從造型觀念和筆墨特征探析新浙派人物畫的風格特點

陳朵朵 | 中國科學院大學

“新浙派人物畫”是20 世紀50 年代，誕生于中央美術學院華東分院①的繪畫流派。和同時期的寫實水墨人物畫一樣，新浙派人物畫作為社會主義現實主義紅色美術的組成部分之一，與生俱來就具備改造“舊國畫”，堅持以革命現實主義的創作方法反映現實生活的特點。同時，中華人民共和國成立以后，中國建設的方方面面都向蘇聯老大哥學習，在美術教育領域亦是如此，新浙派人物畫也積極地向蘇聯學習美術教育和創作模式。

此外，地處江南的新浙派人物畫，在產生和發展的過程中，還形成了其自身獨特的藝術特征和風格特點。

一、“團塊”和“接榫”：形成風格特征的基礎

在向蘇聯美術教育體系學習的過程中，“契斯恰科夫素描體系成為當時中國美術院校素描教學的主流。契斯恰科夫素描體系將素描練習稱之為‘校驗素描體系’，即以透視、光學、結構解剖等原理，把認知到的客觀物體的光影明暗、空間透視等各個因素以三維立體的認知表現在二維平面上”[1]。50年代初，中央美術學院附屬中學首任校長丁井文從蘇聯帶回一批蘇聯美術學院附中學生的素描，其“很具體、很完整、很細致”的刻畫引起了當時青年教師和學生的注意。1952 年，中央美院華東分院和蘇聯美術學院做了學生素描作業的交換展覽。1957 年，華東分院理論教研室編印的《美術理論資料》分期刊登了由蘇聯O.A.梁斯科夫斯卡婭所著、卓祥燕和呂叔東翻譯的《契斯恰科夫》一書，介紹了契斯恰科夫本人及其藝術創作、藝術教育思想，加強了師生對契斯恰科夫素描體系的認識和了解[2]。

當時，華東分院的素描教學嚴格遵照契斯恰科夫素描體系。據顧生岳回憶，“當時我們素描教研組一切都以蘇聯馬首是瞻，奉行1955 年全國素描座談會確定下來的宗旨，即‘素描是一切造型藝術的基礎’，遵照契斯恰科夫素描教學體系進行教學，連教學大綱也是照抄蘇聯的”[3]。但是在之后教學過程中，中國畫家發現契斯恰科夫素描教學體系在與中國畫相結合的過程當中，存在著轉換的矛盾。在全國范圍內，蔣兆和、莫樸、李宗津、董義芳等人紛紛發表觀點，討論改造素描以適應素描作為彩墨畫造型基礎的要求。在華東分院，教授造型基礎課的方增先發現“素描，作為專業基礎課的應用，它的‘用之四海皆準’的獨立性是有限的，是有條件的。因為它首先必須服從專業的技法、風味的特點的需要”。

繼而，方增先等青年教師總結出 “團塊”“接榫”等造型規律，提出結構素描的教學方法，即研究在自然散射光源下，如何用木炭鉛筆在鉛畫紙上，以線條造型為主，強調結構的方法來塑造人物形象，減少了明暗光線對畫面的影響。方增先研究過美國人佐治·伯里曼的《人體結構》，他用結構學的眼光去尋找中國傳統人物形象的造型規律，在中國傳統造型法則中發現了結構的存在。所謂運用結構的方法，就是指主動掌握人體的形體運動規律，研究人體如何由于骨骼肌肉的生長規律而形成的各種體積。這些體積可以用方形、圓形、梯形、三角形等幾何形體來概括，并且在不斷的重復練習中，記憶這些形體的運動規律和形成規律。由于用幾何形體來概括人體，因此簡化了的形體便于理解和記憶。他分析了傳統山水畫和花鳥畫的觀察方法，發現了中國傳統繪畫中一直以來都貫穿著對結構的認識。

他以傳統天王塑像為例，指出“它的團塊認識，就是額、頤（下巴）及顴、顱等。細部的團塊就是眼、耳、鼻、嘴等。這種觀察認識，顯得十分積極主動。如果把這種團塊的方法移用到人物畫的勾勒中去，也就是唐代繪畫的結構方法了。那就是每勾勒一筆，正好代表一個體塊。這種用筆，在以后宋、元、明、清畫壇上，基本上仍然一直沿用，直到今天，在古裝人物畫中，仍然可以應用”②。方增先從伯里曼的觀點中得到啟發，他發現中國傳統人物形象的結構都是以團塊的形式存在。“團塊”指的是結合中國古代塑像和現代結構學的理解，把人體結構還原成大的團塊來認識，“團塊”的理解意識有助于線條的運用和形體的整體把握。“接榫”指的是在透視關系中，人體的各個肢體關節就像榫卯結構一樣緊密地結合在一起，并隨著空間的遞減而發生變化。各個體塊之間都嚴格的按照肌肉骨骼的生長和運動規律連接在一起。“接榫”的造型意識有助于理解線條的穿插關系。與明暗法相比，線條具有明確、肯定的特點。因此，結構素描采取用線條作為構成形體的基本表現形式，在某些必要的凸起結構處，會用到少量的皴擦，這些皴擦在水墨人物畫中又可以轉化成筆墨中的“點厾”用筆。

“團塊”“接榫”等造型方法，將主體人物的各個部位按照團塊關系概括為圓柱體、長方體、楔形、拱形等幾何形體，并用類似榫卯的結構關系將這些幾何形體組合在一起。通過理解這些形狀的組合關系，用線條的穿插將外輪廓的前后關系勾勒出來，并在轉折的部分加上適量的皴擦，表現內部的結構關系，逐漸消除了分面法、明暗五調子法等在新浙派人物畫造型基礎體系里的運用。通過將復雜形體規律化，對人體結構進行歸納和概括。由于新浙派人物畫在畫人物形象時不是通過層層皴擦塑造形象，而是提倡用寫意的筆法快速地將對象刻畫出來。這種畫法要求畫家落筆時不能猶豫和過多反復，依靠對形體結構的理解和認識，將墨和色彩用寫意的筆法，點染在形體結構轉折的部位。理解并掌握運用結構造型的能力，需要經過關于結構認識的造型基礎訓練。“團塊”“榫卯”等造型方法是新浙派人物畫形成其藝術特征和風格面貌的基礎。

二、平面化追求：“中體西用”的造型觀念

1949 年以后，國家的文藝方針要求繪畫作品貼近生活，用寫實的手法表現生活，中國的寫實水墨人物畫一方面需要向西方借鑒造型的意識和方法，另一方面向傳統的人物畫取法。任伯年的人物畫得到了新浙派人物畫較大的推崇③，“解放以后，要求我們人物畫能夠更加貼近生活和描寫生活，為政治服務。在當時這種情況下任伯年的作品中很多元素與我們文藝方針相對接近，甚至好些地方可以被我們直接吸取、運用到我們的繪畫創作中來，因此，任伯年的作品自然而然成為我們學習范本的首選”④。中華人民共和國成立以后，要求文藝作品更好地為政治服務，任伯年作品中的很多寫實元素能直接被運用到當時的人物畫創作中來。

方增先曾談及他向任伯年的人物畫學習的原因，因為任伯年用水墨寫生，“有一幅《吳昌碩像》在當時達到了一定的高度，是獨一無二的。任伯年著力于研究對象的結構，他的每一筆都與結構的描繪結合緊密。……所以學任伯年主要是為了學習表現結構的能力，一種寫實的能力”。經過與吳昌碩照片的比對，我們發現任伯年在《蕉蔭納涼圖》中比較準確的捕捉了吳昌碩的形神特點。對于吳昌碩赤裸著的上半身的形體處理，任伯年擯棄了繁瑣的細節內容，用生動簡練的線條穿插來表現形體，同時不失造型的準確和韻味。與中國古代肖像畫相比，任伯年沒有用程式化的造型語言來描繪吳昌碩；和西方古典繪畫相比，任伯年也沒有運用高度還原的西方造型意識來理解對象。任伯年吸收了西方觀察方法的長處，同時運用了中國傳統的筆墨語言將對象的形神特點表達出來，生動地再現了一個形神兼備的吳昌碩形象。新浙派人物畫之所以借鑒任伯年的人物畫，是因為任伯年掌握了較為深厚的造型寫實能力，并且開創了一條傳統默記與西方寫生相結合的造型方法，更重要的是任伯年繪畫的審美意味是以中國傳統造型觀念為依托而自然融入西方造型意識。在面對寫實造型與筆墨韻味的融合矛盾時，新浙派人物畫借鑒了任伯年的“中體西用”的造型觀。

這種“中體西用”的造型觀在新浙派人物畫中的具體體現，即主張用平面化形式來處理立體的人物形象。所謂平面化追求指的是雖然真實的人物形象是三維立體的，但是在處理畫面的時候不以還原到強烈的立體感為目標，而是盡量做平面化的處理，追求半立體感。新浙派人物畫認為中國畫講究“似與不似之間”，“浮雕式”的平面化形式更加接近中國傳統繪畫的審美趣味。“潘老講‘把臉洗干凈’，從另外一個角度講，和‘平面化’也有相通的地方，就是說要把結構含蓄在畫面里，不要給人感覺到明暗變化很厲害”⑤。例如在這幅《課堂寫生》（圖1）中，方增先對人物五官、手腳、軀干等部位的塑造時，并沒有竭力強化這些部位的體積，而是盡量追求似是而非的立體感，他認為這樣更接近中國畫在造型上面對于平面化的追求。

圖1 課堂寫生1963 方增先

三、借鑒中國傳統寫意花鳥畫：筆法特征

徐悲鴻倡導的寫實水墨人物畫對20 世紀中國寫實水墨人物畫產生了深遠的影響，蔣兆和的《流民圖》無疑是20世紀中國寫實水墨人物畫史上的一座豐碑。1953 年，徐悲鴻去世以后，蔣兆和在中央美術學院主要教授素描課和水墨人物課，針對改進素描以適應中國畫的辦法，蔣兆和提出“為了要強調某些體積中的必要性和形象特征所顯示的質與量的特殊性，完全有必要學素描中的分面進行黑白調子的襯托。這種黑白分面，可以運用傳統技法的皴擦的筆法去溝通素描中的分面”，“在一定時期的白描基礎上，再進一步要求從單線的變化，遵循山水技法中所創造的各種皴擦點染等方法（即水墨畫），于人物寫生時的具體應用。這應該說是一種創造”[4]。對于中國傳統技法的借鑒，蔣兆和指出運用的是白描和山水技法中所創造的各種皴擦點染等方法。

對于新浙派人物畫的主要特征，陳傳席認為，以徐悲鴻、蔣兆和等為代表的“‘京派’人物畫以素描為基礎，用‘干筆’畫出素描效果，用墨重，用筆嚴謹，氣勢較大，份量亦重”，以方增先、周昌谷等為代表的“‘浙派’人物畫，用‘濕筆’，借助大寫意花鳥畫方法，畫出秀潤、清淡、水墨淋漓的效果”，“‘京派’畫一般說來多嚴肅規正，有正大氣象。‘浙派’畫一般說來多趣味、瀟灑，有傳統底蘊。‘京派’和‘浙派’影響都很大，50 至70 年代，兩派充塞中國畫壇，人物畫家不師‘京’，即師‘浙’，或者‘京’‘浙’同師，成為中國人物畫的兩大主力”[5]。雖然用“干筆”和“濕筆”來概括當時中央美術學院和浙江美術學院中國畫系寫實水墨人物畫的特點略顯簡單，但是陳傳席指出新浙派人物畫借鑒大寫意花鳥畫的技法，畫面風格相對清淡靈秀，水墨淋漓，的確是新浙派人物畫區別于同時期其他人物畫流派的主要特征之一。

黃賓虹去世以后，主持浙江美術學院中國畫系的潘天壽、吳茀之等，都是擅長寫意花鳥畫的畫家。由于老先生們的言傳身教，新浙派人物畫向傳統借鑒的過程中自然地向寫意花鳥畫技法取法。寫意花鳥畫在勾花點葉時，比如畫荷花時（圖2），通常會用較大的羊毫筆，蘸較飽滿的水分來撇出荷葉，在荷花、葉脈等位置，會用較小的筆觸勾勒而成。新浙派人物畫將寫意花鳥畫作畫的技法運用到寫實水墨人物畫中，如在這幅《課堂寫生》（圖3）中，方增先在處理頭發、大褂等適合用墨塊表現的地方，用大筆撇出。而在五官、腳、衣領、袖子、腰帶等關鍵部位，用長羊毫勾勒，在臉頰、腳等結構轉折部位，用花鳥畫的“點厾”技法點在形體轉折的高處來塑造形體。

圖2 映日荷花別樣紅 1963潘天壽

圖3 課堂寫生1961 方增先

關于“點厾”筆法，周昌谷解釋為“我以為寫意花卉的‘點厾法’的厾字，與永筆八法⑥中的啄字的含義是比較接近的。‘厾’是輕快隨便，‘啄’是急速有力，如鳥之啄食”[6]。通俗來講，“厾”是一種沒骨筆法，也可以說是擴大了點，或著說是較為粗肥的線條。在新浙派人物畫里，常常利用一筆“厾”筆來交代一個體面轉折關系，尤其是在敷色時更為明顯。方增先在介紹臉部上色的方法時寫道，“涂色須按結構的每凸起的‘坡’（‘坡’，即是人體骨骼或肌肉的高凸部分）來用筆，頭部用筆，即按頭部五官的‘坡’來進行，不必筆筆俱到，可以讓水自然暈化進去，效果很好。面部的下凹處，色淡，而凸起處蒼黑或紅潤。這是由于平日光線照射之故，所以凸起部分常常是下筆的地方。面部色彩，可用赭石，或用水彩色朱磦、西洋紅、土黃、土紅等調和，視個人膚色而定。如果紙質差，臉上筆觸太明顯，可先上淡底色，再涂較濃色于‘坡’上。先涂一層水也可以（圖4、圖5）”[7]。新浙派人物畫在上色時往往在“坡”上上色。在結構的高處落筆，筆與筆之間水分較多，待其自然融合，或者當顏色融合效果不佳的時候，可以輔以一些清水使其融合得更為滋潤。由于做“厾”筆需要飽含水分，因此多用羊毫。又如在這幅《北京姑娘》（圖6）中，方增先用筆較少，用墨較多。在發梢、眼睛、鼻尖、手指等部位可以看到一些線條，而臉部、圍巾、衣服、褲子等大部分面積都是用沒骨法畫出。一筆濃一筆淡，濃淡相間的方法也是在寫意花鳥畫中，畫芭蕉、荷葉等時比較常用的畫法。

圖4 方增先編著《怎么畫水墨人物畫》1974年

圖5 方增先編著《怎么畫水墨人物畫》1974年

圖6 北京姑娘 1977方增先

四、開拓黃賓虹的“墨法七種”：墨法特征

黃賓虹在前人的基礎上，將中國傳統繪畫技法中的墨法進行系統梳理，將墨法總結為濃墨法、淡墨法、焦墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法七種。黃賓虹對墨法的研究心得，也收錄在在《黃賓虹話語錄》中，摘抄部分如下：

作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古人有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構，也可以潑斗墨而成一局好畫。

用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風”非一時之功。[8]

周昌谷在黃賓虹總結的墨法七種的基礎之上，對這七種墨法在新浙派人物畫中的運用做了進一步的闡釋。周昌谷在《用墨和用水》中談到[9]，濃墨法和淡墨法的墨色沒有特定的深淺指向，只是相對而言的，根據墨色的逐漸遞增或者遞減，墨色的色階極為豐富，可以出呈現成百上千的色階變化。周昌谷根據濕筆蘸墨以及水分在筆毫不同部位的分布，又將濃淡墨法歸類出清墨法、渾墨法、運水法等技法。清墨法，即以干凈的濕筆，從硯臺中蘸取濃墨，而筆根上并沒有墨，這樣從筆尖到筆根就會由濃到淡的自然滲化開來，使得墨色的色階層次區分開來，產生生動活潑的變化。渾墨法，即以濕筆蘸取濃墨后，在碟子內用水調制濃淡一致的墨色，這種墨色的色階變化極其細微，這種在簡單中求變化，在單純中見厚度的筆墨效果可以使畫面氣息儒雅而又富有書卷氣。運水法即是在用筆蘸墨畫到一定程度時，筆毫略微變干，這時可以用筆尖略蘸清水，期間清水會從筆尖向筆根逐漸滲化，或者用小勺在筆根注入若干清水，如用此法畫人物衣紋，可以使人物的表現更加生動自然。

這幅畫于1983 年的《華僑女》（圖7），是方增先離開浙江美術學院前畫的最后一幅寫生。在對紅白黑三色條紋的毛線衣的處理上，方增先用了較濃重的筆墨畫出了黑色的花紋。由于紅色及白色面積較大，并且紅色純度較高，用一塊黑色的濃墨壓住這兩塊顏色，才能使畫面顯得厚重和穩定。在對褲子的處理方法上，方增先也借鑒了一些明暗因素。比如在畫前面的一條腿時，方增先用淡紫的墨色來表現，而在另一條腿的側面則使用了較重的墨點。

圖7 華僑女 1983方增先

至于焦墨法，周昌谷認為無論墨色深淺，只要是運用水分很少的渴筆作畫，都可以被稱之為焦墨法，只是“淡焦”比“濃焦”掌握起來更有難度。焦墨法是以濕潤的存在而存在的，單獨的“枯焦”因為沒有對比而失去意義，因此一筆“枯焦”之后，需要襯托上滋潤的濕筆，才能使得畫面效果顯得渾厚華滋，層次豐富而又統一。山水畫中所倡導的“干裂秋風，潤含春雨”的筆墨意境是值得新浙派人物畫學習的，“干裂秋風”是骨，“潤含春雨”是肉，“干裂秋風”是以追求“潤含春雨”為目的，無論是人物的服飾、顏面、肌肉、須發的畫法上，都可以拿來借鑒和運用。如周昌谷在《黃賓虹像》（圖8）的衣服處理上，“枯焦”和濕筆聯合使用，做了一些焦墨法和積墨法的探索。

圖8 黃賓虹像（衣服部分）1959周昌谷

周昌谷還指出所謂潑墨法，不是拿硯臺或者碟子向紙面肆意地潑灑墨水，只是墨色效果如同潑出來的一般，因此被稱之為潑墨法。如梁楷的《潑墨仙人圖》的衣服就是運用了潑墨法，看似隨意而就，實則墨塊的面積和走勢都在畫家的掌控之中。破墨法是七種墨法中變化最豐富，運用最廣泛的技法，根據材料使用的先后順序又可以分為濃破淡法、淡破濃法、水破墨法、墨破水法、墨破色法、色破墨法、水破色法、色破水法等等。但使用破墨法需掌握兩個要訣，一是要在墨色將干未干時進行，二是要運用水分使墨或者色充分的滲化。

所謂積墨法，即是在上一層的筆墨干透之后，層層疊加，使畫面產生豐厚滋潤的效果。積墨法用筆的關鍵，是積墨時筆觸變化不能太多，因為層層疊加容易使畫面產生“亂”的效果，因此要減少筆觸的變化來達到整幅畫面的統一。正如黃賓虹所說的那樣，“積墨用筆著眼于‘落’字，墨澤中濃四邊散開，得自然之圓暈，筆痕墨跡，躍然紙上，如此層層積壘，可以表現墨華鮮美，如永不見其干者”[10]。周昌谷認為積墨法在山水畫中運用較多，可以表現江南山水的渾厚華滋，在人物畫中因為受造型的約束掌握起來并不容易，因此運用的先例并不多，后人可以進行一些嘗試。20 世紀80 年代以后，方增先對積墨法在人物畫中的運用做了探索。如方增先的《母親》《家鄉的板凳龍》（圖9）等都是以積墨法為主要創作手段的作品，他專門研究了龔賢和黃賓虹的筆墨，發現龔賢重染，而黃賓虹重筆，兩者雖然在畫面中都能傳遞出厚重的效果，但是重染的筆法比較容易沉悶，而重筆的筆法更為靈動。于是，他將黃賓虹的積墨法運用到人物畫的創作中去。

圖9 家鄉的板凳龍2002 方增先

而宿墨法是指將磨好的墨或墨汁加水并擱置較長的時間，使其失去膠性和滲化能力，因為墨汁含渣滓不容易滲化，若使用得法，會產生精潔不污的筆墨效果。用宿墨法作畫，尤其注意不要輕易的復筆重疊，必須很利落的在紙面上運筆，否則容易使畫面產生丑陋污濁的氣息。

結語

新浙派人物畫通過改造契斯恰科夫素描體系，形成以線條為主要造型手段，以“團塊”、“接榫”等為主要觀察方法的“結構素描”，便于新浙派人物畫藝術觀的表達和技法的運用，是新浙派人物畫形成其風格特征的基礎。同時，通過取法任伯年“中體西用”的造型觀，新浙派人物畫形成了較為注重“浮雕式”的平面化的畫面效果，認為在刻畫人物形象時，盡量少受明暗光影的影響，追求平面化的效果，有利于中國傳統審美觀的表達。在用筆用墨方面，新浙派人物畫借鑒了中國傳統花鳥畫的技法，并且開拓了黃賓虹的“墨法七種”，形成了畫面風格較為清透水靈，注重筆墨豐富變化的藝術特色。20 世紀是中國人物畫變革的重要時期，人物畫走出了古典的林泉，開始用現實主義手法表現人民，謳歌時代的新風貌，開創出一條筆墨和造型相結合的中國人物畫特有的寫實之路。以浙江美術學院為主體的新浙派人物畫，創作了一批具有鮮明風格特征的寫實人物畫作品，如周昌谷在1954 年創作的《兩個羊羔》，于次年獲得了在華沙舉辦的第五屆世界青年學生和平友誼聯歡節金獎，和方增先創作的《粒粒皆辛苦》《說紅書》等成為新浙派人物畫的代表作品。7 新浙派人物畫和徐悲鴻學派的人物畫、東北人物畫、陜西人物畫等人物畫派一樣，共同構成了建國后中國寫實人物畫的繁盛景象，推動了中國寫實人物畫的發展。這個時期的人物畫以筆墨和造型相結合的方式，突破了傳統中國人物畫的筆墨語言難以表現當代人的困境，為中國人物畫在21 世紀開啟新的篇章，作出了成功的探索，并提供了可貴的經驗和啟示。

注釋：

① 1928年，蔡元培創立了國立藝術院，1930年國立藝術院改名為國立杭州藝專, 1938年國立杭州藝專與北平藝專合并，更名為國立藝專，1950年國立藝專更名為中央美術學院華東分院，1958年，中央美院華東分院更名為浙江美術學院，1993年，浙江美術學院更名為中國美術學院。

② 方增先在文革之前寫了《中國人物畫的造型問題》，1979年發表在《美術叢刊》第7期。

③ 當時，不僅是華東分院在向任伯年學習，徐悲鴻對任伯年也十分推崇。1950年徐悲鴻在《任伯年評傳》中寫道：“學畫必須從人物入手，且必須能畫人像，方見功力，及火候純青，則能揮寫自如，游行自在。比之行步，慣經登山，則走平地時便覺分外優游，行所無事。故舉古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致。”他認為任伯年“為仇十洲以后中國畫家第一人”。徐悲鴻站在畫史的角度宏觀地贊美任伯年的才情和秉賦。參見：徐悲鴻.任伯年評傳[M]//陳之初舊藏任伯年畫集.新加坡：東雅印務有限公司，1953：扉頁。

④ 吳山明在一次接受王犁采訪時，解釋了新浙派人物畫借鑒任伯年人物畫的原因。參見：王犁.任伯年與浙派人物畫[N].美術報：美術視點，2005-01-27（17）。

⑤ 筆者就新浙派人物畫相關問題采訪王慶明教授時，王慶明教授口述。

⑥ “八法”指的是“永字八法”，以“永”字的筆畫順序為例，總結出楷書書寫的基本法則。分別為側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，八種筆法，其中短撇為啄。

⑦ 1955年，“第二屆全國國畫展覽會”在北京舉行，“青年國畫家方增先的‘粒粒皆辛苦’、周昌谷的‘回家路上’都被稱為充滿生活氣息的優秀作品，觀眾對這兩幅畫的巧妙的構圖和獨特的技法表示很大興趣。”參見：同衡.豐富的收獲——記“第二屆全國美術展覽會”[N].人民日報，1955-4-10。