茶館和在北京拍攝的戲劇演員等照片，闡述他自己的理念：“記錄那些現(xiàn)在存在而即將逝去的狀態(tài)?！?/p>

這樣的“野心”在陳海汶《中國(guó)56個(gè)民族》專(zhuān)題中彰顯得更充分。2008年起，他歷時(shí)12年，走過(guò)中國(guó)28個(gè)省、市、自治區(qū)，到達(dá)554個(gè)縣、市，行程26萬(wàn)公里，完整地拍攝了中國(guó)56個(gè)民族的生活和文化狀態(tài)，不僅體現(xiàn)攝影家的個(gè)人情懷，更代表著中國(guó)攝影家為社會(huì)紀(jì)實(shí)的努力。

在過(guò)去40多年里，還有很多攝影家用自己的創(chuàng)新創(chuàng)造豐富著中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影話語(yǔ)體系。本文中所列的六位攝影家僅是代表，但我們已經(jīng)能從其作品中清晰地看出，從形象表達(dá)到社會(huì)表達(dá)，是我們把握改革開(kāi)放后中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐變化的重要切入點(diǎn)。