基于福開森《歷代著錄畫目》編纂的藝術知識生成史研究

范繼忠 | 北京印刷學院出版學院

加拿大公理會傳教士福開森（John Calvin Ferguson，1866——1945），以赴華傳教的“異邦人”身份，在中國旅居長達半個多世紀，以有限的個體生命創造了20 世紀初中西文化融合的奇跡。福氏在華事業，由在江蘇傳教起家，后受洋務重臣盛宣懷青睞，先后在匯文書院、郵傳部、南洋公學、鐵路局等擔任要職，并曾充當20 世紀初“東南互保”政局的關鍵牽線人。辛亥革命后他先后擔任北洋政府、南京國民政府顧問，在清末民初的政界、報界、教育界、學界和收藏界之間織成一張勾連緊密的交際網。福開森在華涉獵之廣、閱歷之富，非其他傳教士和西方漢學家可比。與其經歷稍接近的李提摩太和莫理循，主要深耕于政界和新聞界，在中國文化藝術領域的學術造詣和影響力顯然無法比肩福氏。福開森作為20 世紀美國的中國藝術史研究和中國藝術品收藏的拓荒者，初步鑿通中西藝術的知識壁壘，“他沉醉于所購買的繪畫作品（‘無與倫比的精美’）之中”，并“引用中國權威的材料”[1]說服大都會等博物館收藏中國畫；福開森嚴格承襲中國畫目編纂傳統的《歷代著錄畫目》（后簡稱《畫目》），成書時間跨越其30 余年的藝術研究和收藏實踐，是觀察福開森中國藝術史知識構建的最好入口。

一、從福開森到容庚：近代畫目宗主《歷代著錄畫目》的完成

所謂“畫目”，與“書目”一詞同構，指依循一定體例編撰的繪畫作品精要信息集萃，亦別稱“畫譜”“畫錄”“畫記”“匯錄”等，自紙、帛畫普及以來，形成了一個蔚為大觀的畫史書籍種類，當屬“四部”圖書中的“集”部，且在體例上一脈相承，猶如后代繪者和鑒賞家了解前人創作的索引、提要或“知識地圖”。據相關學者考證，目前所知最早的中國古代畫目應為南朝蕭梁時代的《名畫集》（已失傳）和《太清目》。到唐代，裴孝源的《貞觀公私畫錄》對《太清目》有所增補，并成為之后包括張彥遠《歷代名畫記》在內畫目的體例濫觴。宋代畫目更趨成熟，以《宣和畫譜》和米芾《畫史》名聲最著。明清畫目編纂因藏鑒繪畫之風大熾而隨之興盛，尤其清代畫目名目更趨繁多，可謂公私兩盛。明代的《清河書畫舫》，清代的《式古堂書畫匯考》《石渠寶笈》都是其中佼佼者。福開森精研于畫史，編纂《歷代著錄畫目》的體例直接“采自《宣和畫譜》，迨閱《清河書畫舫》《墨緣匯觀》《江村消夏錄》諸書，莫不沿用之”[2]3，以其收納豐富的史料成為“集歷代繪畫之大成”[3]的近代權威畫目。

《歷代著錄畫目》以金陵大學中國文化研究所叢刊的名義，于1933 年底完成編纂，1934 年首次出版排印本，其出版資助來自哈佛燕京學社。此書的價值不僅在其厚重的體量，更難得它是一部跨越數十年的藝術體驗史，并得到中國書畫界認可且接續編纂的作品，其中凝聚的學術磨礪之功和中國繪畫認知的符號性標識，顯然是解讀福氏中國藝術知識生成的具象落點。福開森自述“記錄畫目始于三十年前，時閱論畫之書，隨用英文按作者姓氏記起畫名以便檢查”[2]3，《畫目》顯非刻意組織人力的短時集編之作，而是滲透著時間打磨出的審慎與綿密。

這部《畫目》起始于福開森整理藏品時用英文書寫的畫名及相關信息——秘書張玉風在將福開森搜集的大量古代書目（含畫目）做總體整理時，將其中的畫作名稱直接檢出而以中文編目。1927 年，福開森托人將已編好的初稿送到商務印書館張元濟和王云五處，溝通出版事宜，兩位商務主事人“極贊成之”[2]3，但認為畫目數量尚少，建議繼續補充完善。福開森隨后依議托齊樹平添購新的文獻資料，陸續編錄充實。本《畫目》所使用的歷代畫史書籍達150 多種，草稿再由沈凡遜詳細校勘，由商錫永代表金陵大學赴北平主理校印職責。

《歷代著錄畫目》依循《宣和畫譜》的體例，秉持寧缺勿濫的保守原則，同時設置附錄以容納無法納入單個畫家名下的作品，這種頗為墨守成規的編纂原則顯然瑕瑜互見。本《畫目》的凡例開首即聲明“本編所收畫目以見于前人著錄者為主，其未著錄之畫，概不收入”，以盡量縮小出錯幾率。《畫目》以畫家為主線，以其姓氏筆畫排列，姓名下列作品名，“一畫而為數人合作者，列入合作畫集；數人之畫而為一冊者，列入集畫”[2]5-6。此外又根據畫作實際制式和作者署名異況，在“附錄一”加集卷、集冊、集軸、集屏幾個分目，在“附錄二”空間加作者不詳或時代不詳的畫作，在“附錄三”加只有別號而無真名的作者畫作，在“附錄四”別錄特種繪畫緙絲、織繡和繡畫三種。以上體例優點如書畫史學者謝巍所言：“體例醒目，頗易查檢，可資查考傳世之畫流傳記錄，而便驗證。”[4]但《歷代著錄畫目》直錄前人畫名而不加評議，這種作法顯然偏于草樸簡略，謝巍同時也指出這個缺陷：“所錄之畫目，惜未加考辨，間有偽品亦不作說明，容庚先生就其所見，已于《頌齋書畫小記》有所辨論，可參。”[4]容庚先生除以專文辨析福氏的錯訛外，也接續福開森的《歷代著錄畫目》正編，完成了《歷代著錄畫目》續編。從影印的容庚抄本續編可知，他增補的《歷代著錄畫目》引用書籍種類共56 種，基本沿用了福開森《歷代著錄畫目》正編的體例①，保持了同名畫目的整體感和結構統一性。二人畫目的合版于2007年由北京圖書館出版社刊行，本文研究即據此版展開。

關于福開森與《歷代著錄畫目》真正關系的認定，在學界向有異議，如前述學者謝巍在《中國畫學著作考錄》中觀點最典型：《歷代著錄畫目》的真正編撰者應為沈凡遜，福開森只是主持人而已。此說雖關涉目錄作品的原創性認定問題，但是對于福開森的西方中國藝術史研究開拓者角色并無實質影響。在此需要辨析三個問題：其一，福開森在阿爾伯特學院（中學）、波士頓大學所學的專業科目，主要為古典學、文學和神學[5]20，熟悉西文古代典籍的研究和編目傳統，而西方學界從“近代早期”到19 世紀，學者們將各種記錄、計算和速記工作作為研究“輔助性工作”[6]149交給秘書、學生或助手去做已成普遍現象，福開森十分熟悉這種工作方式；其二，福開森的英文畫目記錄為本書的起始，其漫長的繪畫收藏品鑒和研究著述活動則與畫目錄編互為表里，即在認識邏輯上實際存在畫目與中國繪畫知識體系的“互文”與“互構”關系。可以認為，《中國歷代著錄畫目》是福開森中國繪畫史體系建構的知識編年史，尤其是繪畫通史撰著最重要的目錄支撐；其三，福開森以藝術研究為終生職志，書論頗豐、考證執著，畫目錄編、梳理是其研究的組成部分，1912——1913年還曾親自為美國大都會博物館的中國藝術藏品做專業編目（未發表），不可能完全假他人之手而掛署空名，他和由助手、秘書、友人組成的編纂團隊在主旨劃定、審稿、文獻收集、校對工作等環節各有分工，才是合理的判斷。

二、畫目與圖像作為中介：福開森中國藝術譜系意識的建立

福開森在1897 年應盛宣懷之請赴滬參與其多項洋務事業，在擔任南洋公學督學和經營《新聞報》的同時，開始涉足中國古代文物的代購、收藏和展覽、鑒賞活動。1917 年后，隨著其民國政府顧問身份的確立而在收藏界聲譽日隆，也進入其中國藝術知識的整理、總結和傳播階段。

（一）福開森藝術鑒藏研究的具象表達與出版

1912 年之后，福開森通過蔡乃煌、伍銓萃、完顏景賢、金城、馮恩崐[5]64-73等身份各異的中國收藏圈關鍵人物，在密集的藝術品交易和鑒別活動中，迅速獲取大量一手的書畫、金石、陶瓷、拓本、雜器等古代藝術品鑒別經驗，并試圖通過作品編目、演講和寫作提煉這些觀點和知識。

1926 年12 月，故宮博物院正式宣布聘任福開森為古物陳列所鑒定委員會委員：“延聘羅振玉、蕭恁、徐鴻寶、福開森、徐寶琳、容庚、陳承修、慶寬、馬衡、陳時利、陳漢弟、邵長光、郭葆昌、寶熙、陳瀏、顏世清、王國維……等 19 人為鑒定委員”[7]。委員會分為書畫、陶瓷、金石、雜玩四組，福開森作為唯一的外籍人士，由此擁有深度研究中國古代藝術精品的契機，并與委員會中的羅振玉、容庚、馬衡、郭葆昌等著名學者成為同僚，而這些學者又與北大國學門、燕京大學文史研究圈有著密切關系，這使他在藝術、考古、文史領域的研究生活更為如魚得水。

福開森一生中發表了以英文為主的 100 多篇中國藝術相關文章；1919——1939 年間，福開森在藏鑒藝術品活動中參閱大量漢語文獻，編撰出版了系列藝術品編目書和兩種綜合性論著，具體情況參見表1。

表1 1919-1939年福開森編撰出版中國藝術史圖書一覽表

以上出版物主題、內容和時間點的梳理，凸顯出兩個需探究的問題：其一，福開森的《歷代著錄畫目》在福開森著述中的位置及與《歷代著錄吉金目》（后簡稱《吉金目》）的關系如何？其二，作為圖像的繪畫與作為符號的畫目之間的關系又是什么？

（二）畫目編纂：助推福開森藝術鑒藏的形而上思考

目錄即分目而錄，目錄之學的功用在于為冗雜的知識分類、整理、辨析源流，其效果則在于使知識的吸收更為系統化、邏輯化，在秩序中避免知識的遺漏或漫無邊際，進而啟發新思想、新知識。張之洞曾在其《輶軒語》中，給予《四庫全書總目提要》至高的評價：“今為諸君指一良師，將《四庫全書總目提要》讀一過，即略知學術門徑矣!”作為母語為英語的“中國通”福開森，深知書畫著述“卷帙浩繁”[5]134，掌握浩如煙海的中國古代書畫史大體、自編畫目，更像是浸入式探究的“知門徑”。

《歷代著錄畫目》的完成，凝聚著福開森購畫、鑒畫、藏畫、整理畫目和學術化編目過程中包含的所有精神勞動。此舉既有藝術品流通、貿易的現實需要，又有在歷時性角度對中國繪畫知識本身的考量。福開森開編伊始即以濃厚的興趣和極大心力投入其中。在福開森著名的演講集《中國藝術講演錄》中，他對《宣和畫譜》的流傳曾做簡練清晰的考辨；且對明清以降康熙朝的《佩文齋書畫譜》、張丑的《清河書畫舫》、安儀周的《墨緣匯觀》、王世貞的《王氏書畫苑》等幾部書畫目錄點評自如、了然于胸[5]135。《歷代著錄畫目》的編纂顯然是根植于福開森書畫史文本閱讀和日常鑒編藏品活動的自然行為，不同于目標單一的考據式、書齋式學問，而更像不斷推動知識擴展、觸發問題意識的藝術研究元認知。書目或畫目作為現代書史研究者眼中“書籍的書籍”[6]206，在傳統的學術信息管理上有著知識儲存和想象力激活的雙重功用。

《歷代著錄吉金目》在《歷代著錄畫目》出版五年后面世，二者的體例和體量大致相似，近似姊妹篇，前書編纂顯然有得益于后書編纂經驗引入的因素。青銅器是福開森投入精力僅次于繪畫作品的藝術品種類，實物保存、復制和觀摩的困難比紙帛畫作更大，《吉金目》編纂對準確獲取相關信息和考古研究意義不言而喻。《吉金目》和《畫目》是福開森個人藝術論著的知識基底，根源于純粹的中國本土文獻，實際價值遠遠超出福開森個人著述范疇，可視為福開森與中國傳統學術話語雙向融合的最重要標志。

（三）藝術體驗中繪畫與畫目關系的現象學闡釋

福開森出于個人天賦和審美知覺，對中國繪畫的投入可謂矢志不渝。據考，福開森在華先后購入200 幅價值不菲的畫作，“將主要的財力和精力花在了繪畫上”[5]94。這是畫作藝術鑒定非常必要的觀察積累，即以畫面為中心的沉浸、體悟、共情、冥想、比較、審視和批判等知覺活動，是藝術收藏家、鑒定家和拍賣商的基本素養和技能，但不僅僅是面對畫作，對語言文字如印刷畫目的閱讀，也會以某種方式轉化為圖像知覺體驗。

從現象學角度看，意向性是人類認識世界的關鍵詞，人對文字和繪畫的“觀看”雖都屬于意向活動，但顯然是性質各異的意向活動。最基礎的意向活動是人面對實物，更復雜一些的意向活動包括圖像性意向活動（含閱看繪畫）和符號性意向活動（含閱看符號化的詞語和句子）等，不同性質和層級意向活動的共存、互動共筑知覺大廈，“符號性意向的出現使我們有可能以一種特別屬人的方式來知覺事物，符號性意向指向缺席的事物，但是這種意向也能夠在知覺、直觀中得到充實”[8]。觀看畫面是獲取審美體驗的直接通道，觀看畫作名目卻需要將抽象的文字通過想象還原為畫面，往往伴隨著與畫面關聯的活躍思維，甚至激發更豐富的想象力，在此貼合藝術知覺活動的內在需求。特別是在漢語傳統中，漢字的象形性仍明顯存留，“書畫同源”，畫目的漢字比字母文字更多一層顯而易見的藝術圖像知覺（審美）的因素；且傳統繪畫畫名，多充滿雅趣和文學美感，形意相符、詩情畫意，可謂僅次于畫作本身的審美體驗對象。

梅洛-龐蒂曾論及詩性語言與純粹符號性語言的差別，“很久以前，馬拉美就已經把詩性使用的語言和作為日常閑談的語言區別了開來”，“這種詩就好像是一種由語言創造出來的，不能夠被徹底翻譯為思想觀念的作品”[9]。這種典型的文學語言在漢語傳統中可以是有韻律的詩歌，也可以是無韻的散文，與講究“詩書畫印”一體的文人畫擬名風格神韻相通，使得書畫目錄書往往從書名到畫名皆充溢著古典文章之美，“春”“秋”“冬”“夏”，“山”“石”“林”“木”，“煙”“云”“水”“波”，“雨”“雪”“霜”“露”，“梅”“蘭”“竹”“菊”，“江”“風”“月”“夜”等等充滿韻律和視覺之美的自然物象詞素，與不同漢語詞匯結合，構成了一個氣象萬千、內蘊豐贍的意象世界，從而與觀看繪畫的藝術體驗互為滲透，形成美妙的知覺互動。而從福開森本人對漢語意象共情的起點看，其青年時期的漢語學術訓練非一般西方中國通所能及：福開森入華后以傳教士身份在波士頓大學修讀中國古代哲學，1902 年以博士論文《宋代儒家文藝復興》（Confucian Renainssance in the Sung Dynasty）取得哲學博士學位。“Confucian Renainssance”（儒家文藝復興）作為歐洲史“文藝復興”視角的創生詞匯，凸顯福開森對構建中國文化知識體系的主觀努力；對宋代理學的深度思辨則使福開森更容易體悟文人畫的哲學意蘊。

關于對漢語和中國文化精神的深度浸淫，福開森曾在《中國繪畫》的引言中提到“我同時研究歷史、哲學和詩歌，作為一個外國人，我希望我的觀點盡量貼近本土學者”，“中國的文字作品和繪畫作品自成一體，孕育于這個民族獨有的文學與文明”[10]1-2。從福開森的私人記載可知，端方、完顏景賢、馬衡等人常稱呼他為“茂生”[5]70，這個名諱無論來自何人，顯然體現出漢語語境里中國文化人對福開森的深度心理接納，福開森與中國文化精神的雙向融合得到微妙的映證。

三、對中國藝術核心特質和中國繪畫史的思想構建

如上所述，福開森在 20 世紀 30 年代末，圍繞中國繪畫、瓷器、金石器物、刺繡等藝術品的編目和考證，不斷梳理以《歷代著錄畫目》為標示的中國畫知識脈絡，初步構建起中國古代繪畫史敘事系統。這個話語系統在福開森研究中國藝術品的前20年中逐漸凝練、充實、形成基本觀念，在其后的約20 年中則通過演講、教育、寫作、研究和出版等不斷完善和傳播。

（一）《中國藝術演講錄》（Outlines Of Chinese Art）：以繪畫知覺為中心的中國藝術非“亞洲藝術”論

福開森在辛亥革命后暫辭政府公職，時代巨變促成他在中美之間牽起一條中國藝術品輸出的特殊渠道。民初數年，福開森將清宮和世家流落民間的繪畫、金石藝術品引介給美國大都會博物館等藏家，在中國藝術知識近于空白的北美收藏界，圍繞 “中國藝術是什么”和“中國藝術有什么”的文化設問，致力于回應異質文明的挑戰，尋求構建一套獨特的“中國式”詮釋話語系統。福開森曾從前清重臣、兩江總督端方手中，為美國大都會藝術博物館、弗利爾美術館購入《洛神賦圖》《勘書圖》及小克鼎等著名藏品[5]109，成為北美文物圈的中國藝術權威。

1918 年，福開森應邀在芝加哥藝術學院做了六次中國藝術的普及性演講（1919 年由該學院以“斯卡蒙講座”名義結集出版，名為《中國藝術講演錄》）；提出基于個體藝術知覺的中國藝術本質論，凸顯福開森自覺自為的文化比較意識和藝術洞察力。依照福開森講演的內在理路，在這篇滿蘊激情的文本中，可辨析福開森關于中國藝術精神基本特質的認識。

1.中國藝術獨立綿長，不屬于“亞洲藝術”

福開森在講演錄“導論”引語中：中國藝術是世界上唯一將其基本特征延續至20世紀的藝術種類，其連續發展已達四千年。更重要的是，中國藝術源于“扎根中國土壤的文化”，具有強烈自主性和同化力量，“從外部世界引進的藝術‘母題’，服從中國原則的支配”。福開森對中國藝術的態度顯然是全面傾服的，但并非理性的盲從，而秉持一種學術性的中國中心論：“研究中國藝術時，唯一精確的觀察點，是站在中國自身文化發展的中心。”[11]4-5

2.文化精神是中國藝術的至境

因福開森的社會交往深入中國文化精英群體，日常生活和精神世界長期浸淫于晚清民初中國社會，他對中國藝術本質的捕捉顯然超越了作品本身，認為在中國文化場域，“對文化精神有所貢獻的作品，才能在藝術殿堂占有一席之地”。福開森深諳中國傳統藝術中滲透著哲學層面的“道統”：為美而美、價值觀模糊的唯美主義藝術，是沒有生命力的。因而，擁有良好的文化修養、品味和知識是成為優秀藝術家的前提，創作者的個性和技巧統攝于作品傳達的諸如“天道”“禮儀”“儀禮”精神。

3.藝術分類：造型藝術和圖形藝術

福開森以自覺的文化融入姿態，“據中國人的習慣”，將藝術分為金石和書畫兩大類，分屬造型藝術和圖形藝術。書畫包括書法和繪畫，金石則主要包括青銅、石刻和陶瓷。在福開森的觀念中，金石藝術是“藝術和考古不可分離的結合”，或本身就是“考古藝術或藝術考古”；而書畫藝術則是“純粹的美術”[11]25，蘊含著更為深厚的精神價值和演繹自由。

4.文人畫：植根文化修養的靈魂藝術

福開森在中國藝術品鑒藏、研究領域傾注最力的當屬繪畫和青銅器，而在情感天平上則獨偏繪畫藝術。他認可“書畫同源”的觀點，但并不贊同將書法藝術凌駕于繪畫之上。在繪畫中，福開森“發現”并品讀出中國人“四溢”的審美精神和“富有想象力的靈魂”，認為繪畫能更好表現中國人天賦中最基本的素質：天性敏感細膩，對“文學、詩歌、歷史和美文”普遍鐘情。因此，文學審美的訓練是畫家的基本功和創作起點，“在他們做好充分的創作準備前，文化修養潛伏于心靈，靜待想象的激發”[11]145。福開森以明代畫家仇英為例，談到中國畫傳統中“好畫家不授徒”的原因是“藝術是靈魂之事，而不是文字之事”，對中國文人畫中的靈性和天賦極其看重。

5.中國畫特質：“記憶性復現”和“想象性重構”[11]145

福開森對中國畫追求寫意重于寫實的認知，與當時西方藝術界主流觀點并無二致，但滲透性的中國文化日常經驗、豐厚的鑒畫體驗使其對中國畫的描述汲汲于抽象的特質。福開森指出中西繪畫方法和畫技上的不同，源于中西教育傳統的不同：中國人長于記憶因而更善于臨摹景物，即所謂“記憶性復現”，或進而重組記憶元素達到“想象性重構”；西方人則因長于邏輯分析而更善于精準復原景物。中國傳統繪畫追求線條和色彩的和諧，而西方人力求在畫面中容納更多的東西。因“近代精確知識的發展沒有給他們帶來煩惱，他們也沒有感受到藝術將因為趨向科學而變得遲鈍、僵硬的危險”，中國傳統繪畫具有抒寫自我的更大自由度。關于中國繪畫的核心技藝，福開森抽出“筆法”這一要素：筆法是中國畫的靈魂，筆法可有力崇高，或優美迷人，但忌諱平板無神、缺乏活力。

（二）《中國繪畫》（Chinese Painting）：中國繪畫史的知識譜系及風格

1927 年，福開森在芝加哥大學出版社出版《中國繪畫》英文版（初稿1925 年完成），將《中國藝術講演錄》中對繪畫的偏重轉為對中國畫的專題史研究，基本形成完整的中國繪畫通史（插圖本）框架和知識譜系的構建。

1.中國古代繪畫敘事的歷時性描述

《中國繪畫》一出現在美國藝術史學界，即作為開創性的東方繪畫史“新知”，迅即收獲相當熱情的回應。1928 年即它被美國平面藝術學院選為五十大主要著作之一，并被紐約市立圖書館展示收藏。美國《東方藝術》（《Eastern Art》）雜志主編霍勒斯·杰恩贊譽《中國繪畫》是西方研究中國繪畫的“一大跨越”，“構思精妙，體例嚴謹，是大學、博物館，以及所有想要鉆研中國繪畫的人的必備之書”[5]190。

的確如杰恩所言，福開森首先從歷時性角度，向西方世界勾勒了一幅相當完整而清晰的中國繪畫發展譜系。本書體例可概括為：依照時間先后，以各大王朝和歷史大單元為序，以“畫家”敘事為核心，循歷史朝代的更替布局謀篇，展開中國繪畫史的整體闡述。本書主要內容中將“引言”“資料來源”“技術”三章冠諸朝代敘事之前，接續以“早期畫家”“唐代畫家”“五代畫家”“北宋畫家：風景藝術家”“北宋畫家：其他藝術家”“南宋畫家”“元代畫家”“明代畫家”“清代畫家”各章，共12 章。正文前有“插圖名錄”（59 幅插圖）、“中國朝代”表（從夏代——中華民國的16 個時代及存續年代），正文后有重要名詞的“索引”（含人名、畫名、畫目、典故等）[10]。

從本書的內容看，唐代之后的紙帛畫及相關畫家為主體部分，而“早期畫家”一章的畫家敘事因受限于繪畫的介質，大多數是沒有作品存世的畫家，從漢代的毛延壽開始，主要依據相關物證和文獻推斷研究。從唐代到清代前期的畫家繪畫敘事，其分析則圍繞畫家的畫作展開，從畫家選擇的嚴謹和代表性中可以看到福開森長期浸淫畫目編纂而擁有的歷史縱深感。唐代部分的第一個畫家為尉遲乙僧，其作品《天王像》被看作是現存最早的繪畫作品之一，福開森用相當篇幅考證此畫的源流、色彩、筆墨、介質和藏處等，其后一直到清初畫家唐岱、惲壽平和“四王”，基本保持這種重細節和源流的考評風格。福開森書中約涉及100 多位中國古代畫家及作品，其中中國畫藝成熟時期的北宋畫家就占30 多位，從“線”“面”“點”三個維度立體呈現中國繪畫的歷史演化。

《中國繪畫》的“資料來源”一章提到作者參閱的主要畫目和涉及的畫家，都在后來的《中國歷代著錄畫目》中詳細在列，且很多重要的名畫作都有作品出處、個人鑒賞和收藏的考述，深得傳統士大夫文史研究之旨趣，從文本寫作角度向西方讀者傳達出一種不同于風格分析的西方藝術史思維方法。

2.中國古代繪畫“共時性”闡釋的文本特點

綜觀《中國繪畫》全書，福開森的中國繪畫史敘事建立在扎實的實畫觀摩及視覺化的語言描述基礎上，十分符合20 世紀后期西方著名的中國藝術史大家高居翰所言“繪畫要通過繪畫史才能進入歷史”[12]的論斷——意即真正的繪畫史是畫家“看畫的洞察力”[12]凝聚成的知識體系，這種洞察力屬于專業訓練之外的天賦和特殊才華，或說是對于視覺藝術的獨特知覺，正是對筆墨線條藝術的知覺天賦，使福開森能把對中國畫特質的洞察融入具體畫家及流派的歷史敘事中。他曾描述山水畫開宗人物董源的藝術特點：“雖然董源是早期園林家里最接氣地的一位，但他的山水畫是記憶的再現，而不是精細描繪的自然景物素描……”[10]94而對于文人畫的“詩情畫意”之境，他也找到了重在“會意”的恰切表述，且對于不同畫家的差異體察入微，如對元代王蒙作品特點的概括：“他對自己畫作的詩意闡釋，恰如繪畫畫面本身一樣精妙。他作品中的藝術想象力稍遜于其筆墨線條功夫，但是比黃公望要好一些。”[10]94

福開森在《中國繪畫》中對文人畫的闡釋，不僅有介入中國哲學在先的先天理性優勢，也有大量作品實物觀摩收藏在前的感性優勢，由此而生的對繪畫作品立體而精細的體察，其話語系統也基本具備了清代姚鼐所說的 “義理”“考據”“辭章”的文章三要素，史論兼備、不枝不蔓、考述清晰，在文本實踐的意義上再次體現了福開森對中國文史傳統的有機“嵌入”。

福開森在中西交流和跨文化傳播領域，無疑是一位重量級人物。但恰因福開森歷史角色復雜，所涉知識領域深廣，因而相關研究語境參差且成果偏于碎片化。本文從《畫目》編撰與其藝術史研究、中國畫史體系構建的內在邏輯關系角度勾勒福氏的中國藝術知識生成史，亦是嘗試之舉，掛一漏萬，比如無從看到荷蘭漢學家高羅佩1941 年在《華裔雜志》發表的福開森作品目錄索引文獻[13]，即是一大遺憾，待其后研究補續。

注釋：

① 容庚先生《中國歷代著錄畫目》續編的附錄也分為四部分，附錄基本內容在福開森正編的原名目之下，按照補錄畫目的實際內容的有無進行取舍，如“附錄四”，收錄的畫目名稱由福開森正編中的緙絲、織繡和繡畫，改為緙絲、織繡和雜畫。