淺析中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的歷史成因

靳丹陽(yáng)

（山西應(yīng)用科技學(xué)院 山西 太原 030062）

關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)生的時(shí)間，一些人認(rèn)為是21世紀(jì)初產(chǎn)生的，多數(shù)人則將其定為19世紀(jì)末甚至更早一些。在中國(guó)，小劇場(chǎng)戲劇的引入應(yīng)當(dāng)說是比較及時(shí)的。1919年，宋春坊即撰文《小戲劇的意義、由來(lái)現(xiàn)狀》，詳細(xì)地介紹了西方小劇場(chǎng)戲劇的表現(xiàn)方式。就此，“小劇場(chǎng)戲劇”這一概念進(jìn)入中國(guó)，后來(lái)逐漸走出了商業(yè)圈子，走進(jìn)了大眾，特別是走進(jìn)了青年群體，成為目前戲劇藝術(shù)的主流表現(xiàn)形式，并涌現(xiàn)出了眾多著名的導(dǎo)演、演員和制作人，也形成了不同的演出風(fēng)格和流派?？v觀古今，到底是什么原因促進(jìn)了小劇場(chǎng)戲劇的長(zhǎng)足發(fā)展，本文將從外部環(huán)境、內(nèi)部動(dòng)力以及內(nèi)外結(jié)合的自我反省方面描摹其形成的原因。

一、外部環(huán)境——西風(fēng)之東漸

20世紀(jì)20年代，隨著宋春坊、陳大悲、歐陽(yáng)予倩、田漢等人對(duì)于西方戲劇的介紹、教學(xué)、實(shí)踐，中國(guó)才出現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲劇?！皭勖绖　钡难莩?、“南國(guó)社”的部分演藝活動(dòng)等等，這些都是以小劇場(chǎng)的方式進(jìn)行的。這些實(shí)踐可以說是關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇最早的嘗試。那么中國(guó)和西方小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)生的歷史原因有哪些相似之處呢？

（一）西方小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)生的原因——反對(duì)奢華化與體制化

小劇場(chǎng)戲劇表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)戲劇機(jī)制和運(yùn)行機(jī)制的一種極大沖突，這種沖突首先體現(xiàn)在鮮明的思想上，因此當(dāng)時(shí)的小劇場(chǎng)戲劇可以說是一種先鋒戲劇和實(shí)驗(yàn)戲劇。這種先鋒性和實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)了一種以導(dǎo)演為中心的，對(duì)演出場(chǎng)地及演出條件不拘一格的利用和再創(chuàng)作手段。不論是在大劇場(chǎng)附屬的建筑，還是倉(cāng)庫(kù)、廣場(chǎng)等不確定的演出場(chǎng)所，演出都是可以隨時(shí)進(jìn)行的。以當(dāng)時(shí)安托萬(wàn)的演出為例，其便是在一條小胡同里的一個(gè)木質(zhì)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)陋大廳里進(jìn)行的。此時(shí)，導(dǎo)演便意識(shí)到小劇場(chǎng)演出強(qiáng)調(diào)的即是觀眾對(duì)于演出的參與，強(qiáng)調(diào)的是劇場(chǎng)與觀眾互動(dòng)的效果。因此，只要能夠達(dá)到演出效果就是演出成功的標(biāo)志，并不十分強(qiáng)調(diào)演出環(huán)境是否優(yōu)雅與奢華。這與當(dāng)時(shí)歐洲的“貴族戲劇”理念模式背道而馳，因此這種演出形式受到廣大觀眾，尤其是市民百姓的極大喜愛。

（二）中國(guó)受西方影響產(chǎn)生的原因——反對(duì)傳統(tǒng)化與程式化

早在20世紀(jì)初西方小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)方興未艾時(shí)，處在五四時(shí)期開放、革新的社會(huì)氛圍中的中國(guó)戲劇作家就曾對(duì)這種新的戲劇樣式予以關(guān)注。1921年5月，隨著“五四運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)起云涌，汪優(yōu)游、陳大悲、歐陽(yáng)予倩等人在上海組織了民眾社，這是“五四運(yùn)動(dòng)”涌現(xiàn)的第一個(gè)新的戲劇團(tuán)體，并明確提出“以非營(yíng)業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”以及“我們的責(zé)任有兩重：一重是改造戲劇，一重是改造社會(huì)”。[1]這即為我們所熟悉的“愛美劇”。1922年，陳大悲等人在北京創(chuàng)辦了專門的戲劇學(xué)校并招收青年學(xué)生。之后，北京藝專第一屆學(xué)生謝興等人畢業(yè)后，認(rèn)為中國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇無(wú)需反職業(yè)化，職業(yè)化的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)戲劇有著重要意義。

小劇場(chǎng)戲劇也具有鮮明的實(shí)驗(yàn)性，這與西方小劇場(chǎng)戲劇興起時(shí)的特點(diǎn)一致。一方面，由于戲劇家們積極吸收和借鑒西方小劇場(chǎng)戲劇的演出形式與表現(xiàn)方式，從而與傳統(tǒng)戲曲程式化的表演形式相互對(duì)抗；另一方面，由于技術(shù)裝備和演出條件的限制，其演出往往過于簡(jiǎn)陋，于是便更加強(qiáng)調(diào)戲劇的思想性，注重與觀眾交流。一種反對(duì)大劇場(chǎng)的“遠(yuǎn)距離”戲劇模式由此應(yīng)運(yùn)而生。

同時(shí)，由于思想觀念上缺少束縛，20世紀(jì)20年代的戲劇家紛紛嘗試各種各樣的戲劇表現(xiàn)方式。雖然由于當(dāng)時(shí)的歷史原因形成了“社會(huì)問題劇”的熱潮，但梅特林、安德列耶夫等人的西方浪漫主義劇作也依然被廣泛引進(jìn)，并出現(xiàn)了以田漢、洪堔、向培良等為代表的對(duì)各種戲劇風(fēng)格的嘗試。他們的戲劇創(chuàng)作對(duì)戲劇的藝術(shù)性和人物的心理與情緒進(jìn)行了深入挖掘，并以不拘一格的表現(xiàn)方式傳遞出對(duì)于社會(huì)、人生的獨(dú)特、敏感的感受，從藝術(shù)的角度詮釋了當(dāng)時(shí)小劇場(chǎng)戲劇對(duì)于美的追求和探索。

20世紀(jì)20年代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的這些特點(diǎn)正是當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境所致。當(dāng)西方的小劇場(chǎng)文化漸入中國(guó)，我們的確受其影響開始了自己的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，這是一場(chǎng)真正的政治革命與藝術(shù)革命的完美結(jié)合。正如閻折吾老師所言：“我們的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，不是單純?yōu)樗囆g(shù)，也不是單純?yōu)楦锩?。它是基于藝術(shù)的革命與革命的藝術(shù)兩者交錯(cuò)的一種新的運(yùn)動(dòng)之建設(shè)的理念上的?！盵2]

二、內(nèi)部動(dòng)力——?jiǎng)?chuàng)新與重生

1949年以后，小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展出現(xiàn)了停滯不前的狀態(tài)，為了挽救大劇場(chǎng)戲劇出現(xiàn)的危機(jī)，劇作家們重提小劇場(chǎng)戲劇，并且開始了大膽的藝術(shù)嘗試與創(chuàng)新。劇作家認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)話劇的危機(jī)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：在劇本創(chuàng)作方面是僵化的演繹形式以及虛假老套的矛盾沖突；在舞臺(tái)表現(xiàn)方面則是缺乏藝術(shù)魅力的裝腔作勢(shì)的過火表演。

（一）創(chuàng)新與重生：劇作樣式

長(zhǎng)期以來(lái)，話劇一直作為政治宣傳工具，話劇本身的藝術(shù)個(gè)性根本不能夠得到正常發(fā)展。政治與藝術(shù)的沖突使得劇作家在創(chuàng)作時(shí)必須考慮自己的立場(chǎng)是否正確，自己的創(chuàng)作是否能成為政治宣揚(yáng)的工具。戲劇界一直都秉承著“主題先行”的原則，這也是話劇創(chuàng)作長(zhǎng)期存在著公式化、概念化現(xiàn)象的根本原因。因此，一些具有創(chuàng)新意識(shí)的劇作家就強(qiáng)烈要求打破這種宣傳化的劇作模式，他們希望用更多的戲劇形式來(lái)表現(xiàn)人們的情感意識(shí)和內(nèi)心世界，表現(xiàn)人們極其復(fù)雜的意識(shí)，以滿足現(xiàn)代觀眾的審美情趣。于是，改變現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法就成為小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)新的突破口。

《絕對(duì)信號(hào)》就產(chǎn)生于這一情況之下。當(dāng)時(shí)，社會(huì)上流行的戲劇演出全部都是單一的、鏡框式的戲劇樣式，內(nèi)容上也是僵化的、概念化的，因此由觀眾的流失所引發(fā)的戲劇危機(jī)出現(xiàn)了。劇作家們想要表達(dá)自己對(duì)于世界、對(duì)于社會(huì)的真實(shí)認(rèn)識(shí)，但社會(huì)的潮流和既定的概念已經(jīng)對(duì)這些戲劇家形成了一種無(wú)形的阻礙。高行健的《車站》在這種情況下尚未通過審核，于是，他又開始了《絕對(duì)信號(hào)》的創(chuàng)作。《絕對(duì)信號(hào)》描述了一對(duì)青年男女相愛后因?yàn)闆]有經(jīng)濟(jì)來(lái)源無(wú)法結(jié)婚，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的年輕人在新環(huán)境下所面臨的生存危機(jī)。這一問題的提出在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是足夠大膽和尖銳的，因此對(duì)于當(dāng)時(shí)生活麻木的觀眾來(lái)說具有強(qiáng)大的吸引力。觀眾在看后不禁會(huì)思考自己是否也和劇中的黑子一樣絕望而壓抑地活著。

（二）創(chuàng)新與重生：舞臺(tái)表現(xiàn)

在舞臺(tái)方面，由于建國(guó)以來(lái)的正規(guī)化建設(shè)，各地的演出場(chǎng)地都是千人以上的大型劇場(chǎng)。劇場(chǎng)以鏡框式為主，使得舞臺(tái)與觀眾的距離較遠(yuǎn)，因此在表演時(shí)演員就不得不扯著嗓門，提高音量，加大動(dòng)作幅度，這樣在舞臺(tái)上就形成了一種“放大”模式，漸漸失去了話劇表現(xiàn)生活的本質(zhì)特征，也造成了觀眾與舞臺(tái)在物理空間上的相對(duì)疏遠(yuǎn)。話劇迫切需要一種能與觀眾產(chǎn)生真正交流的、近距離的表現(xiàn)方式，而小劇場(chǎng)戲劇恰恰是便于同觀眾交流的一種新型演劇方式。于是，越來(lái)越多的導(dǎo)演投身于小劇場(chǎng)戲劇中。

舞臺(tái)上的改變?nèi)匀灰浴督^對(duì)信號(hào)》為例。首先是假定性時(shí)空的表現(xiàn)方式，打破了鏡框式舞臺(tái)的同一時(shí)間的格局。該劇展示的是發(fā)生在火車車廂里的事情，而舞臺(tái)上又通過人物的對(duì)話不斷閃回過去發(fā)生的事件。因此，舞臺(tái)上出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)、過去、未來(lái)（想象）三個(gè)時(shí)空的層疊相加。其次，除了把人物的想象以及對(duì)過去的懷念在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)以外，該劇還多次運(yùn)用夸張的形式展現(xiàn)人物之間的“內(nèi)心對(duì)話”，以人物之間的內(nèi)心交流和心理交鋒來(lái)推動(dòng)戲劇沖突不斷向前發(fā)展。最后，該劇通過光影和音響的交匯突出了人物的主觀情緒?！督^對(duì)信號(hào)》的出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初期的劇壇引起了強(qiáng)烈反響，其影響在于沖破了舊的戲劇觀念，為人們提供了一種新的審美形式和審美樣式，讓人們意識(shí)到原來(lái)戲劇還可以這么演，而且演得竟如此精彩絕倫。

三、內(nèi)外結(jié)合的自我反省——“危機(jī)”與“選擇”

隨著外部環(huán)境對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的影響以及自身內(nèi)部動(dòng)力的影響，一些戲劇運(yùn)動(dòng)將二者相結(jié)合，對(duì)戲劇危機(jī)進(jìn)行了反思，最終選擇了將小劇場(chǎng)戲劇致力于劇場(chǎng)空間的話劇演出，既符合時(shí)代的需要，又適應(yīng)了國(guó)際社會(huì)文化的交流，因此小劇場(chǎng)戲劇也是中國(guó)話劇史上的必然產(chǎn)物。

（一）戲劇“危機(jī)”的出現(xiàn)——必要條件

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，主流意識(shí)形態(tài)下的宣傳定位而衍生出來(lái)的“主旋律”戲劇在劇壇上占據(jù)了主導(dǎo)地位，而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展引發(fā)的人們生活方式和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，還有以觀眾流失為顯著特征的戲劇危機(jī)，共同促使小劇場(chǎng)戲劇得以生長(zhǎng)和繁榮。

一方面，出于對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的反感和躲避，創(chuàng)作者不斷尋找認(rèn)識(shí)人生和世界的新的眼光，以抒發(fā)出獨(dú)特的生命感受，出現(xiàn)了《彼岸》《思凡》等具有實(shí)驗(yàn)和先鋒色彩的作品；另一方面，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和對(duì)觀眾的追尋，出現(xiàn)了《情人》《留守女士》等針對(duì)“出國(guó)潮”等社會(huì)熱點(diǎn)問題而創(chuàng)作的劇目。因此，20世紀(jì)90年代的小劇場(chǎng)戲劇與西方的小劇場(chǎng)戲劇以及20世紀(jì)20年代的小劇場(chǎng)戲劇除了具有相同的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性以外，同時(shí)也有不同的生存之道，體現(xiàn)出了鮮明的商業(yè)個(gè)性，這也是中國(guó)在結(jié)合了自身歷史條件和西方影響下的結(jié)果。

（二）小劇場(chǎng)戲劇的優(yōu)勢(shì)——必然選擇

面對(duì)戲劇危機(jī)，小劇場(chǎng)戲劇所固有的特征便成為自身的優(yōu)勢(shì)，于是小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作漸漸多于大劇場(chǎng)戲劇。

第一，小劇場(chǎng)具有相對(duì)合適的演出空間。如果說過去的戲劇是大眾的藝術(shù)，大劇場(chǎng)與之相得益彰，那么“今天的話劇正從大眾變?yōu)樾”姡谑窃拕〉难莩隹臻g就要依觀眾而定。而且由于20世紀(jì)80年代，集體思潮和集體性話語(yǔ)受到冷落，取而代之的是個(gè)人化思潮和個(gè)性話語(yǔ)，個(gè)人的生存與情感意識(shí)成為戲劇的主要內(nèi)容”。[3]相對(duì)于大劇場(chǎng)而言，小劇場(chǎng)更適合這樣的內(nèi)容，觀眾在一個(gè)相對(duì)封閉的劇場(chǎng)中感受相對(duì)個(gè)人化的人物情感，從而產(chǎn)生移情或者共鳴，這也成為那時(shí)候人們宣泄情感的重要手段。

第二，小劇場(chǎng)戲劇具有很強(qiáng)的適應(yīng)性。作為一種特殊的戲劇形態(tài)，小劇場(chǎng)戲劇對(duì)于戲劇的內(nèi)容變化有著很強(qiáng)的適應(yīng)性。所以其既能適應(yīng)20世紀(jì)80年代藝術(shù)探索的需要，出現(xiàn)了《絕對(duì)信號(hào)》《屋里的貓頭鷹》等作品，又能出現(xiàn)20世紀(jì)90年代的通俗劇目《留守女士》《同船共度》等。而且它的靈活性不僅在于戲劇內(nèi)容上，在戲劇風(fēng)格上也能隨時(shí)變換，比如《我愛xxx》《切·格瓦拉》等。小劇場(chǎng)不僅能夠?yàn)閼騽〖姨峁﹪L試實(shí)驗(yàn)性戲劇的場(chǎng)所，也能夠?yàn)橥鈬?guó)名著提供演出場(chǎng)所，因而對(duì)話劇的普及具有積極意義。

第三，小劇場(chǎng)戲劇不需要較大的投資。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)方針的改變，政府不可能對(duì)各個(gè)劇團(tuán)都采取全包的政策。除了對(duì)于極少部分瀕臨滅絕的劇團(tuán)，政府會(huì)給予一定的補(bǔ)助和扶持外，其余的大劇團(tuán)還是需要到文化市場(chǎng)上尋找自身存在的價(jià)值和意義。對(duì)于實(shí)驗(yàn)戲劇的先鋒們來(lái)說，小劇場(chǎng)戲劇投資少、風(fēng)險(xiǎn)小，因而成為他們進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)選擇。從20世紀(jì)80年代到90年代，小劇場(chǎng)戲劇演出的趨勢(shì)越來(lái)越明顯。因此，結(jié)合自身的內(nèi)在創(chuàng)新和外在環(huán)境以及小劇場(chǎng)戲劇自身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，小劇場(chǎng)戲劇成為中國(guó)戲劇的一種必然選擇和歷史出路。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，小劇場(chǎng)戲劇成為中國(guó)話劇的潮流，并不是由于個(gè)人的意志和努力，而是歷史與社會(huì)的最終選擇，是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)各種因素相互作用的綜合結(jié)果，也是中國(guó)話劇發(fā)展至今的一種必然選擇。“處在發(fā)展中的小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)，既不能背棄社會(huì)需要而兀自清高，也不能一味媚俗重蹈本世紀(jì)初文明戲庸俗無(wú)聊的覆轍”[4]，而應(yīng)當(dāng)為了藝術(shù)，在變通中適應(yīng)時(shí)代，發(fā)展自身，從而顯示出強(qiáng)大的生命力。