取法自然

張錦波

談及趙曉林的作品，看畫的人會有種似曾相識的親近感，在意向的筆墨表現中，總有具象的點能引發觀眾的共鳴。侗寨鼓樓、城市建筑是其創作的主要方向。趙曉林的畫在用具象點所搭建的框架中，以水墨方式呈現，將筆墨意趣構建于光與影的律動中。

初識趙曉林是在老師王振中先生的家中。王老師除了在專業上指點一二，也會談及一些優秀的師兄弟；由于同是畫山水畫的，我對趙曉林就有了較深的印象。那時，其作品就有著過硬的筆墨功底和扎實的造型能力。后來當我得知趙曉林進入國畫院（現為貴州畫院）工作，成為專業創作團體的一員時，我十分羨慕，也為他感到高興。趙曉林從藝之路的起點高，環境好。有了開闊的視野和在學院里練就的基本功，加之對藝術的不斷探索，他的藝術修養和創造力隨著時間的沉淀日益豐厚。

趙曉林是貴州諸多畫家中我較為關注的一位，他的作品常出現于各類大展中。近年來我與趙曉林的接觸較多，常一起談畫論道，印證對于畫的見解。趙曉林訥言敏行，善于學習吸收他人的長處。去年我與他在貴州畫院合作大畫，當時有張潤生、諶宏微等名家在。趙曉林面對張潤生老師創作的精彩作品，研究分析后對臨了一張。他學得很到位，像是張老師又畫了一幅。由此可見，其筆墨能力之強。而他研習筆墨的作品從不輕易示人。中國畫以水為媒介，從趙曉林畫中可見，他對于各種水和墨的運用及表現方法做了很多研究。就其作品的水墨呈現方式來看，不限于傳統中國畫，亦有借鑒西方繪畫。光與影的表現在傳統的中國畫里是沒有的，而現代人們接受了西方的藝術之后，印象派的光色，水彩的透明輕快，版畫的強烈對比等視覺效果都在豐富中國畫的筆墨表現。現代人的生活是快節奏的，無數繁雜的信息讓人目不暇接，如何選取對象尤為重要。當下，從事中國畫創作的人再也回不到古人的庭院生活中，這個時代的精神便是取法的根本。石濤言：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”[1] 抽象的筆墨要與生活中的具象形態相融合才更有意義，沒有生活的積淀，何言筆墨。

生活中趙曉林喜歡運動，而他在作畫時卻十分地靜，在我與其交流合作的過程中，更為全面地了解到他率真的性格。他對于外界的嘈雜不為所動，始終堅持自己的藝術之路。可謂畫如其人。

這幾年趙曉林在城市景物題材的探索中有所建樹，以水墨的形式創作了許多作品。趙曉林的城市水墨不同于傳統的筆墨程式，融入了許多現代元素，且用墨厚重有體量感，對水墨的運用有著西方表現主義的影子。水墨不再以細碎的筆觸和勾勒形象的方式呈現，他筆下的建筑形象是以大寫意花鳥的意味去表現，他在水墨的滲化中找尋光與影的律動，展現潑灑而出的暢快之感。若將其作品歸類，大致可劃為局部寫實的意向表現。這一組水墨作品在造型上追求心象構建的筆情墨趣，以意向性的水墨重構物象。這種重構是在對物象不斷提煉的過程中情景交融的生發，較之程式化的表現更具畫味，更有生氣。老子言：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。[2]物之鏡像化為心象的創造，有著超越現實的審美意蘊。每一個人心中都有一個似與真，此真非彼真，既有共性又有個性的差異。一個審美的表述要讓多數人接受非常困難。而似與不似之間的感受，更容易讓觀者將心中的似與真同畫中的境與象相疊合，引發觀者參與審美。趙曉林用水墨構筑的形，已脫離了簡單的目所能見的形象。從他塑造的鼓樓、侗寨、風雨橋、城市建筑等物象來看，大的框架上保留了物象的基本特征，在物象的細節和內部則利用水墨的滲化以心象重構。然而，趙曉林筆下的心象亦言之有物，成于具象的感受中。遠觀其畫有一種水墨雕塑的韻味，近看其關鍵位置保留了建筑的符號特征。局部多用潑墨、破墨等意向表現，尋求如真似幻的光影律動，在一片混沌中放出光明。動與靜的和諧很難得，其畫中不止是水墨的宣泄渾灑，更有一股靜氣讓紛雜、跳動歸于統一。明末董其昌言：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！盵3]藝術的創造是自然所不及的，畫中映射的景象必超脫于表象。抽象的筆墨其呈現方式各異，就筆墨而言需假于形象，亦是人取法自然的綜合感受。這組作品不只借鑒傳統的筆墨，更多地在其他藝術中吸取養分，豐富藝術的表現。他的畫中有水墨構成的運用，有版畫強烈的黑、白、灰對比，亦有裝飾性的形象概括。這些借鑒和探索都離不開造型的支撐。細細品味，這組作品在看似粗放的筆墨中透出其扎實的造型能力。他所畫的房屋建筑將形象與心象合一，重造型更重感悟。要創造出這樣的作品，不是短期能夠達成的。

早些年，趙曉林所創作的侗鄉系列作品就展現了其鮮明的個性。他所畫的鼓樓用墨很濃，夸張放大鼓樓的體量，改變人們心中習以為常的視覺形象。觀眾在其作品前會感受到鼓樓厚重的力量，帶來視覺上的壓力和強烈的沖擊。這種夸張建立在內心感受之上，即心象的對鏡。畫中借鑒了版畫的藝術效果，強烈的黑白對比及構成分割在水墨的滲化中很好地融合在一起，這一大膽的突破使其作品與前人的樣式拉開了距離。這幅作品重在取勢，黑密厚重的畫面展現了強健之美，然而，在筆墨韻致上卻有著一些不足之處。就藝術的發展規律而言，不變是相對，變化是永恒。任何新形式的初創都會有著許多的不完備，趙曉林敢于突破，在寫生和創作的積淀中逐漸提高。

說到侗寨鼓樓系列作品，趙曉林入選十三屆美展的《蝕》是具有代表性的。這幅作品與前人的藝術表現大相徑庭，將其歲月侵蝕的斑駁痕跡置于畫中，以特殊的視角描繪侗寨，體現了人文關照和對于現實的擔憂。這種情結是當下的，其呈現的也是以往作品不曾涉獵的。貴州的苗鄉侗寨題材比較流行，畫的人也很多，而趙曉林筆下的侗寨卻與眾不同，他把著眼點放在了侗寨的歷史沉淀上。一般來說，學習過傳統中國畫的人都會下意識地從傳統中尋找可以借鑒的表現方法，然而傳統審美樣式及程式的復刻與我們這個時代是有距離的。這種套用容易保持中國畫的意趣與特質，但傳統中不存在的題材是否還要以這樣的方式呈現呢？清代“四僧”之一的石濤提出“筆墨當隨時代”[4]這一主張，我們筆下的作品要與當下結合，要有時代氣息。沉浸在古人的樣式中是沒有創造力的?？v觀中國畫的發展歷程，也是隨時代變化的。前人在取法自然的過程中建立了傳統，唐末荊浩所著的《筆法記》中就強調寫生的重要，畫樹“凡數萬本，方如其真。”[5]荊浩之法得于千錘百煉的寫生之作，所謂傳統不過是前人對于自然經驗的總結。傳統的傳承只是方便后人更好地認識自然，因而師法自然更為重要。相對于人而言，自然的變化微不足道，各個時代的中國畫變化很大。江山千古不易，變化的是人對物的認知。趙曉林的作品是其在無數侗寨寫生中形成的新的認知，當然，這種認知也需要經歷時間的檢驗，交于后人評說。如用傳統的尺子來衡量其作品，我認為不太合適。從大繪畫的角度看如今的中國畫，再看趙曉林的作品就容易理解了。中國畫是包容的，發展和變化是中國畫的生機。齊白石先生曾經說“學我者生，似我者死?！边@話闡明一個道理，習畫當求法明理，掌握藝術規律。若著于表面的形似，則無出路。事實上亦是如此，齊白石門下弟子無數，和他相似的最后皆無成就，只有李可染獨樹一幟，成為大家。而在李可染的作品中找不到齊白石的程式。

我想趙曉林對傳統的繼承不在表面的程式，而是從根本上學習，從中找尋一條屬于自己的藝術之路。趙曉林的作品屬于這個時代，他以大繪畫的概念廣泛地汲取營養，始終保持不斷探索的精神，因此，我更期待他的新作問世。

注釋：

［1］ 《石濤畫語錄》清? 石濤著? 俞劍華標點注譯? 人民美術出版社? 1959年版。

［2］ 《道德經》ISBN編號： 9787101151596

張景? 注釋? 中華書局? 第二十一章

［3］《畫禪室隨筆》明? 董其昌著? 周遠斌 點校纂著? 山東畫報出版社2007? （120頁）

［4］《大滌子題畫詩跋·跋畫》[明釋]原濟 撰［清］上海美術出版社1987

［5］《中國畫論選讀》? 俞劍華? 注譯? 江蘇美術出版社 2007? （184頁）