圖像學的產生

雅希·埃爾斯納（Ja? Elsner）、凱瑟琳娜·洛倫茲（Katharina Lorenz）

鄧雪萍 譯 | 信陽師范學院美術與設計學院

楊賢宗 校 | 華中師范大學美術學院

歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）明確表示《圖像學研究》（Studies in Iconology）（他1939 年在美國出版的標志性成果）開篇的前半部分包含了“1932 年作者發表的圖像志文章的修訂內容”，該文現已首次在期刊《批判性研究》（Critical Inquiry）上譯出①。發表于哲學期刊《邏各斯》（Logos）上的那篇文章，是他最重要的著作之一。首先，它是其有關美術史方法一系列哲學反思論文的巔峰之作②，它經由兩篇關于阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）的重要文章，回溯至1915 年論述海恩里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）的那篇論文③。在他的漢堡同事恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1920 年代主要的康德闡釋者）的影響下，潘諾夫斯基自1915 年起在著作中顯示出更多康德式思維和語言④。但《邏各斯》并非美術史評論或是美學類刊物，而是一份文化哲學的重要主流刊物。因此，“有關視覺藝術品的描述和解釋問題”有理由成為潘諾夫斯基在德國魏瑪共和國時期哲學思考的頂峰。

與此同時，這篇論文可說首次根本性地論述了后來所稱的圖像學理論。它提出藝術作品的三個層次含義并由此引出的三個層次解釋，成為了潘諾夫斯基在美國期間對待美術史學科的基礎。盡管他1939 年和1955 年兩個版本圖像學的表述迥異，在形式和內容兩方面都更具命題性、更加強有力，1932 年論文給出了所有關鍵的知識點，包括一個版本的圖表，它是隨后圖像學論文的縮影⑤。它是潘諾夫斯基在美國、在英語語言方面成熟著作的概念基礎，不僅是其德國事業的最高點，也是其美國事業的基礎。我們在此循著這兩條歷史軌跡，考察潘諾夫斯基的《邏各斯》論文在其文集中的位置及其對于美術史學科的特殊貢獻。

一、回顧：藝術意志、漢堡以及潘諾夫斯基的早期生涯

潘諾夫斯基的德國生涯由一系列極其廣泛地抨擊北歐和意大利從中世紀到巴洛克美術的基本主題構成，以及一組具有開創性、現今仍有意義的理論方案⑥。這些理論論文包含對沃爾夫林和李格爾經典著作概念上的質疑。他在漢堡期間（1920——1933）還發展出一種新方法，當時他一方面在卡西爾和新康德主義哲學，另一方面在與瓦爾堡圖書館相聯系的學者——阿比·瓦爾堡本人、弗里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl，潘諾夫斯基與他在幾個研究項目上有過合作）與埃德加·溫德（Edgar Wind，他是潘諾夫斯基的第一位博士生，當時在卡西爾門下作論文）——的影響下。這些方法論論文很多現在都已譯成英語，并獲得不少有益的評論⑦。“視覺藝術品的描述和解釋問題”初步確定了美術史的描述和解釋問題，它們聯結起潘諾夫斯基理論事業中的兩條線，是在卡西爾符號形式的哲學與瓦爾堡的文化史語境中確立學科概念并尋求圖像意義的重要嘗試。與這種綜合一起的，并且比所有其他著作更甚（盡管很少得到承認或直接引用），1932 年論文更接近將潘諾夫斯基的主要理論對手的知識立場融入他本人的計劃：不僅漢斯·澤德爾邁爾（Hans Sedlmayr）和新維也納學派的理論立場，還有馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）及其對新康德主義、特別是對卡西爾的攻擊。在這種意義上，在魏瑪學術的特定時期（實際是末期），潘諾夫斯基的《邏各斯》論文為美術史是否應當成為一門概念學科提供了進一步支撐。碰巧潘諾夫斯基在漢堡的所有合作者（以及多數新康德主義者）都是猶太人，而他的特定對手們——即便是在20 年代末和30 年代初（即澤德爾邁爾和海德格爾）——在國家社會主義者得勢后都擁護納粹黨。

在《邏各斯》論文中，幾乎沒有直接提及李格爾的藝術意志（kunstwollen）概念，而是發展了他早先的批判性再解釋，潘諾夫斯基提出在藝術作品含義的第三或最深層次上（其“文獻的”或“內在的”含義，在1955 年論文的修訂本中稱作“圖像志解釋”的對象）存在著“對世界的基本態度的無意識和潛意識的自我啟示，這是單個生產者、單個時期、單個民族和單個文化社區的共有特性。藝術成就的重要性最終取決于這種特定世界觀的能量被導入造型物并向其觀者傳播的程度”。（'P'，p.479）

這提出了一種解釋藝術的模型，它揭示了“一件作品所流露的無意識態度，而非它所展示的意義”⑧。那種社會學意義上表達的無意識——在時間、種族或民族特性上超越了個體藝術家而進入了整個文化世界，明顯受惠于卡爾·曼海姆的著作（見‘P’，p.478）并最終深深影響了皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）——是潘諾夫斯基迄今為止最具理論發展的命題，即確定藝術可以為史學家提供何者，以及它的解釋者能揭示何者⑨。令人驚訝的是當他在1939 年的《圖像學研究》導論中重新闡述了這第三層次的解釋時，他引用的不是曼海姆，而是卡西爾的符號形式的概念和體系（見SI，pp.8，16）⑩。

格呂內瓦爾德，基督復活，伊森海姆祭壇內景 （約1516年）

與此同時，這篇引文非常接近于潘諾夫斯基1925 年關于藝術史與藝術理論關系的論文中有關藝術意志的最終結論。在那里，他明確地重新定義了藝術意志，它揭示了所有“視覺藝術現象”的“內在意義”——并且也可見于“音樂、詩歌，甚至附帶的藝術現象（引申為‘哲學的、宗教的、法律的、語言的’）的意義中。”?在1925 年，他極端堅持康德的感覺（sinn）概念，其中解釋者可以獲得潛在于文化現象范圍下的基本意義。到了1932 年，他的模型，盡管很大程度上歸功于曼海姆的“三個不同的‘意義層面’：（a）其客觀意義，（b）其表達意義，以及（c）其文獻或證據意義”?，某些方面更接近于積極的事物（維也納學派賦予藝術意志的驅動力），表現為一種無意識和潛意識的態度，一種從個人到集體同樣顯現出來的能量。在《邏各斯》論文中，藝術作品被視為體現一種能量的動力，被導入造型物中并傳達給觀者。在1932 年的闡述中（正如他對海德格爾的公開討論一般），潘諾夫斯基比他早期的著作更接近于接受他的知識對手的觀點和理論模型。就海德格爾而言（正如我們將要看到的），潘諾夫斯基承認解釋原則為一種根植于部分主觀的“解釋者的世界觀”的暴力行為（‘P’，p.480），盡管他被認為是要限制無所約束的主觀性。在藝術意志尚未被命名以及被支持者引用的情況下，他接受了“這種特殊世界觀能量”的概念（weltanschauungs-energie）（‘P’，p.479），盡管他并不贊同完整的藝術意志模型作為一種實際的“力量”，一種“超個人意志”的“客觀精神”，這是澤德爾邁爾在一篇直接而明確反對潘諾夫斯基和曼海姆的開創性論文中隱晦提及的?。

潘諾夫斯基將“單個生產者、單個時期、單個民族和單個文化社區”（‘P’，P479）集中歸類的意愿，比其著作中的任何其他地方更接近精神史（geistesgeschichte）?，更趨向于澤德爾邁爾的“客觀的集體意志……被個人恰當地視作一種客觀力量的動力”（‘Q’，p.16）。在快速變化的歷史語境下，留意到這種親密關系很重要。就他1932 年接受維也納美術史立場而言，不論他如何接近澤德爾邁爾，潘諾夫斯基從不接受“意志”或創造性的超個體主觀性，為推動藝術和歷史的客觀力量。此外，鑒于恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）在《藝術與錯覺》（Art and Illusion，1959 年首次出版）序言中對澤德爾邁爾文章的惡毒攻擊?，需要記住的是在1920 年代末至1933 年前所表達的立場，現在從事后的角度來看，不論顯得如何的法西斯主義，以一種前法西斯主義的方式不一定有意如此或（即便有意如此）不一定要如此讀解。即便在1939 年，當時潘諾夫斯基修訂他的《邏各斯》論文以作《圖像學研究》的序言（仔細刪去了膜拜澤德爾邁爾和海德格爾二者的所有文字），而澤德爾邁爾的前法西斯主義在1920 年代已是非常明顯了（鑒于他自1932 年起的納粹黨成員身份及隨后的活動），他的納粹主義的意義（在戰前與在大屠殺前）尚不很明確?。等到貢布里希抨擊澤德爾邁爾時，后者的著作成為了納粹政權所代表的與所做過的一切的一種縮影。

可以說，對于《邏各斯》論文作為潘諾夫斯基在魏瑪職業生涯的最高理論陳述的強烈興趣，在于它與其新康德主義的反對者妥協的方式——即海德格爾[他的《康德書》（Kantbuch）于1929 年出版]和澤德爾邁爾（他明確肯定李格爾的觀念，以及與康德主義有機聯系的所有觀念），他們倆就像粉筆和奶酪般截然不同。潘諾夫斯基和曼海姆的出色解釋性論文的失敗，清楚地表明了這點（‘Q’，p.27）。不可否認，這種與對手折中妥協的策略正是潘諾夫斯基從澤德爾邁爾本人那里借用的。澤德爾邁爾已承認了“先驗理論學科”的必要性（未引用潘諾夫斯基在1925 年為此呼吁過的文章），還接受了這個觀點：要是有人能掌握特定藝術作品的藝術意志，他就能確定“相應的宗教、哲學或科學”（‘Q’，pp.18, 21）?。但澤德爾邁爾當時堅持將藝術意志作為動力的媒介，其本身便是一種文化驅動力，并堅持“更高的結構原理”，即賦予藝術作品“內在必要性”的那種“結構原理”的“法則”。（‘Q’，p.17）。在他的《邏各斯》論文中，潘諾夫斯基不僅總結和綜合了他本人早期的方法論著作，而且盡可能地考慮了1930 年代初德國哲學和美術史中處于上升趨勢的那些前提、方法論觀點，甚至某種程度上的構想，這些趨勢將在1933 年后獲得成功。

最引人注目的是，人們可能會認為1932 年提出的三個意義層次，它們是圖像學的起源，不僅受惠于曼海姆的三種意義，還有（至少在沖突性對話方面）澤德爾邁爾的兩層結構 （struktur）?。澤德爾邁爾在1931 年發表的一篇重要的方法論宣言中提到了這些，而這在潘諾夫斯基的《邏各斯》論文中并沒有被引用?。在他的論文“走向嚴謹的藝術科學”中，澤德爾邁爾將藝術研究分為兩類藝術史——一類經驗層面的，一類解釋層面的?。這些層面的每一類包括不同的階段。值得注意的是，澤德爾邁爾的第二個研究領域包括藝術作品中的“意義層次”（die“sinnschichten”des kunstwerks），它源于“一種中心結構原理”（einem zentralen strukturprinzip）（‘T’，p.168），似乎是對潘諾夫斯基本人1920 年、1925 年關于李格爾的論文以及曼海姆1923 年論文的直接回應（澤德爾邁爾并沒有引用其中任何一篇，但他應當都知曉）。澤德爾邁爾在這篇論文中不曾使用過藝術意志一詞，但（在“李格爾思想的精髓”一文之后）人們可能會將這種中心結構原理看作藝術意志，推動藝術創造力，相當于潘諾夫斯基在他的《邏各斯》論文中所闡述的第三層意義。

澤德爾邁爾1931 年與潘諾夫斯基1932 年論點之間的關鍵區別在于，澤德爾邁爾堅持藝術的獨特性——堅持“除了作品……沒有任何資料可以直接或間接地與藝術作品聯系起來”，這與潘諾夫斯基細致探究藝術作品中與前兩層意義有關的歷史思想和解釋者的知識形成了對比（‘T’，p.139）。澤德爾邁爾堅持認為，不管在觀看藝術過程中“心理物理的/知識的”方面包含的所有主觀性，也不管“藝術作品被觀看主體反復地重新創造、重新構成”這一事實，“每件藝術品本身，它的完整性，就是一個客觀的現實，一個獨立的客體世界……當觀者懷著不同的態度觀看同一對象時，每個人都會看到一個不同的、但卻客觀的實體，這全然不同于真正‘主觀的’個人反應，作品可能在觀眾心目中引起這種反應，但那不是它所要求的”（‘T’，p.145）。實際上，盡管沉迷于體驗對象的主觀力量（與海德格爾的解釋性暴力概念非常相似），但澤德爾邁爾堅持解釋結果的客觀性。他的重點在于本體論的對象（在結構上，在呈現的動力上，撇開觀者的主觀性，盡管由它引起）。一直擔心主體侵入客體的潘諾夫斯基，有著更多的認識論觀點，經常關注限制主觀性過度的標準的需要。

而澤德爾邁爾與潘諾夫斯基之間的相似性在《邏各斯》論文中達到極致。潘諾夫斯基認為（對于他的第三個，也是最深層的意義），你得拋卻外在于藝術作品的所有形式的知識：

在這樣的事業中（其中藝術作品的解釋被提升到與哲學體系或宗教信仰同等的層面），我們必須放棄甚至文獻資料的知識，至少在某種意義上可直接與相關藝術作品相關聯的資料。（‘P’，p.479）

在這個空間（藝術意志內在意義的空間），他與澤德爾邁爾的密切關系令人吃驚，迥異于他在理論上受惠于澤德爾邁爾的論文。因為潘諾夫斯基的論證性的層次結構（是解釋而非研究、是意義而非結構的層次），這構成了他的圖像志框架本身，遮蔽了澤德爾邁爾提出的經驗的與解釋的層次?。

二、前瞻：從描述和解釋到圖像學

《邏各斯》論文與其作為《圖像學研究》序言的修訂版之間的差異，告訴我們很多關于潘諾夫斯基思想的發展（除了將潘諾夫斯基本人從德國教授轉變為美國教授外）。它們不僅向我們展示了他的藝術史思想的軌跡，還有根本的文化轉變，即美國對已歸化的德裔猶太人的同化。《邏各斯》論文是潘諾夫斯基魏瑪時期作為漢堡美術史教授最后的有力表達?。1939 年的序言是他對移植美國的方法論的重要陳述；它既是回溯作為逃亡納粹政權前早期工作的重復部分，又是前瞻它即將成為美國藝術史上由潘諾夫斯基本人領頭的圖像學優勢地位的基礎。

但差異也在于根本不同的知識背景。《邏各斯》論文作為講稿發給了基爾（Kiel）的康德協會的哲學家們；《邏各斯》的編委包括主要的當代哲學家，如埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）和卡西爾，還有沃爾夫林，后者是藝術史學家中當時尚存于世的最偉大的前輩大師。《圖像學研究》的六個章節于1937——1938 年間在布林茅爾學院（Bryn Mawr）分發給“人文學科領域中自由藝術（也即本科生與全體教員）的觀眾，這里的人文學科是最廣義的”（SI，p.xvii）?。這些背景在人們所期望觀眾的學術經驗和敏銳性的層次與他們的教育層次之間都截然不同?。盡管對馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald）的《基督復活》畫作進行了相對豐富而詳盡的解釋性討論，但1932年論文樸素無華，沒有復制任何攝影插圖，潘諾夫斯基僅以四幅黑白圖像來向美國的大學聽眾說明他的論點。1939 年版本更具體的視覺形式與1932 年直接論述德國人文主義傳統中特定（甚至典范）人物及其古希臘源頭而形成的觀點的顯著抑制特征相并列。從1932 年到1939 年間，不再展示博洽的學問，也離開了德國知識界主要人物顯露身手的場所。在被剝奪國籍和文化家園的流亡者中，更加重要的是在一個歡迎他們的新世界中非主動性地同化。因此，《圖像學研究》刪去了有關琉善（Lucian）和戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）（包括所有原本希臘語）的討論，潘諾夫斯基原以這些開篇的；它刪去了許多博洽的學術性旁注，特別是它們游離于藝術史之外時（諸如“追隨曼海姆”，P’，p.478，或是位于第481 頁明確援引康德處）?；它刪去了1919 年至1932 年間在漢堡接受弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）的《山魈》（The Mandrill）時親眼目睹的歷史，他用這件作品來說明通過適應新的視覺表現形式的文化變革的速度（參見‘P’，p.471）?；它刪去了對宙克西斯（Zeuxis）和古希臘藝術的討論；它刪去了對外部文本資源的使用和可行性的批判性討論；最重要的是，它刪去了與海德格爾令人神往的直接聯系，這是《邏各斯》論文第四部分的主旨，可以說體現了潘諾夫斯基最輝煌的時刻。取代這一系列知識（wissenschaft）的是（其中大多數都存在有爭議的邊界，當時潘諾夫斯基將自己在德國藝術史中的位置定于哲學的邊緣），在1939 年著作中他提到一位主要的學術權威——他的老朋友、導師和漢堡同事恩斯特卡西爾，以及符號形式的理論（參見SI，P.8，P.6）。人們可能會在多個層面上讀解這一點：對于同為流亡者的個人姿態，以及對魏瑪年代他們在漢堡合作期間的新康德主義聯合事業的尊崇。在《圖像學研究》序言中（參見SI，p.vi），潘諾夫斯基向一眾人士致謝，他們要么是歡迎他的美國人，要么是與他一起的流亡者，如扎克斯爾和魯道夫·維特科夫爾（Rudolf Wittkower）?。簡言之，1932 年論文的精神是與海德格爾這樣的對手爭論，并提出與解釋和描述有關的對美術史的新的理論理解，這種理解不只是受哲學影響而有所改變，而且可以與哲學本身并立。1939 年著作序言的精神有著根本的不同，在其務實的開篇與全部事例的選擇方面，更為隨意。與此同時，在語氣上更加獨斷（而不夠開放），請求將他納入新的國家和新的文化體系，作為一位適應性強（同時也很有趣）的思想家和一位嚴肅的學者。1932 年和1939 年的作品最終導致了潘諾夫斯基1939 年所稱的“一張簡表”（重版時仍在原來的位置，有一些補充，作為1955 年《視覺藝術中的意義》開篇章節；見SI，p.16）。后文將討論該表的德國版與美國版之間的差異。但在這里，值得評論一下不同結構的論證，構成了明顯相同的觀點。1932 年論文（明顯是關于藝術作品的描述和解釋的問題）通過實例[圖畫的（若非插圖性的話）與解釋性的]經驗性地構成表格中所總結的三重意義結構。它間接地、歷史性地以解釋性難題開篇，并通過潘諾夫斯基 20 世紀閱讀萊辛18 世紀閱讀琉善2 世紀讀解公元前5 世紀宙克西斯的一幅畫（事實上，盡管潘諾夫斯基沒有提到這點，是宙克西斯圖畫的羅馬時代復制品）而強調了這個難題。1939 年論文，題為《圖像學研究》一書的“導論”，以“圖像志”一詞開篇，在其第一段中提出“要界定一方面主題或意義，另一方面形式之間的區別”（SI，p.3）。在一段關于如何解釋一個熟人脫帽動作的著名討論后（在歷史地、語境地情況下，潘諾夫斯基斷言“澳大利亞叢林中人或者古代希臘人都不會懂得”（SI，p.4）?，他列出了三層意義，而沒有特別的論證，然后用一些圖畫的例子予以說明。與其所依據的德國論文相比，它是一種更加說教意味，甚至獨斷的闡述模式。

1932 年和1939 年版本之間圖片示例的變化很有趣。在《邏各斯》論文中，潘諾夫斯基關鍵而復雜的示例是格呂內瓦爾德的《基督復活》，我們需要事先了解其故事，才能正確地解釋基督的“懸停空中”。潘諾夫斯基一再地回到其示例的眾多衍生物，將它們與各種其他的視覺對象相比照，他排列其視覺材料以提出那些理論問題，這些問題在論文結尾處列出著名的圖像學表格時會給出結論。在《圖像學研究》導言中，潘諾夫斯基一開始就列出了表格的三重內容，并以視覺示例予以說明，然后以“簡表”總結了整個論述（它是否應被視為一個論據，并不清楚）。他在這里的圖像肯定不構成論據，就像1932 年論文的圖像一樣，并且更簡單地使用——一幅圖畫只用一次（而不是反復來回地使用格呂內瓦爾德的《基督復活》），一次只得出一個觀點。他完全拋棄了格呂內瓦爾德，而以一個更為簡單的前圖像志描述羅吉爾·凡·威登（Rogier van der Weyden）的《三王來拜》（SI，p.9）替代這個事例。它也集中于懸停空中：“天空中可以看見一個小孩子的幻影……羅吉爾畫中的那個孩子是幻影，只能從他懸浮在半空中的另外事實推斷出。”（SI，pp.9-10）。實際上，潘諾夫斯基運用一個不同的事例（更簡單地）得出了同樣的觀點，而那個示例也集中于基督教圣經以及對奇跡挑戰自然法則的視覺描繪。

潘諾夫斯基從格呂內瓦爾德這個絕佳的示例轉向凡·威登，可能預示了潘諾夫斯基關于荷蘭藝術的長期研究計劃?。而通過改變他的主要示例，潘諾夫斯基減少了對藝術作品與為解釋而集中的文本材料之間差異的討論，也因此讓解釋者仔細考察與類型史相對的所有文獻資料的用途（見SI，p.9）。在1939 年版本中，這個問題不再被探究，事實上為潘諾夫斯基的圖像學至今仍整體上遭到最激烈的批評埋下了隱患：它依賴文字證據勝于視覺證據。?可以說，《圖像學研究》的目標，即文藝復興時期美術需要轉向文本，以支撐潘諾夫斯基隨后廣泛使用的新柏拉圖主義?。但不論潘諾夫斯基的動機為何，他在1939 年所采用的方法為解釋者提供不同類型證據之間的均衡分析，由此失去了基礎。

在這兩篇論文中，他轉向了一個中世紀的事例，“其中人類、動物和無生命物體似乎違反了重力法則而顯得松弛”（SI，p.10；比較‘P’，p.472）。在這兩種情況下，他都使用了慕尼黑的奧托三世福音書，但有趣的是他選擇了不同的微型畫——1932 年的《基督誕生》（繼續格呂內瓦爾德《基督復活》的基督論主題）和1939 年的《真實的拿因城》（SI，p.10）。當他轉向復雜的類型史和風格史問題時，潘諾夫斯基在兩篇論文中利用并且論證了弗朗切斯科·馬菲（Francesco Ma☆ei）有著荷羅孚尼（Holofernes）頭顱的朱迪思（Judith）畫作。《邏各斯》正文腳注（見‘P’，p.474，注8）討論了盤子里盛著圣約翰頭顱的獨幅奉獻圖（Andachtsbild），它不僅在1939 年進入主要的文本，且還附有插圖，盡管它對于論證的意義甚微（參見SI，p.13）。1932 年論文中的眾多其他例子，包括特定類型和理想類型的，如馬爾克的《山魈》、阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的 《博士之夢》（The Dream of the Doctor）和《憂郁》（Melancholia），雷諾阿（Renoir）的《有桃子的靜物》（Still Life with Peaches），宙克西斯的半人半馬怪，以及與拉斐爾（Raphael）的圣母瑪利亞形成對比的塞尚靜物畫——在1939 年論著中除了簡要提及萊奧納爾多·達芬奇的《最后的晚餐》（The Last Supper）（參 見“P”，P.469；SI，‘P’，P.469；SI，P.8）以及米開朗基羅的作品（參見“P”，p.470 與SI，p.7）外，其它全都刪去了。急劇減少的示例（尤其是它們的時間范圍內的示例），再加上1939 年論著中所有主要事例的插圖，這些變化的影響是根本性的。它將關于藝術的描述和解釋本質普遍情況的主旨（作為哲學觀眾的非時間范疇，并有意跨越了從古代到現代的材料），轉向一個特定的、更加狹隘構想的歷史主義研究。1939 年論文的重點完全放在文藝復興時期，正如《圖像學研究》的副標題所示的那樣，即《文藝復興藝術中的人文主義主題》（Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）?。潘諾夫斯基通過刪除證據性事例來限制其主張的論點，以便寫出更加穩妥、更加溫和而不太莽撞的篇章。它受到特定社會、歷史和文化界限的約束——冒險進入奧托中世紀，會被認為是尊崇中世紀藝術的史前史，那是文藝復興時期要消除的。

盡管在1939 年的前言中聲稱《圖像學研究》導言只是1932 年《邏各斯》論文的修訂版，實際上它的范圍和目標都受到了極大的限制。不再是延續潘諾夫斯基先前對抗沃爾夫林和李格爾的形式主義以及他為美術史學科建立基本概念的新康德主義嘗試，針對西方傳統中對待所有藝術的方法進行廣泛而普遍性的系統論述?，它更是有關文藝復興時期的較少雄心的主張。在我們過于急切地指責潘諾夫斯基之前，我們需要記住這個更加克制而不那么令人興奮的美術史模型的語境。這不只是1930 年代潘諾夫斯基的美國同化問題，以及他為新的知識市場提供有價值思想的努力，也是他離開德國知識界時正在抵抗何者的問題。在這里，構成1932 年論文高潮的對抗海德格爾，變得如此有趣和啟發性。

1932 年和1939 年的表格在兩個方面有所不同（圖1-3）。首先，1939 年表格有著與1932 年表格相同的三個解釋深度級別[在后面的版本中定義為“主題”，在早期版本中定義為“含義”或意義 （sinn）]，但在《邏各斯》論文三欄的三個層次外，增加了第四欄闡釋。其次，表中使用的許多術語在1939 年發生了變化，部分原因是從德語譯成英語?，部分原因是修訂的過程。比這個形式問題更深層次的是，作為兩個版本之間變化的意識形態驅動力的文化同化問題。在這兩篇論文中，所有欄目都是關于解釋的（interpretation）（這個詞在1932 年和1939年表格中用于每一欄的標題部分）。而術語對象（object）在兩個版本中出現于第一列的標題中（“解釋的對象”），術語“主觀的”（subjective）（如見于“解釋的主觀來源”，1932 年表格第二列的標題）不見于1939 年表格。這一系列的變化指出了《邏各斯》論文與其美國修訂版之間可能存在的最大差異：潘諾夫斯基的學術事業從其德國起源到其美國移植的根本轉變。1932 年的文章仍根植于康德哲學的框架，為藝術科學尋求基本的概念，這在1925 年的一篇杰出論文中得到了極為驚人的闡述?。“客觀的”（objective）一詞（如《邏各斯》論文中表格最后一欄的標題，“對解釋的客觀矯正”），潘諾夫斯基意指我們研究者所通用的概念工具和術語以“矯正主觀的或解釋的過度”或者用他本人的術語（參見‘P’，P.477）——通過“更高層次的權威”而使解釋“合法化”，這個話題實際上成為了《邏各斯》論文對海德格爾批判的高潮。也就是說，1932 年的文章是應用康德模式思考美術史，以創造一個清晰合理的范式來控制藝術創作和欣賞中不可避免的主觀主義的終點。從科學的藝術史的角度來看，這意味著建立在一套強大的哲學元經驗主義概念之上的合理的描述性和解釋性語言?；這些都是為了抵制藝術意志觀念中隱含的心理的和集體精神的沖動，以及維也納學派從19 世紀晚期的李格爾到1930 年代的超級巨星如澤德爾邁爾的形式主義理論。

圖1 源于潘諾夫斯基，“視覺藝術作品的描述與解釋問題”，《邏各斯21》，1932年，第103-19頁

圖2 源自潘諾夫斯基，《圖像學研究》（1939；紐約，1967年），第14-15頁

圖3 源自潘諾夫斯基，《視覺藝術中的意義》（芝加哥，1955年），第40-41頁

迄止1939 年，康德哲學框架與美術史的哲學研究實際上一起被拋棄了?，取而代之的是，我們看到了一種更加實用的提議，為文藝復興時期美術研究提供了一種方法?。正是1932 年至1939 年間喪失的愿景和文化野心——這種喪失與流亡絕對相關，與新的文化和學術環境中的同化絕對相關，與將令人陶醉而又危險的藝術哲學高地讓與海德格爾之類（可以說是流亡使得潘諾夫斯基放棄）絕對相關——這使得1932 年與1939 年論文的對比如此令人沮喪（對現代讀者而言）?。在1939 年更有限的議題中的成果，也許可見于從頭重腳輕的、抽象的討論藝術，默默地繞過德國哲學的巨人，到基于哲學實用主義與瓦爾堡-溫德文化史模式的更加社會文化的討論。

在這兩個表格中，第一欄列出了三個層次的意義，潘諾夫斯基認為它們可從藝術作品中推斷出（或被發現為固有的）。但它們的表達卻截然不同。在1932 年，它們是“現象意義”（ph?nomensinn），分為“事實的”（sach-）和“表現的”（ausdrucks-）意義（-sinn）；“取決于內容的意 義”（bedeutungssinn）；和“文 獻 意 義”（dokumentsinn），并在括號中注明“內在的意義”（wesenssinn）。在1939 年，這三個層次不再稱為“意義”，而是稱作“主題”。這是一個更簡單、更客觀的定義，它遠離了康德哲學主客觀范疇的微妙處。不再是“現象意義”，我們現在有的是“主要的或自然的主題”，仍分為兩部分（并列為“事實的”和“表現的”），但被注上“構成藝術母題的世界”。不再是“取決于內容的意義”，1939 年潘諾夫斯基給出“次要的或傳統的主題”，并以相當模糊的短語注上“構成圖像、故事和寓言的世界”。最后一欄不再是“文獻的”，括號中附上“內在的”，而是變成了“內在的意義或內容”，以明顯卡西爾式術語注作“構成象征的價值的世界”。

根本的轉變是從采取相對主觀主義的態度看待藝術史對象，重點將意義作為藝術作品與其解釋者（在討論描述和解釋時非常恰當）之間的交界面，到系統地嘗試將三個層次置于對象本身（比意義更加客觀的東西）所提供的“主題”中?。只有在1939 年的第三個層次中，才允許主觀主義的術語“意義”，但立馬就有了替代的表述“內容”；坦率地說，“內在意義”（無論是什么，但肯定是觀察者推測或發現的東西）不同于“內在內容”的東西（人們認為適于對象者）。正是這種向客觀化的轉變（從“意義”到“主題”），需要在潘諾夫斯基的方案中增加第四欄（緊接在第一欄后），標上“解釋的行為”，列出藝術史介入的不同層次，以讓主題有意義。這些是“前圖像志描述（和類形式分析）”、“狹義上的圖像志分析”，以及“更深層意義上的圖像志解釋（圖像志綜合）”?。無論人們如何看待它?，它都是一位職業美術史家及其教學技能出色的標志。分析表術語變換的工具性和實用主義，以及進一步思考所主張的學科特性和教化的觀點，讓人們尤其懷疑《圖像學研究》中語詞變動的動機。但在美國同化的語境下，以及創建一套可能需要的服務項目的要求，它們又是完全可理解的。

1932 年表格第二欄標題的修改很有啟發性。在1932 年表格中，“解釋的主觀來源”意味著從第一欄中不同主題或意義層次轉向了解釋者的知識基礎或直覺中的來源。1939 年表格中，作為第三欄的標題，它變成了更加機械的、教諭式的“解釋的資質”。此外，在后來版本中有大量的標注與修訂。《邏各斯》論文中的是“重要的存在經驗”——這種表述既與20 世紀初德國活力論思維有關?，又尤其（在論文對海德格爾進行攻擊的語境下）與海德格爾的存在哲學相關而產生些共鳴——成為完全世俗的、哲學上空洞的“實際經驗（熟悉對象和事件）”。1932 年的“文學知識”變成了“文獻知識（對特定主題和概念的熟悉）”。這是一種有趣的轉變。潘諾夫斯基很容易理所當然地認為他1931 年的聽眾應有康德哲學的文學知識。對于他的美國大學生聽眾，潘諾夫斯基提出了為達到其分析的第二層、圖像志層面時所必要的教育。1932 年表格的第三個層次，簡要地（盡管模糊）標為“世界觀與行為”（weltanschauliches urverhalten），而《邏各斯》文本中對它的討論（參見‘P’，P.478）在從批評李格爾轉向闡釋世界觀中的文化社會學時，特別提到了曼海姆的著作?。這在1939 年得到了廣泛的擴展，盡管結果更加含混：“綜合直覺（熟悉人類心靈的基本傾向）”，受到個人心理和“世界觀”的制約。這個德語單詞在此（斜體）不再意指曼海姆，而似乎是學問的標志。但1939 年論文是少有的幾處，包含了貫穿《邏各斯》論文的一些關注點。潘諾夫斯基寫道，“這種解釋來源越主觀、越不合理（因為每一種直覺方法都會受到解釋者的心理和‘世界觀’的制約），越需要運用……矯正和控制”（SI，p.15）。在這里，盡管他的表格堅持“解釋的資質”，主觀來源的問題（1932 年那一欄的標題）和心理上的非理性風險——這些是潘諾夫斯基在德國時期反對維也納學派和海德格爾的偉大主題——暫時又重新論及了。

1932 年圖表中第三欄標作“解釋的客觀矯正”，突出了它與第二欄主觀性相關的解釋性暴力、飄忽的任意性，或是限制“本體論解釋”方面劃清界線的 作 用。（‘P’，p.481）。到1939 年，對 矯正主觀性的強調已完全消失了，取而代之的是第四欄標題中的控制原則，即“控制解釋原則”。每個條目的大概特性描述都很接近——風格史、類型史（1932 年和1939 年的均是）。而在1932 年的最后條目“一般知識史”變成了1939 年的“一般文化癥候或‘符號’的歷史”，使其更直接成為卡西爾哲學的。最后一欄中的所有三個條目都被括進了“傳統史”中，比1932 年表格所暗示的更加直接的瓦爾堡式意義上的，而這在1955 年版本中變得更為強烈，其中“傳統史”被提升為整欄的替代標題。而在《邏各斯》論文與《圖像學研究》序言之間最后一欄的更有意思的差異在于標注。在1932 年表格中，這些詞語既詩意優雅而又有些模糊，反映出潘諾夫斯基針對李格爾藝術史傳統的本質主義的延伸思考。“風格史”是“所可能表現之物的精髓”（在任何特定的時間，你可以假定，遵循潘諾夫斯基早先反對古典考古學家格哈德·羅登瓦爾特（Gerhard Rodenwaldt]）及其對藝術意志解釋的論點）?；“類型史”是“所可能想象的精髓”（再次在任何特定的時間）；“一般知識史”是“在特定世界觀范圍內所可能的精髓”。《邏各斯》論文中對在特定世界觀和歷史框架內的可能性的強調，是典型的歷史決定論模式，比瓦爾堡的“傳統史”更具雄心、更普遍、更具風險，潘諾夫斯基在1939 年和1955 年表格中將其（傳統史）作為題目。

1939 年的標注反映了他對解釋主觀性的控制或矯正階段可能意味著什么的細致思考。“風格史”是“洞察在不同歷史條件下，物體和事件通過形式來表現的方式”；“類型史”是“洞察在不同的歷史條件下，特定主題或概念由物體和事件加以表現的方式”；“文化癥候或‘符號’史”，一般來說是“洞察在不同的歷史條件下，由特定的主題和概念表達人類心靈的基本傾向的方式”。在此，我們有了圖像學的完整方案（它將在1955 年被標為“圖像學解釋”），其中熟練的解釋者可以從形式（通過前圖像志描述）到主題和概念（通過圖像志分析引證）到象征價值的內在意義（圖像學分析的對象）。它已經存在于1932 年論文中，不過是以更為籠統的術語，這些術語一方面對抗藝術意志追隨者的本質主義，另一方面對抗海德格爾的解釋暴力。到了1939 年，在美國這個領域沒有了知識對手，潘諾夫斯基更加明確的歷史化，更直接地闡述了這個圖式。

三、與海德格爾傳情

《邏各斯》論文最有意思的一個方面是潘諾夫斯基愿意直接面對海德格爾。他對海德格爾的討論具有鮮明的特征。挑選一段他評說恰當的文字，乍一看是關于哲學分析，但實際上是關于所有的解釋，潘諾夫斯基突出了在海德格爾論點中的一段精辟文字：“為了碾壓出詞語要表達的意思，它們所想說的，每一種解釋都必然地使用暴力（‘P’，p.476）。”?

這個問題與潘諾夫斯基1932 年分析解釋性描述和意義的每個層面都高度相關，潘諾夫斯基正確地認識到海德格爾在這個問題上的清晰性。潘諾夫斯基在主體暴力對待解釋對象這個問題上所強調的——他的1932 年表格第三欄的“客觀矯正”（后來成為1939 年論文第四欄的“控制原則”），就是需要矯正。也即，他認識到，解釋所必需的暴力（在藝術史上，人們可能將其與維也納學派的藝術意志概念的主觀意志（不論個體的還是集體的）并置一處）需要一些達成共識的、最好是先驗的基本規則來約束。這是潘諾夫斯基的康德主義遺產，也是他自1920 年代初以來貫穿其美術史理論基礎的先驗概念的哲學探索的高潮。潘諾夫斯基對海德格爾的擔憂，是對風險的關注，他將這種風險解釋為潛在的缺乏對約束的關注，迷戀存在主義動力的解釋暴力?。海德格爾用以下這些詞語描述了指導并證明這種暴力合理的力量：

閃耀著光芒的思想的力量，必須驅動和指導布局。只有在這種思想的力量下，一種解釋才會冒著總是大膽的風險，即將自身托付給作品所隱藏的內在激情，以便能夠通過這種方式將自己置身于未言明的范圍內，并強迫它說出。（‘P’，p.477；KPM，p.141）

正如潘諾夫斯基所評論的那樣，“這個想法必然具有誤導性……因為它源于最初產生暴力的同一主觀性”（‘P’，p.477）?。

也許可以說，哲學上潘諾夫斯基的觀點只是對海德格爾的部分回應。他清楚地看到“內在意義的解釋來源實際上是解釋者的世界觀”，“這種知識來源基本上是主觀的”，而“其絕對的個人性質”迫切需要“客觀的矯正”。（‘P’，p.480）。他提出的是“一般意義的精神史”（allgemeine geistesgeschichte——對于潘諾夫斯基是個令人驚訝的表述，他在其更廣泛的文集中并不是精神史的主要倡導者之一）——一種強烈的歷史主義約束，旨在澄清“在任何特定時期、任何特定文化圈的世界觀范圍內什么是可能的”（‘P’，p.480）。在解釋暴力肆虐的范圍內使界限歷史化，潘諾夫斯基固然是正確的。而學術人文主義也許最深刻的弱點是，它選擇面對的是看起來特別相關的、而非更大的道德圖景。因此，通過堅持像藝術史這樣的歷史學科的有限約束，潘諾夫斯基沒有明確表示他與卡西爾所采取的將是海德格爾所倡導的不受約束的主觀沖動或道德規范，它們被解讀成發泄暴力的無所約束的主觀性而受到質疑（比較KPM，p.149）。

雖然他選擇引用和批評海德格爾的問題（即解釋的性質）明顯與論文的主題（解釋藝術作品的問題）直接相關，但從海德格爾的《康德書》中所選取的段落，實際上充斥著當代學術史，在幾個方面是武斷的。到了1920 年代末，海德格爾成為德國哲學中最輝煌、最迷人、最具活力的力量——有關這位“神秘的國王”[漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的著名短語]的謠言，在他出現之前便傳播開了?。與潘諾夫斯基的介入特別相關的是，1929 年3 月在達沃斯海德格爾與卡西爾之間就解釋康德而進行的著名辯論?。在達沃斯，認識論讀解康德的偉大新康德傳統，追溯到赫爾曼·柯亨（Herman Cohen）（第一位在德國獲得哲學教授席位的猶太人）以及在其倡導者中突出的猶太人數目（如卡西爾和潘諾夫斯基本人），受到了海德格爾的新本體論讀解的攻擊（許多觀察者懷著極大的炫耀和成功思考這），新本體論讀解試圖在康德的哲學著作中發現的不是知識的先驗基礎，而是作為想象力的基礎。海德格爾在這個時期、在這種語境下對新康德主義的全面攻擊，易于被視為攻擊猶太人在德國哲學、學術界以及德國文化生活中的地位。海德格爾緊隨與卡西爾成功的面對面辯論之后，出版了他的著作《康德和形而上學問題》（稱作《康德書》），這將在1931 年受到卡西爾長篇探尋性而懷敬意的評論。鑒于潘諾夫斯基與卡西爾的密切關系及其有關康德的卡西爾式立場，毫無疑問他選擇直接地評論海德格爾，是在肯定一種立場與一種政治，它們與在魏瑪年代晚期仍是德國傳統中知識方向和文化方面公開的問題，但很快就不再是可以公開討論的領域有關。

然而，正如我們在討論澤德爾邁爾時所認為的那樣，1932 年論文比潘諾夫斯基的任何其他作品更接近于包容他的對手。令人驚訝的是，對有關潘諾夫斯基在《邏各斯》論文中描述海德格爾的評論，在兩類人之間有著強烈的分歧，一者認為他在某些方面傾心于海德格爾的解釋性暴力主張并受其影響，另一者認為他明確地選擇卡西爾式康德主義，勝過了對海德格爾的選擇。從某種意義上說，兩種觀點都是正確的。毫無疑問，在一個層面上，潘諾夫斯基強烈支持卡西爾對康德的解讀和符號形式哲學的發展，這得到了他早期理論工作整個軌跡的支持，其中蘊含著對海德格爾的解釋康德的根本反對。但是，正如在《邏各斯》論文的其他地方，潘諾夫斯基認為有必要采用理論語言的其他方面和一系列態度以融入他本人的論點中，不只是澤德爾邁爾的藝術史的，還有海德格爾的哲學的，它們在1932 年前明顯處于上升之勢。因此，潘諾夫斯基在他的學術方法中可以利用海德格爾去除所有的經驗主義元素，以便將描述問題以及藝術史本身置于最高的哲學基礎上。

正是在這里，道德問題變得極其復雜而難以解決。我們是否應該將在其寫作時代的1932 年論文解讀為海德格爾與澤德爾邁爾二者某些方面的融合——兩位對手的語言和表述——比抵制它們會更好？這一解讀讓潘諾夫斯基認可了解釋的暴力，但不是像海德格爾那樣處理。或者我們是否看到潘諾夫斯基開始與一個轉變方向的開端傳情——在一個假想的魏瑪職業軌跡中，這個軌跡一直延續到1930年代——這可能讓他的瓦爾堡式新康德主義更接近于海德格爾哲學與新維也納學派中所力推的存在的強大驅動力？這樣的看法是誹謗性的，而實際上也不過是事后之見。它并沒有讓像潘諾夫斯基以及其他著名猶太學者如恩斯特·坎托羅維茨（Ernst Kantorowicz）或尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）等，與鼓動國家社會主義的民族主義政治精神傳情。但潘諾夫斯基可能為流亡后的一篇論文而感受到的尷尬（那篇論文同時也是其理論發展的最高標志，也與那些不久后將被揭示為納粹的學者和觀點最為接近），也許可以解釋他需要不斷在1939 年和1955 年修訂這篇文章，以及從命題論證到說教式實用主義的逐步淺顯化。修訂的年代本身也頗有意味。迄止1939 年——在戰爭和最終解決方案（即納粹對歐洲猶太人的大屠殺方案）之前——與這個政權上臺前的1930 年代初相比，什么是國家社會主義是明確的。但在1939 年，人們無法想象種族主義政策以及鼓動這種政策的意識形態實際上會產生的后果。在1940 年代后期和1950 年代，當一切都為人所知時，情況便不是這樣了。隨著知識的增長（因為猶太難民幸存者），這成為一個絕對無法估量的罪惡感問題：在如許多的人留下來時而自己離開的罪惡感，當如許多的人遭受苦難時而自己輕松幸存下來的罪惡感，在如許多的人死亡時而自己活下來的罪惡感。這種罪惡感因個人而異，但它不免極大地緩和了歐洲猶太人在美國被同化的本質；每個人都有已死去的朋友或親戚。要是其中任何一點在潘諾夫斯基的意識中起作用，它可能有助于解釋他在1955 年對1939 年修訂本增補時的神經過敏——尤其是關于圖像志和圖像學與人種志和人種學以及占星志和占星學類似的奇怪評論，這似乎暗示（以非常夸張的語言）他也許不再完全相信他在說的一切，也許他從未相信過。

除此之外的（當然我們現在處于猜測的世界中，因為沒有任何東西得到記錄或者能夠記錄下來），是潘諾夫斯基本人的藝術史的道德規范的根本問題。他在學科中的位置（不論是在流亡前的德國，還是在之后的美國），都是卓越超群的。事后看來，他似乎總是站在理論發展的最前沿，在學科內外都是權威的博學者，有著巨大的影響力（學科外，如對布迪厄的影響）。這是純粹的智力敏銳性與對未來發展的非凡直覺（并結合起在恰當的時間位于恰當地方的好運，先在漢堡，然后是普林斯頓）的結果？或者他的對任何特定時刻位置上升敏感的鼻子（被同化的猶太人不畏縮的本能，站在勝利一方打學術戰爭），引領他從瓦爾堡變形的新康德主義理論到通過與1933 至1945 年間德國占主導地位的知識時代精神（zeitgeist）一時傳情（或者更確切地說，這種傳情的微弱暗示，它在納粹政權上臺后一下子就被扼殺在萌芽狀態）的圖像學的實用主義？這里的問題不是關于潘諾夫斯基的智力、敏銳度或直覺——所有其他藝術史家也都具備這些強大的能力——也不是關于他與勤勉工作、廣泛學習各類知識的掌控能力。這是關于他想要從所有這些里面得到的，以及關于無意識的驅動力（選取澤德爾邁爾而不是潘諾夫斯基的用語），它可能引導一位雄心勃勃的學者（他是位永久被同化的局外人）通過在主體文化范圍內的勝利來讓同化成功（根據該文化所確立的標準，即便這些標準像德國1920 年代末和1930 年代初期那樣發生了劇烈變化）。

Ja? Elsner and Katharina Lorenz，The Genesis of Iconology，Critical Inquiry, Vol.38,No.3 （Spring 2012）, pp.483-512

注釋:

① 潘諾夫斯基，《圖像學研究》，1939；紐約，1967，p.xv；后文略作SI。參見潘諾夫斯基，“視覺藝術作品的描述與解釋問題”（Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst），《邏各斯21》，1932：103-19；雅希·埃爾斯納、凱瑟琳娜·洛倫茲譯，題為 “On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”，《批判性研究38》，（2012春季）：467-82；此后略作‘P’。

② 參見卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）的討論，“從阿比·瓦爾堡到貢布里希：方法的問題”（From Aby Warburg to E.H.Gombrich: A Problem of Method），《神話、象征、線索》（Myths, Emblems, Clues），約翰（John）和安妮·特德斯奇（Anne C.Tedeschi）譯，倫敦，1990，pp.17-59，尤見于pp.36-41。

③ 見潘諾夫斯基，“視覺藝術的風格問題”（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst），《德語論文集》（Deutschsprachige Aufs?tze），卡倫·米歇爾斯（Karen Michels）和馬丁·沃恩克（Martin Warnke）編輯，2 vols.，柏林，1998，2：1009-18；“藝術意志的概念”（Der Begriff des Kunstwollens），《德語論文集》，2：1019-34，肯尼斯·諾斯科特（Kenneth J.Northcott）和喬爾·斯奈德（Joel Snyder）譯，題為“The Concept of Artistic Volition”，《評判性研究8》，（1981秋季）：17-33；以及“論藝術史與藝術理論的關系：走向藝術科學概念的基本體系”（über das Verh?ltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Er?rterung über die M?glichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe），《德語論文集》，2：1035-63，洛倫茲和埃爾斯納譯，題為“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”，《批判性研究35》，（2008秋季）：43-71。

④ 有關前納粹德國的新康德主義，參見邁克爾·弗里德曼（Michael Friedman），《分道揚鑣：卡爾納普、卡西爾和海德格爾》（A Parting of the Ways: Carnap, Cassirer, and Heidegger，芝加哥，2000，pp.25-37；埃里克·迪富爾（éric Dufour）和克雷泰伊（T.Z.R.Créteil），“康德與馬堡學派的新康德主義”（Le Statue du singulier: Kant et le néokantisme de l’école de Marbourg），《康德研究》（Kantstudien 93），（Sept.2002）: 324-50；愛德華·斯基德爾斯基（Edward Skidelsky），《恩斯特·卡西爾：最后的文化哲學家》（Ernst Cassirer: The Last Philosopher of Culture），Princeton,N.J., 2008，pp.22-51；以及彼得·戈登（Peter E.Gordon），《大陸分水嶺：海德格爾與卡西爾的達沃斯辯論》（Continental Divide: Heidegger, Cassirer, Davos），劍橋，馬薩諸塞，2010，pp.52-86。專論潘諾夫斯基的卡西爾式康德主義，見邁克爾·波德羅（Michael Podro）的《批判的美術史家》（The Critical Historians of Art），紐黑文，1982，pp.181-82；邁克爾·安·霍麗（Michael Ann Holly），《潘諾夫斯基與美術史的基礎》（Panofsky and the Foundations of Art History），Ithaca, N.Y., 1984，pp.91-92，147-52；西爾維亞·費雷蒂（Silvia Ferretti），《卡西爾、潘諾夫斯基和瓦爾堡：象征、藝術與歷史》（Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol,Art, and History），理查德·皮爾斯（Richard Pierce）譯，紐黑文，1989，pp.174-77，182-84；大衛·薩默斯（David Summers），“作為人文學科的視覺藝術的意義”（Meaning in the Visual Arts as a Humanistic Discipline），載于《視覺藝術中的意義：由外觀之》（Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside），歐文·拉文（Irving Lavin）編輯，普林斯頓，1995，pp.9-24；馬克·奇塔姆（Mark A.Cheetham），《康德、藝術與藝術史：學科的階段》（Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline），劍橋，2001，pp.68-77；保羅·克勞瑟（Paul Crowther），《超越歷史的圖像：哲學化的藝術及其歷史》（The Transhistorical Image: Philosophizing Art and Its History），Cambridge, 2002, pp.70-73；阿利斯特·內爾（Allister Neher），“‘藝術意志的概念’、新康德主義與歐文·潘諾夫斯基早期的藝術理論論文”（‘The Concept of Kunstwollen’, Neo-Kantianism, and Erwin Panofsky’s Early Art Theoretical Essays），《語詞與圖像》（Word and Image 20），Jan-Mar.2004: 41-51；喬治·迪迪-休伯曼（Georges Didi-Huberman），《直面圖像：質疑某種藝術史的終結》（Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art），約翰·古德曼（John Goodman）譯，University Park, Pa.，2005，pp.4-6，90-138；以及洛倫茲和埃爾斯納，“譯者序言”（Translators’Introduction），《批判性研究35》，（2008年秋季）：33-42，尤見于pp.38，40-42。

⑤ 見潘諾夫斯基，《視覺藝術中的意義：美術史論文》（Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History），芝加哥，1955，pp.26-41 與《圖像學研究》，pp.3-17。

⑥ 除了這個時期所出版的書籍外，這些文章現在都收于潘諾夫斯基的《德語論文集》。有關潘諾夫斯基早期生涯的簡要記述，見瓊·哈特（Joan Hart），“歐文·潘諾夫斯基與卡爾·曼海姆：關于解釋的對話”（Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation），《批評性研究19》，（1993年春季）：534-66，尤其是pp.550-53。

⑦ 見潘諾夫斯基，“藝術意志的概念”（The Concept of Artistic Volition）；“反映了藝術風格發展的人體比例理論的歷史”（Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung），《德語論文集》，1:31-72，譯作The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles，收于《視覺藝術中的意義》，pp.55-108；《理念：藝術理論的一種概念》（Idea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie），萊比錫，1924，約瑟夫·皮克（Joseph J.S.Peake）譯作Idea: A Concept in Art Theory，Columbia，S.C., 1968；“藝術史與藝術理論的關系”（On the Relationship of Art History and Art Theory）；以及“作為象征形式的透視法”（Die Perspektive als“symbolische Form”），《德語論文集》，2:664-757，克里斯托福·伍德（Christopher Wood）譯作Perspective as Symbolic Form，New York，1991。有用的評論包括波德羅，《批判的美術史家》，pp.178-208；霍麗，《潘諾夫斯基與美術史的基礎》；基思·莫克西（Keith Moxey），“潘諾夫斯基的‘圖像學’概念與美術史的解釋難題”（Panofsky’s Concept of “Iconology”and the Problem of Interpretation in the History of Art），《新文學史17》（New Literary History 17）（1986年冬季）：265-74；伍德，《作為象征形式的透視法》導言，pp.7-24；瑪格麗特·艾弗森（Margaret Iversen），“有關潘諾夫斯基的后記：三篇早期論文”（Postscript on Panofsky: Three Early Essays），《阿洛伊斯·李格爾：藝術史與藝術理論》（Alois Riegl: Art History and Theory），劍橋，馬薩諸塞，1993，pp.149-66；薩默斯，“作為人文學科的視覺藝術的意義”；克勞瑟，《超越歷史的圖像》，pp.36-66；內爾，“‘藝術意志的概念’、新康德主義與歐文·潘諾夫斯基早期的藝術理論論文”；以及卡爾海因茨·呂德金（Karlheinz Lüdeking），“潘諾夫斯基的圖像志方法”（Panofskys Umweg zu Ikonographie），載于《批判的形而上學時代的美學》（?sthetik in metaphysikkritischen Zeiten），約瑟夫·弗呂希特爾（Josef Früchtl）和瑪利亞·莫格-格呂內瓦爾德（Maria Moog-Grünewald）編輯，漢堡，2007，pp.201-24。

⑧ 波德羅，《批判的美術史家》，p.202。波德羅的闡述重新表達了潘諾夫斯基本人在480頁上的說法（引用但并未提到“一位具有啟發性的美國人”，他可能與皮爾斯（C.S.Peirce）有關）：那位“藝術家只知道‘他所夸耀的’，而不是‘他所背叛的’”。

⑨ 關于潘諾夫斯基對布迪厄的重要性，參見皮埃爾·布迪厄為潘諾夫斯基的《哥特式建筑與經院哲學》（Architecture gothique et pensée scholastique）所寫刊后語，Paris，1967，pp.135-67。盡管布迪厄在138頁引用了1932年的那篇論文，但他主要根據后來1955年的闡述來討論潘諾夫斯基的理論框架的，參見pp.138-40，142-44。有關潘諾夫斯基對布迪厄的影響，見杰里米·坦納（Jeremy Tanner），“社會學與美術史導言”（Introduction:Sociology and Art History），載于《藝術社會學文集》（The Sociology of Art: A Reader），坦納編輯，London，2003，pp.20 -22，以及布魯斯·霍斯林格（Bruce W.Hoslinger），“本土性：潘諾夫斯基、布迪厄與習性的考古學”（Indigineity:Panofsky, Bourdieu, and the Archaeology of the Habitus），《前現代狀況：中世紀精神與理論的形成》（The Premodern Condition: Medievalism and the Making of Theory），芝加哥，2005，pp.94-113。

⑩ 這些引用都是籠統的，只是提到卡西爾的名字，不是對一部著作，而是對卡西爾的導言章節標題的引用，《符號形式的哲學》（The Philosophy of Symbolic Forms）卷一《語言》（Language），拉爾夫·曼海姆（Ralph Manheim）譯，1953；紐黑文，1965，pp.73-114，其中包含了潘諾夫斯基所需的大多數概念：“符號形式的概念與符號形式的體系”（The Concept of Symbolic Form and the System of Symbolic Forms）、“符號的普遍功能：意義的難題”（Universal Function of the Sign: The Problem of Meaning）、“再現的難題與意識的結構”（The Problem of “Representation”and the Structure of Consciousness）以及“符號的概念內容：超越知識的復制理論”（Ideational Content of the Sign:Transcending the Copy Theory of Knowledge）。

? 潘諾夫斯基，“藝術史與藝術理論的關系”，p.65。

? 卡爾·曼海姆，“關于世界觀的解釋”（On the Interpretation of Weltanschauung），保羅·凱奇克梅提（Paul Kecskemeti）譯，《源自卡爾·曼海姆》（From Karl Mannheim），庫爾特·沃爾夫（Kurt Wol☆）等譯，沃爾夫編輯，紐約，1993，p.147。有關曼海姆對潘諾夫斯基的影響，見哈特，“歐文·潘諾夫斯基與卡爾·曼海姆”。

? 漢斯·澤德爾邁爾，“李格爾思想的精髓”（The Quintessence of Riegl’s Thought），馬修·蘭普利（Matthew Rampley），載于《建構形式主義：李格爾的著作》（Framing Formalism:Riegl’s Work），理查德·伍德菲爾德（Richard Woodfield）編輯，Amsterdam，2001，p.16；后面略作‘Q’。這篇論文當作了李格爾1929年論文選集的序言；見李格爾，《論文選集》（Gesammelte Aufs?tze），維也納，1929。有關潘諾夫斯基與澤德爾邁爾這一時期的某些討論，見弗雷德里克·施瓦茲（Frederic J.Schwartz），《盲點：20世紀德國的批判理論與藝術史》（Blind Spots: Critical Theory and the History of Art in Twentieth-Century Germany），紐黑文，2005，pp.146-51。

? 的確，在第480頁他明確主張：“這是一種廣義的精神史，它闡明了在任何特定時期和任何特定文化圈的世界觀中可能存在的東西。”

? 見貢布里希，《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，普林斯頓，1972，p.17。

? 關于澤德爾邁爾的納粹主義，見漢斯·奧倫海默（Hans Aurenhammer），“斷裂還是延續？維也納國家社會主義藝術研究所”（Z?sur oder Kontinuit?t? Das Wiener kunsthistorische Institut im St?ndestaat und im Nationsozialismus），《維也納藝術史年鑒53》（Wiener Jahrbuchfür Kunstgeschichte 53），2004：11-54，尤其是25-49，以及本雅明·賓斯托克（Benjamin Binstock），“澤德爾邁爾的春天？納粹藝術史的未來”（Springtime for Sedlmayr? The Future of Nazi Art History），《維也納藝術史年鑒53》，2004: 73-86。

? 也引用了施瓦茲的《盲點》，p.150。這明確摘自潘諾夫斯基的“關于藝術史與藝術理論的關系”，p.65，但也基于李格爾的《羅馬晚期的工藝美術》的結論，羅爾夫·溫克斯（Rolf Winkes）譯，羅馬，1985年，第231頁，其中李格爾堅持認為，藝術意志超越了物質文化，適用于一個時代的所有其他現象，他本人明確地引用宗教、文學和法律。

? 這些都見于澤德爾邁爾的《走向嚴謹的藝術科學》（Toward a Rigorous Study of Art）中，米亞·菲內曼（Mia Fineman）譯，載于《維也納學派文集：1930年代的政治與美術史方法》，伍德編輯，紐約，2000，pp.133-79，后文略作“T”。參見埃爾斯納，“從經驗證據到巨大藍圖：對李格爾藝術意志概念的一些思考”（From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections on Riegl’s Concept of Kunstwollen），《批判性研究32》，2006：741-76，尤其是760-62。盡管澤德爾邁爾的論文既沒有引用曼海姆也沒有引用潘諾夫斯基（同Q文一樣），但它可被視作對李格爾的批評的理論還擊，也被認為深深受惠于他們。特別是，澤德爾邁爾從曼海姆在《關于世界觀的解釋》與潘諾夫斯基在《藝術史與藝術理論的關系》中所強調的意義（Sinn）轉向了內在于藝術作品中的結構（Struktur）概念。

? 參見潘諾夫斯基對這一宣言的引用，“作為人文學科的藝術史”，載于《人文學科的意義》（The Meaning of the Humanities），西奧多·邁耶·格林（Theodore Meyer Greene）編輯，普林斯頓，1938，p.116；重刊于潘諾夫斯基，《視覺藝術中的意義》，pp.1-25，其中22頁注17提及澤德爾邁爾。

? 有關討論，見伍德，《維也納學派文集》導言，pp.11-12，17，19，以及施瓦茲，《盲點》，pp.153-56。關于澤德爾邁爾這一時期受惠于格式塔心理學（潘諾夫斯基為此專門引證‘T’文），見伊恩·費斯特根（Ian Verstegen），“美術史、格式塔與納粹主義”（Art History，Gestalt，and Nazism），《格式塔理論26》（Gestalt Theory 26），June 2004：134-49。

? 避免潘諾夫斯基與澤德爾邁爾過于相似的一種方法，會認為對于1931年的澤德爾邁爾而言，內在意義根植于藝術作品中，而對于1932年的潘諾夫斯基，其內在意義根植于藝術作品及其語境一起發聲的方式。潘諾夫斯基在這篇文章中所論的部分內容，是狹隘地應用外部資源，而當此類資源缺乏時，則拒絕進行解釋。

? 潘諾夫斯基自1920年始成為漢堡大學的編外講師，1926年被授予藝術史教席。參見米歇爾斯和沃恩克的“前言”（Vorwort），刊于潘諾夫斯基，《德語論文集》，p.x。有關潘諾夫斯基漢堡歲月的討論，參見海因里希·迪利（Heinrich Dilly），“漢堡大學的藝術史研討會”（Das Kunsthistoriche Seminar der Hamburgischen Universit?t）；烏爾里克·文德蘭（Ulrike Wendland），“漢堡的阿爾卡地亞：漢堡大學藝術史研討會的學生和老師”（Arkadien in Hamburg: Studierende und Lehrende am Kunsthistorischen Seminar der Hamburgischen Universit?t）；霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp），《無中生有：潘諾夫斯基的教授資格論文》（E x n i h i l o:Panofskys Habilitation）；沃恩克，“潘諾夫斯基：漢堡講座”（Panofsky: Die Hamburger Vorlesungen）；以及米歇爾斯，“關于潘諾夫斯基演講的評論”（Bemerkungen zu Panofskys Sprache），載于《歐文·潘諾夫斯基的漢堡研討會論文》（Erwin Panofsky: Beitr?ge des Symposions Hamburg），1992年，布魯諾·魯登巴赫（Bruno Reudenbach）編輯，柏林，1994，pp.1-14，15-30，31-47，53-58，以及59-70。

? 布林茅爾學院周邊的邀請函留存下來了。見馬里恩·愛德華茲·帕克（Marion Edwards Park），1937年3月24日致潘諾夫斯基的信；帕克，1937年4月16日致亞伯拉罕·弗萊克斯納（Abraham Flexner）的信；潘諾夫斯基，1937年5月22日、1937年11月20日致帕克的信，1937年11月26日致弗里茨·扎克斯爾的信；以及帕克，1937年11月23日致瑪麗（Mary）和伯納德·弗萊克斯納（Bernard Flexner）的信，《1937至1949年間通信》（Korrespondenz 1937 bis 1949），迪特爾·武特克（Dieter Wuttke）編輯，4 vols.，威斯巴登，2003，2：16-20，30-32，37，81，84，及87。

? 正如潘諾夫斯基在后記中所言：“美國學者比歐洲學者更經常地接觸沒受過專業訓練的外行聽眾。”潘諾夫斯基，“后記”，《視覺藝術中的意義》，p.332。

? 這里的例外是沃爾夫林，在第469頁與SI第6頁上都明確提到了形式分析。

? 我們可能注意到這是個快速發展的故事中的片段；迄止1937年，馬爾克（盡管已在1916年的凡爾登戰役中死于前線）仍陷于納粹時代的墮落分子之列。有爭議的《山魈》（1913），在1919年為漢堡藝術館購得，于1936年撤出展覽，并在1937年的墮落藝術（Entartete Kunst）展的6號房間展出。參見《“墮落的藝術”：納粹德國前衛藝術的命運》（“Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany,），史蒂芬妮·巴倫（Stephanie Barron）編輯，紐約，1991，pp.62，294。

? 瓦爾堡是個例外，潘諾夫斯基引證他作為一名老師，要是他還活著的話，作為一個猶太人，到1939年很可能會流亡國外。列出的其他逃亡者包括瑪格麗特·比貝爾（Margarete Bieber）、奧托·布倫德爾（Otto Brendel）、卡爾·萊曼-哈特爾本（Karl Lehmann-Hartleben）、雅各布·羅森貝格（Jakob Rosenberg）、阿爾弗雷德·沙夫（Alfred Scharf）、漢斯·斯瓦岑斯基（Hans Swarzenski）和庫爾特·魏茨曼（Kurt Weitzmann）。

? 注意即便這個事例，實際上也可見于第478頁，其中街道問候的事例被用于分析潘諾夫斯基的第三層次的意義和分析。正如哈特的恰當評述，源于曼海姆的軼事：“我和朋友一起在街上行走；一個乞丐站在角落處；我的朋友施舍了他（曼海姆，《關于世界觀的解釋》，第148頁；參見哈特，“歐文·潘諾夫斯基和卡爾·曼海姆”，pp.535-36）。

? 見潘諾夫斯基，《早期尼德蘭繪畫：其起源與特征》（Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character），2 vols.，劍橋，馬薩諸塞，1953。從格呂內瓦爾德轉向其他，有著多種可能性。格呂內瓦爾德（直到19世紀末才被重新發現）迅速成為一位深受大眾歡迎且本質上是對表現主義前衛派具有特殊影響的德國藝術家；見安德烈·海烏姆（Andree Hayum）的《伊森海姆祭壇畫：上帝的醫學與畫家的視野》（The Isenheim Altarpiece: God's Medicine and the Painter's Vision），普林斯頓，1989年，pp.120-30，以及羅伯特·洛夫特豪斯（Robert A.Lofthouse），《現代藝術中的活力論，約1900-1950：奧托·迪克斯、斯坦利·斯潘塞、麥克斯·貝克曼和雅各布·愛潑斯坦》（Vitalism in Modern Art, c.1900-1950: Otto Dix, Stanley Spencer, Max Beckmann,and Jacob Epstein），劉易斯頓，紐約，2005，pp.70-71，84，96，197，286。所有《邏各斯》論文對現代主義的暗示（如提及馬爾克、奧古斯特·雷諾阿和保羅·塞尚）以及格呂內瓦爾德的中心位置所隱含的日耳曼主義，對于潘諾夫斯基在1932年提出的關于德語世界的藝術史在魏瑪時代后期走向的更大論點的潛臺詞，均有著重要意義。它們與1939年他在美國的議程無關。盡管格呂內瓦爾德具有德國性，但納粹似乎對他并沒有什么特別的主張；雖然這位畫家是保羅·欣德米特（Paul Hindemith）1933-35年間創作的著名歌劇《畫家馬蒂亞斯》（Mathis der Maler）的主題，但該劇被當局禁止。參見西格林德·布魯恩（Siglind Bruhn），《保羅·欣德米特的誘惑》（The Temptation of Paul Hindemith），史岱文森，紐約，1998，尤其是特別是21-42頁的1930年代有關格呂內瓦爾德的論述，以及克萊爾·泰勒·杰伊（Claire Taylor-Jay），《普菲茨納、克雷尼克和欣德米特的藝術家歌劇：政治與藝術家的意識形態》（The Artist Operas of Pfitzner, Krenek, and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist），伯靈頓，佛蒙特，2004，pp.143-92。

? 見貢布里希，“訃告：歐文·潘諾夫斯基”，《伯林頓雜志90》（Burlington Magazine 90），1968，359：“誤解潘諾夫斯基主要關注那些強調象征物和圖像的意義的文本”。同時參看霍麗，《潘諾夫斯基與美術史的基礎》，pp.164 - 65，以及邁克爾·斯夸爾（Michael Squire），《古希臘-羅馬時代的圖像與文本》（Image and Text in Graeco-Roman Antiquity），紐約，2009，pp.77-79。

? 見布雷德坎普，“新柏拉圖主義神靈的黃昏”（G?tterd?mmerung des Neuplatonismus），載于《藝術的可讀性：圖像學的精神存在》（Die Lesbarkeit der Kunst: Zur Geistesgegenwart der Ikonologie），拜爾（A.Beyer）編輯，柏林，1992，pp.75-83。

? 布林茅爾學院院長馬里恩·帕克（Marion Park）提及潘諾夫斯基講稿的“大標題”為“文藝復興時期的世俗圖像志問題”（馬里恩·愛德華茲·帕克，1937年4月16日致潘諾夫斯基的信，《1937至1949年間通信》，2:31）。到了為10月11日的首次講演印刷傳單時，這個系列講演的標題成為“文藝復興時期的人文主題”；見圖8，《1937至1949年間通信》，2：85。

? 因此，1932年論文第2節直接引用了潘諾夫斯基早前關于藝術史與藝術理論之間關系的方法論論文收尾，見n.5.。

? 這實際上是個公認的假定，潘諾夫斯基像其他偉大的德國移民學者一樣，輕松自如地在德語和英語之間以及這兩種語言所暗示的概念體系之間進行轉換（正如薩默斯在“作為人文學科的視覺藝術的意義”中所言，“寫著他可愛的英語”，p.9）。作為一種概括的說法，這只是一種恭維的虛辭濫調。盡管這很了不起，但快速轉換英語不可避免地會有許多細微的折中處理，而作者未必完全意識到。

? 見潘諾夫斯基，“論藝術史與藝術理論的關系”。

? 參見潘諾夫斯基，“論藝術史與藝術理論的關系”，pp.44，52 n.22，68，69。

? 奇塔姆聲稱康德哲學在潘諾夫斯基的美國時期仍然存在，但“已完全內化，他不再需要直接引用它了”（奇塔姆，《康德、藝術與藝術史》，p.77）。有關潘諾夫斯基在德國依賴康德的認識論轉“人本主義世界主義”，參見奇塔姆，“理論接受：潘諾夫斯基、康德與學科世界主義》（Theory Reception:Panofsky, Kant, and Disciplinary Cosmopolitanism），《藝術史學雜志1》（Journal of Art Historiography 1），Dec.2009：www.gla.ac.uk/departments/arthistoriography/number1december2009/。

? 哈特認為，潘諾夫斯基的美國讀者群發現他的著作即便非理論性的，也難以理解；因此，他試圖證明圖像學的有用性，而不是對其理論化。見哈特，《歐文·潘諾夫斯基和卡爾·曼海姆》，p.564。

? 迪迪-休伯曼這樣說的：“從德國到美國：這有點像對立面的消失，而代之以綜合（樂觀的、積極的，甚至在某些方面是實證主義的）的時刻；有點像提出所有問題的愿望，突然被給出所有答案的愿望所取代（休伯曼，《直面圖像》，p.102）。”

? 正如我們已說過的，雖然有著從討論至少在西方傳統中任何時期的所有種類藝術的所有解釋（1932年論文中）向專為理解文藝復興時期藝術的一種解釋（1939年論文中）的轉變。

? 最后兩項在潘諾夫斯基的《視覺藝術中的意義》（p.40）中再次得到修訂。其中 “狹義上的圖像志分析”變成了簡短的“圖像志分析”，而“更深層意義上的圖像志解釋（圖像志綜合）”變成了（最終規范地）“圖像學解釋”。

? 我們可能會疑惑，可以如此嫻熟地條分縷析這些差異，但坦率地說，這也是個含混的舉措，因為最終不可能清晰或精確地區分“狹義的圖像志分析”與“更深層次的圖像志解釋”間的差異。

? 關于潘諾夫斯基受惠于格奧爾格·西梅爾（Georg Simmel）的“浪漫主義活力論”，參見費雷蒂，《卡西爾、潘諾夫斯基和瓦爾堡》，pp.215-19；關于德國藝術中的活力論，見洛夫特豪斯，《現代藝術中的活力論，約1900 -1950年》，pp.12-41，關于這個運動及其背景。

? 見曼海姆，“關于世界觀的解釋”；哈特“歐文·潘諾夫斯基與卡爾·曼海姆”；以及坦納，“導言”，pp.10-12與“卡爾·曼海姆與阿洛伊斯·李格爾：從藝術史到文化社會學”（Karl Mannheim and Alois Reigl: From Art History to the Sociology of Culture），《藝術史32》（Art History 32），Sept.2009：755-84，尤其是pp.757-59、778論潘諾夫斯基部分。難以理解的是，潘諾夫斯基文中明確提到卡爾·曼海姆，波德羅還是把他與譯者拉爾夫·曼海姆混淆了；見波德羅，《批判的美術史家》，p.205。蘭普利也犯了同樣的錯誤；見‘Q’文，pp.28-29 n.9。

? 見潘諾夫斯基，“藝術意志的概念”，pp.21-23，26 n.10 與“藝術史與藝術理論的關系”，pp.35-36 與n.27。其中他抨擊羅登瓦爾特，“視覺藝術品的概念意義和歷史意義：藝術史研究”（Zur begrifflichen und geschichtlichen Bedeutung des Klassischen in der bildenden Kunst:Eine kunstgeschichtsphilosophische Studie）,《美學與一般藝術學11》（Zeitschrift für ?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 11），1916：113-31。

? 潘諾夫斯基這里引用了海德格爾的《康德與形而上學問題》（Kant and the Problem of Metaphysics），理查德·塔夫特（Richard Taft）譯，1973；布盧明頓，印第安納，1997，p.141；后文略作KPM。潘諾夫斯基在這里提到了卡西爾在其海德格爾《康德書》的長篇評論中對這段話的攻擊；見卡西爾，“康德與形而上學問題：評馬丁·海德格爾的解釋康德”（Kant und das Problem der Metaphysik: Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation），《康德研究36》，1931：1-26；莫爾特克·格拉姆（Moltke Gram）譯，題為“Kant and the Problem of Metaphysics: Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant”，刊于《康德：爭議性問題》（Kant: Disputed Questions），格拉姆編輯，芝加哥，1967，pp.131-57。其中卡西爾認為海德格爾為暴力辯護是故意的曲解，言道“海德格爾不再是以評論員，而是以篡奪者的身份說話，通過武力將其滲透到康德哲學體系中，以征服它并讓它為其他本人的問題所用 （第149頁；參見戈登，《大陸分水嶺》，第278頁）。不過，在卡西爾的評論集中于康德以及他認為是海德格爾篡奪的暴力的地方，潘諾夫斯基則從更一般的意義上接受了“解釋性暴力”學說，并回以更廣泛的批評。

? 關于海德格爾的解釋性暴力學說，參見馬丁·威瑟斯通（Martin Weatherstone）的《海德格爾釋康德：范疇、想象力和時間性》（Heidegger's Interpretation of Kant: Categories,Imagination, and Temporality），貝辛斯托克，2002，pp.3，34，177。

? 有人可能會補充說，海德格爾的整個討論（在KPM的第35節中，潘諾夫斯基從中得出）都認為，盡管大多數人認為“想象力的先驗力量”是康德描述“思維的兩種基本來源”（感受力和理解力）時的“中間力”（intermediate faculty），“對這個先前奠定的基礎的更原始解釋……揭示了這一中間力，不僅是原始的、統一的中心，更揭示了這個中心是兩種來源的根源”（KPM，第137頁；對照第141頁）。在優先考慮“想象力的先驗力量”時，海德格爾承認自己是在暴力對待康德，因為他必須抵制康德本人在《純粹理性批判》第二版中所做的修改和澄清，并認為它[有關整個著作的這個最核心問題]，因此（《批判》第一版）比《第二版》具有根本的優先權。所有將想象力的純力量重新解釋為純思維的功能……都誤解了它的特定本質’（KPM，p.138）。為證明他固守對康德的讀解（反對第二版的《康德》），海德格爾引入了他的解釋性暴力的觀點。此外，關于海德格爾對康德的詮釋（（但沒有討論證明海德格爾行為正當性的解釋性暴力學說），參見威廉·布拉特納（William Blattner），“為形而上學奠定基礎：海德格爾對康德的挪用”（Laying the Ground for Metaphysics:Heidegger’s Appropriation of Kant），《劍橋海德格爾指南》（The Cambridge Companion to Heidegger），查爾斯·吉尼翁（Charles Guignon）編，劍橋，2006，尤見于p.167-69，以及貝亞特麗斯·昂-皮萊（Béatrice Han-Pile）的“早期海德格爾對康德的挪用”，載于《海德格爾指南》（A Companion to Heidegger），休伯特·德萊弗斯（Hubert L.Dreyfus）和馬克·拉索爾（Mark Wrathal）編輯，牛津，2005年，pp.80-101。

? 漢娜·阿倫特，“海德格爾80誕辰”（Martin Heidegger at Eighty），收于《海德格爾與現代哲學批判論文集（Heidegger and Modern Philosophy: Critical Essays），邁克爾·默里（Michael Murray）編輯，紐黑文，1978，p.294。

? 有關達沃斯的文獻繁多，自2000年以來的文獻，參見馬丁·弗里德曼（Martin Friedman）的《分道揚鑣：卡爾納普、卡西爾和海德格爾》，芝加哥，2000，pp.1-9；《卡西爾-海德格爾：70年代達沃斯之辯》（Cassirer-Heidegger: 70 Jahre Davoser Disputation），多米尼克·克吉（Dominic Kaegi）和恩諾·魯道夫（Enno Rudolph）編輯，漢堡，2002；戈登，“大陸分水嶺：海德格爾與卡西爾的達沃斯辯論：知識史的隱喻”（Continental Divide: Ernst Cassirer and Martin Heidegger at Davos, 1929 ——An Allegory of Intellectual History），《現代知識史1》（Modern Intellectual History 1），no.2，2004：219-48；邁克爾·弗里德曼，“達沃斯辯論與20世紀哲學”（The Davos Disputation and Twentieth Century Philosophy）與約翰·邁克爾·克羅伊斯（John Michael Krois），“為何卡西爾與海德格爾在達沃斯沒有辯論？（Why Did Cassirer and Heidegger Not Debate in Davos?）載于《符號形式與文化研究：恩斯特·卡西爾的文化理論》（Symbolic Forms and Cultural Studies: Ernst Cassirer's Theory of Culture），塞勒斯·哈姆林（Cyrus Hamlin）和克羅伊斯編，紐黑文，2004，pp.227-43，244-62；德尼茲·科斯昆（Deniz Coskun），“卡西爾在達沃斯：魔法山的間奏曲（1929）”（Cassirer in Davos: An Intermezzo on Magic Mountain （1929）），《法律與批評》（Law and Critique 17），no.1 ，2006：1-26；斯基德爾斯基（Skidelsky），《恩斯特·卡西爾》（Ernst Cassirer），pp.196-97，204-19；邁克爾·魯巴克（Michael Roubach），“秩序的限度：卡西爾和海德格爾關于有限性和無限性”（The Limits of Order: Cassirer and Heidegger on Finitude and Infinity），載于《現實的符號建構：恩斯特·卡西爾的遺產》（The Symbolic Construction of Reality: The Legacy of Ernst Cassirer），杰弗里·安德魯·巴拉什（Jeffrey Andrew Barash）編，芝加哥,2008，pp.104-13；以及戈登，《大陸分水嶺》。