粵劇的守正與創新
——粵劇國家級“非遺”代表性傳承人歐凱明訪談*

謝文艷 文 瑤

傳承人簡介：歐凱明，原名歐小胡，男，1964年出生于廣西合浦。1977年，歐凱明開始學習粵劇，1987年進入廣西藝術學校，后師承粵劇宗師紅線女、京劇麒派藝術傳人周公謹。現為國家一級演員，廣州紅豆粵劇團領銜主演，著名粵劇文武生，中國戲劇梅花獎“二度梅”、上海白玉蘭戲劇主角獎、中國藝術節優秀表演獎獲得者，中國戲曲學院客座教授。2018年, 歐凱明被認定為第五批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。歐凱明的代表作品主要有《黃飛虎反五關》《搜書院》《關漢卿》《刁蠻公主戇駙馬》《一把存忠劍》《南越宮詞》《刑場上的婚禮》《孫中山與宋慶齡》等幾十部劇目，演活過眾多帝王將相、英雄豪客、仁人志士、嶺南先賢，塑造了一系列性格迥異的戲劇人物形象。其中,《南越宮詞》獲得第34屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎，《刑場上的婚禮》獲得第33屆中國電影金雞獎最佳戲曲片提名獎。

粵劇主要流行于廣東、廣西南部和香港、澳門等粵方言地區。粵劇輻射范圍遍及全球各地，在世界華人中具有極強的文化凝聚力。2006年，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2009年，粵劇被列入人類非物質文化遺產代表作名錄。2022年2月21日，筆者很榮幸地采訪了歐凱明老師，內容涉及粵劇人才培養、粵劇南派武技、紅線女和馬師曾流派藝術、傳統劇目及當代粵劇傳承等內容。

歐凱明，以下簡稱“歐”，訪談人以下簡稱“訪”。

一、 少年學藝，鑄就功底

粵劇在發展過程中，在上六府和下四府地區形成了不同的藝術風格，下四府地區保存了較為完整的粵劇排場藝術和南派武技。廣西壯族自治區的合浦縣原屬于下四府的廉州府，歐凱明早期在廣西合浦學習粵劇的經歷，成為下四府粵劇傳承的一個縮影。

訪：歐老師，您好。您能講一下最初在廣西合浦學習粵劇的情形嗎？學了哪些基本功？

歐：我13歲入行，當年是唱著《學習雷鋒好榜樣》考上合浦師范學校文藝班的。當時和我一起報考的估計有上萬人，最后只錄取了七八十人。那是1977年，被稱為“文藝的春天”，傳統戲剛開始恢復。在此之前，我們看的都是樣板戲，對古裝戲、傳統戲完全不了解。到文藝班后，學了一年，挨打了一年，疼了一年，哭了一年，才知道原來我是在學戲，學粵劇。

戲曲演員從小練的基本功叫童子功。在合浦師范學校文藝班的學習當中，老師非常嚴格，其中的苦只有戲曲演員才能感受到的。在陳凱歌導演的電影《霸王別姬》里，就有幾場戲是專門反映戲曲演員練功艱苦的畫面，我就是像電影里那樣過來的。要練就戲曲的童子功，需要忍受常人難以承受的痛和苦。我13歲才開始練，年齡已經偏大，韌帶相對硬，當時練壓腿，要把腿“撕開”，簡直就是上酷刑。但是為了學好戲，再大的苦我也能夠忍受。我在腿上綁了沙袋和磚頭，用木頭撐起來，有時還用練功帶吊腿。每天都很疼，但我挺過去了。

我記得我挨打最厲害就是打翻。有一次我們練功的時候，臺子很高，上去我的腳動了一下，刀就拍過來了，痛的我馬上蹲下來了。老師問：“知道為什么打你嗎？”我說：“不知道。”“記住了！以后上來，你的腳就不能動了，定在這里，就定在這里了。以后你穿厚底，穿戲服，這個腳有任何閃失，動一動就會摔下來，摔下來往大說就要出人命，往小說也會傷筋動骨。”等我一下課，回宿舍把褲子拉開，皮膚已經是紫色的，第二天就變成咖啡色了。學戲、做戲很艱苦，但我一直離不開這個舞臺，我想就是因為從我不了解、不知道，到逐漸了解，再到喜歡、愛上粵劇。

那時候，給我們上課的有京劇老師，也有粵劇老師。京劇老師主要教基本功，就是腰腿功和毯子功，比如說踢腿、一字馬、翻跟斗，這些基本功訓練主要是由京劇老師教授。在叫法上，京劇與粵劇有一些區別，如“翻”的叫法，粵劇叫“大翻”，京劇叫“前撲”；而京劇的“倒扎虎”，在粵劇里叫“后趴虎”；粵劇叫“級翻”，京劇叫“小翻”；粵劇小翻“屎甌”，京劇就叫“小翻提”。雖然叫法不同，但內容和動作是一樣的。粵劇老師主要教唱、念，粵劇排場戲和粵劇傳統的身段和把子。

訪：您是什么時候開始學習南派粵劇武技的？當時掌握到什么程度？

歐：在文藝班兩年的基本功訓練中，主要是由京劇老師教授。后來開始排戲的時候，才轉由粵劇老師指導，也是在這時，南派粵劇傳統藝術開始走進我的視野。開始接觸南派手橋，如“十拳”“八叉”“十錘”等，以及梅花樁、南派把子等南派武技，還有南派的“鑼邊花”“跳大架”及“水波浪”等表演程式。

我排演過《七狀紙》《武松大鬧獅子樓》《馬福龍賣箭》等南派粵劇傳統戲。這些傳統戲涵蓋了很多傳統粵劇表演藝術，尤其是南派粵劇表演技藝和傳統排場。比如《武松大鬧獅子樓》的“亂府”排場，利用戲曲的桌和椅作為道具進行技巧展示，如將桌子翻倒后，在桌腳上進行南派手橋對打和梅花樁步法展示；將桌和椅堆疊起來后，展示南派粵劇獨有的“單照鏡”“雙照鏡”等高難度技巧。《七狀紙》中就有粵劇南派小武必須掌握的標志性技巧——“過山”排場。為了演好這些戲，我進行了很嚴苛的南派基本功和技巧訓練，狠狠地強化了我對南派技巧的掌握。在后來的演出中，我即便從二米多高的高臺上翻下來，也是一點事都沒有，這大概就是得益于扎實的南派基本功。

南派粵劇的元素也影響了我后來的創作，如在2018年創作的現代粵劇《初心》，我飾演的是葉挺將軍，在一場反映兄弟三人緊張關系的表演中就運用了《獅子樓》的技巧。

訪：您什么時候開始確立自己的行當？演了哪些劇目？對您影響最深的劇目是什么？

歐：我13歲入行時，還沒發育，等發育以后，根據我的扮相、身材、嗓音，還有基本功，基本確定了行當。在戲校時，我都是文武生行當的重點培養對象。

在合浦師范學校文藝班時，我就開始排演傳統戲，后來考上廣西藝校，也是專攻傳統戲。當時打基礎的折子戲有《三岔口》《盜草》《夜奔》《挑滑車》《馬福龍賣箭》《平貴別窯》等。長劇有《白蛇傳》《合浦珠還》和《趙子龍》，后來還有《吳起與公主》《花王之女》《乾隆點狀元》《此恨綿綿》等新改編的古裝戲。其中演得最多的是《白蛇傳》，這也是我們排的第一個大戲，我至少參演了幾百場。每次我們推出這個戲，就演一兩個月，有時候是一天兩場，即日場、夜場，還經常帶隊外出去演。

剛進戲校時還沒有很嚴格的行當劃分，適合演什么，你就演什么。當時，我在《白蛇傳》中主要演B組的許仙，此外還學了很多其他角色的戲份，比如法海、鶴童、仙翁，還有仕林等，我幾乎演遍了劇中所有男性的角色。演過幾十上百場之后，這戲都爛熟于心了，甚至連對手的戲份，我現在都還可以背下來，包括女主角的唱詞。第一次演法海，是因為演法海的演員病了，臨時叫我頂替。因為演許仙時和法海有很多對手戲，戲都熟，所以臨時就頂上了。這些歷練為我后來飾演許多不同的角色提供了豐富的經驗。

二、行業寒冬，藝術堅守

歐凱明說：“不是粵劇沒有我不行，而是我歐凱明離不開粵劇，是我歐凱明生命中不能沒有粵劇。”(1)歐凱明曾在多次公開采訪中提到這句話，包括他《嶺南一粟——歐凱明藝術專場》的場刊和演出串詞中。粉墨人生，戲里戲外，歐凱明早已把他個人藝術追求與粵劇傳承發展緊密結合，血脈相融。歐凱明從事粵劇藝術后，經歷了粵劇受歡迎和受冷遇的不同時期，他對粵劇的堅守，既來自對粵劇的熱愛，也得益于紅線女老師的賞識。

訪：您當時學戲時，參加這么多演出，是不是當時戲曲很受歡迎？

歐：我最初學戲時，也就是70年代末到80年代初，戲曲在當時可謂是一枝獨秀。一出戲連演一個星期甚至一個月，還都一票難求，有時觀眾太熱情，還會再加演幾場，兩三部戲就可以在基層地區演出半年。但是隨著電視機的普及，《上海灘》《霍元甲》《射雕英雄傳》等香港電視劇進入內地，加上歌廳、舞廳、錄像廳遍地開花，大眾的娛樂變得多元化，看戲的觀眾開始大大減少。最冷場的時候，一個800人到1000人的劇場里，大概也就只坐了100多個觀眾。

我是在這個時期從文藝班考上廣西藝術學校的，學了3年就分配到南寧粵劇團。畢業之后，粵劇市場持續低迷，基本沒有什么戲可演，一年演出不到20場，很多演員都轉行了。當時工資也特別低，我畢業分配到南寧的時候是64塊錢，加上所有補助共98元。南寧粵劇團的書記非常好，專門拿了30元困難補助給我，因為我那時窮得都沒有錢吃早餐，但是還堅持天天練功。

訪：您是怎樣度過當時的戲曲市場“寒冬”的？

歐：沒有戲唱怎么辦？為了生存，我去唱歌，去歌廳唱歌，所以80年代很多的歌，我起碼會幾十首，像《Monica》《偏偏喜歡你》等。到歌廳唱歌，至少能解決生存問題。90年代初的時候，我還參與拍攝了一部反映百色起義的電視連續劇《遠征》。我在里面演一個連長，因為我舞臺表演經驗比較豐富，導演覺得我演得好，還把其他戲加到我身上。導演很喜歡我的一身功夫，拍中彈的、倒地的場景，都讓我來。拍外景時，我依然堅持天天練功、練嗓。最后導演被我感動了，他說：“你功那么好，表演那么好，你改行當電影演員吧，我送你去北京進修，學好普通話，回來除了演戲，還可以當我的副手！”

訪：是什么契機讓您放棄了轉行，轉而“留守”粵劇？

歐：其實我有很多機會可以改行。1993年，我們去美國演出時，我有機會移民，簽一個字就可以留下。但我拒絕了，我說我留下來干什么，不會看英文，也不會講英文，那時候二十幾歲，在國外又沒有戲唱，我留在那里干什么？他們很多人很驚訝，那個時候很多人都想出去的。但我就是一直割舍不了粵劇，割舍不了舞臺。

就在我對粵劇、對舞臺感到很彷徨的時候，我遇到了我的恩師紅線女。她親自到南寧找了有關領導，才把我調到廣州，調到廣州紅豆粵劇團，一直工作到現在。那時候干部的管理很嚴，調動很難，而且當時我在南寧是劇團重點培養對象，所以南寧市粵劇團一開始并不想放我走。紅線女老師為此煞費苦心，有一個畫面我現在還記得，紅線女老師到南寧后向有關領導鞠躬，說：“這個年輕人就放給我吧。”我當時很受震動，也特別感動。后來南寧市的領導說：“全國一盤棋，歐凱明到哪里都是為粵劇事業奉獻”。就這樣，南寧同意了我的工作調動。

時間過得真快，我還記得92年，大約二三月份，我還在南寧團演著春班，請了三天假到廣州報到和拍《山鄉風云》的劇照。暮然回首，我來報到時，廣州紅豆粵劇團的中堅力量基本上已經全部前后離開，各奔前程追逐自己的夢想了，唯獨我堅守到了今天。紅老師在的時候，我不敢走，怕她生氣傷心；她老人家離開后，我更加不敢走，因為紅豆團是紅線女老師一手創辦的，我覺得我有責任和義務將這個團傳承和發展下去。如果說我今天取得了一些成績，還是那句話，不忘初心，方得始終！

三、結緣馬、紅，漸臻佳境

歐凱明扮相英武俊朗，嗓音洪亮而富有張力，表演風格細膩傳神，戲路寬廣，常把高難度的技藝糅合于人物形象塑造中，深受廣大粵劇觀眾喜愛。歐凱明跟隨紅線女老師學習了眾多馬師曾流派的經典劇目，他在學習時并非完全照搬，而是有所取舍的傳承馬派藝術，從而形成自己的特點。

訪：您調到廣州工作后，紅線女老師對您有哪些影響？她是如何指導您的，能舉幾個例子嗎？

歐：90年代初，廣州的演出市場同樣很蕭條，看戲的人也很少。我調到廣州后，幾乎每天都是練功、排戲。紅老師對我的最大幫助，首先是提供了一個更高的平臺，給了我更廣闊的發展空間，讓我在這個平臺、這個舞臺上實現自己的夢想。至于她怎么教我的，我認為藝術是相通的，紅老師這代藝術家身上，具有值得我們永遠學習且永遠受益的精神，就是他們這代人對藝術的執著態度和對舞臺的敬畏精神，是我們作為學生受用一輩子的財富。

紅老師有很開放的胸襟和思想，她不在乎傳統的拜師儀式，對我們說，只要叫她“老師”就好，不要叫“師父”。紅老師對我像自己的兒子一樣，一方面是十分關心我，另一方面出于對藝術的敬畏，紅老師授藝也非常嚴格。我們要是在臺上出了錯，紅老師在臺下還會打我們一下，我們幾個師兄弟有時還會私下議論，紅老師的手挺有勁兒的，打人還挺疼呢！

具體到她怎么指導我的，首先是文學素養的培養。我到紅豆團排的第一個現代戲叫《家》，巴金先生的《家》。上排練場之前，她先把巴老先生的《家》《春》《秋》這三本書拿給我，叫我先看完這幾本書，要我先了解一下巴老先生寫《家》的時代背景，了解人物在整部小說里面的社會環境，人物是怎樣的性格基調，然后再排戲。這一點讓我非常受益。后來，我也常跟學生們說，舞臺角色的創作和塑造，不單單是在舞臺上、在排練場上就完全可以解決的，很多時候需要在家讀書做功課，要深入了解人物的歷史背景，從他的社會環境到這個人的性格形成，尋找人物的性格基調，從而豐滿自己在舞臺上的創造，才具有一種所謂的“底氣”，或者說重新塑造人物的理由。盡管很多角色都是通過行當、通過表演技術來表現的，即我們說的“無戲不感人,無技不驚人，無理不服人”。我們只有真正了解所塑造人物的環境和性格展現理由，方有再創新的素材，從而來幫助完成這個角色的創造。記得當年紅老師在看了我演出的《黃飛虎反五關》后，激動地對周圍人說：“你們看看，他不是在演戲，他是在演人物啊！”尤其是新編現代戲的演出，我幾乎演了半部中國近現代史，從《家》《山鄉風云》《刑場上的婚禮》《孫中山與宋慶齡》到《梁啟超》，還有寫葉挺的《初心》和寫李濟深的《抉擇》，這都是我演過的現代戲。演好這些現代戲，一定要充分了解作品原著的創作背景，至少把相關的書看一下。我的學生要排《三家巷》，我也是讓他先把歐陽山的原著看一遍，看完以后再排戲，了解周炳這個人物，走進他的內心，了解這代人的情懷，無論是國家情懷，還是親人間、朋友間的情懷，從而在舞臺上具有塑造人物的底氣和感覺。

其次是唱腔方面，紅老師會有很細致的要求。紅老師的“紅腔”是享譽全球的，紅老師擅長以情入腔，以腔傳情，它的節奏、行腔流暢，還結合了聲樂、西洋發聲和民族發聲，還有其他劇種的發聲特點，具有“甜、脆、圓、潤、嬌、水”的特點。可以說紅老師對每個人物、每個唱腔都是用生命去創造。因而，她在唱腔方面，對我的指導很細致。如果她覺得我唱得不合適，會親自給我示范。哪怕是《黃飛虎反五關》，她也指點過我。比如說我唱那句“興周滅紂(啊)把商亡”。她說“這句，你不要拉那么長了，要干脆點、決斷點，‘把商亡’這里要加強些。”當然，真正到了舞臺上，我也會根據觀眾的反應，適當地調整。還有當年我演《武松大鬧獅子樓》，原先我在演武松殺死西門慶后，還有一兩句唱段，她后來見我打到那程度還要唱，營造的感覺不夠完美，她就說：“你仲唱乜鬼啊，冇唱了！你就當當當，將刀一亮，講：大哥，我給你報仇了！”頓時，戲的感覺就不同了，觀眾也能明白，就是在把西門慶殺掉后，再來一個刀花，然后“我報仇了”。紅老師的指點都很精準，總能起到了畫龍點睛的效果。

第三，是她對藝術的投入精神對我的感染。我跟她同臺演出的時候，發現她是非常投入的，無論是演現代戲還是古裝戲，她都非常投入。記得我跟她排演《周瑜與小喬》中“盼夫歸來”那段戲，周瑜出現以后，小喬那種興奮的感覺，立刻顯現了少女般的活躍，真的很妙。還有現代戲，我跟她排演的《白燕迎春》，她那種投入會直接帶動你，走進戲里面，走進這個人物內心，這點也是受益非常大的。

訪：您不僅是“紅派”藝術的繼承者，同時也是粵劇宗師馬師曾“馬派”藝術的傳承人，您是如何學習“馬派”的？

歐：我剛學“馬派”時，是非常忐忑的，但同時也為能飾演馬院長(2)馬師曾于1955年從香港回到國內后出任廣東粵劇院第一任院長，因而大眾習慣尊稱他為“馬院長”。的經典角色感到興奮。因為馬院長是我們粵劇的一座藝術豐碑，他不僅創造了“馬腔”“馬派”，同時在戲曲文學上也做出了巨大的貢獻。《昭君出塞》《審死官》《刁蠻公主戇駙馬》等經典作品都是他創作的。所以能有機會學習他的流派，我是十分虔誠和用心的，不敢怠慢，帶著敬畏之心走進“馬派”藝術。如何把握好“馬派”的藝術特點、舞臺張力和表演節奏？是我沒上排練場前一直思考的問題。我反復看他的演出錄像和聽他的唱片，模仿他的唱腔，漸漸可以抓到“馬腔”的嗓音、行腔和臺詞節奏。但紅老師在聽過我對“馬腔”的模仿后，一番語重心長的話，至今都令我十分感動。她說：“你不要學得太像，你的聲音跟他的聲音完全是兩回事，你的嗓音是非常好的，而他是天生的沙聲，你不能為了像而太刻意地模仿，我怕會傷了你原本的靚聲啊！”她的出發點是為我著想的，擔心我如果完全按照“馬腔”特地把聲音給沙下來去演，對我嗓音、聲帶可能會有損傷，怕我將來再演文戲的時候受到影響。我說：“好的，您放心了，我不會學得太相像的。”

藝術是屬于個體的，我只能盡量走近“馬派”表演那種節奏，可以用他的腔，但我還是用我的嗓子，只是保留“味”在里面。也不能說，學他的戲一點都不像，那也不行，所以我就在這點予以平衡，在我的嗓子允許的前提下，去模仿他聲音的位置、那種張力和腔口，學習他的聲韻和節奏。一句話，讓他的特點、特色、節奏和韻味融為我的表演依據。

訪：您是如何傳承發展“馬派”和“紅派”藝術的？又如何在傳承的基礎上，形成自己的鮮明風格？

歐：馬、紅兩個藝術流派是兩座粵劇豐碑，傳承肯定是至關重要的。我所在的廣州紅豆粵劇團就擔負著繼承和發展馬、紅流派藝術的重要任務。歷年來排演了《搜書院》《關漢卿》《苦鳳鶯憐》《刁蠻公主戇駙馬》《山鄉風云》等一批馬、紅代表劇目。

就我個人而言，藝術屬于個體，傳承不可能是完完全全地模仿，去刻模一樣演出來，而是去按照前輩藝術家們的藝術感覺走，將他們的藝術精髓變成你自己的一種材料，一種自我創造的材料。

首要的是傳承他們對藝術的精神和擔當，還有敬畏之心，對觀眾、對劇種、對文化的態度。至于每個人在傳承過程中，怎么去學前輩的東西，怎么去融合，就涉及到每個演員的悟性問題。比如“馬、紅”經典劇目《搜書院》的復排。在紅豆團復排的最新版本中，我們從劇情、導演、音樂、舞美、服裝造型等多方面進行了再創作，從而使這個戲能同時得到新、老觀眾的認可和喜愛，讓這個戲走得更遠。我在《搜書院》中飾演的謝寶，是經典的“馬派”藝術形象，我既要把他原來舞臺上的感覺保留下來，具有他的特點，同時也把我的想法融入進去，體現我的藝術特點，因此我覺得要用發展的眼光去繼承，就是常說的“守正創新”。創新必須建立在傳統的基礎，沒有繼承傳統，創新就是無源之水、無本之木，所以必須要先繼承，繼承是為了發展。但是具體到每一個人身上，會有所區別，你能融合多少，能拿他多少藝術元素，拿到后變成自己的材料，變成自己在舞臺上去塑造人物的素材，這要靠個人悟性，這也是我學習的重要途徑。

訪：您還師承京劇麒派藝術傳人周公謹，能說一下他對您在藝術創作上的影響嗎？

歐：周公謹老師對我的幫助和影響也是很大的，尤其是在劇目創作當中。他作為京劇麒派藝術傳人，常常與我一起思考如何將麒派表演藝術融合到我對各類人物角色的塑造當中。如他在幫我排《黃飛虎反五關》的時候就融入了不少京劇麒派的表演張力和身段。我在出演《刑場上的婚禮》起義失敗那段時，周公謹老師還專門為我設計了一段既融合了傳統程式又特別能表達現代人物情感的身段表演。還有《斬經堂》《關公忠義鼎千秋》這些劇目，我也在周公謹老師身上吸收到許多麒派的表演技藝。

四、守正創新，繼往開來

粵劇的傳承和發展離不開傳統劇目的繼承和新編劇目的創新。新編劇目的創作會涉及粵劇傳統技藝或排場的使用，如何將傳統技藝或排場運用到新編劇目中，是傳統戲劇傳承發展不可忽視的問題。

訪：您復排了一些南派經典劇目，如《馬福龍賣箭》，請問您如何看待南派藝術？

歐：南派的藝術特點更為剛勁，打起來更火爆，具有濃郁的嶺南特色。南派傳統藝術是有著我們地道的粵劇特色的藝術，很值得我們珍視。因為這個東西是屬于粵劇自己的，其他劇種沒有的，是我們自己獨有的，也是最珍貴的，最值得我們去珍惜和最值得我們去傳承的。

我在新編戲中，也有時會加入南派藝術，比如前面提到的《初心》，還有《刑場上的婚禮》中表現“受傷起來后的表演”這也是粵劇非常傳統的東西。當然，并不是南派藝術的所有元素都會用到。每一個劇種有它強烈的地域感，具有強烈的地域文化，比如說粵劇的大鑼大鼓，為什么有大鑼大鼓，那就追溯到以前的鄉村演出。因為那時候沒那么發達，你在這個村演出為了讓隔壁村都知道這里有戲演出，就要大鑼大鼓，后來在城市里演出，現在人會覺得很吵、很鬧，但是那種節日的氣氛，就需要大鼓大鑼。但是，現在走進現代劇場，有時候我們也要控制一下聲音，還要保留粵劇鑼鼓的 “味”。

訪：談到守正創新，能否從您的具體作品談一談？

歐：《刑場上的婚禮》可以說是廣東粵劇和我個人藝術生涯一個重要的拐點。這部現代戲得到了很多觀眾和專家的認可，也為廣東粵劇贏得了不少獎項，如“文華大獎特別獎”。對戲曲演員來說，出演現代戲是一種挑戰，它既需要有戲曲味道，又要表現得自然，不能完全用傳統戲曲的程式化去處理現代戲，要學習、結合其他一些舞臺藝術形式。

而現代戲本身也面臨很多挑戰，創新與突破之余，傳統性很容易受到質疑，往往不容易被粵劇老觀眾接受。為避免創新性有余而傳統性不足的問題，《刑場上的婚禮》在唱腔方面很注重突出粵劇本色，在唱腔唱詞上狠下功夫，傳承粵劇唱詞雅致的傳統神韻，使表演更為傳神入骨，令劇目保有濃郁的粵劇韻味，大大增強了粵劇色彩。在音樂方面，化用廣東民樂《彩云追月》的旋律，融入粵劇音樂。在人物塑造時，摒棄過去主旋律作品把英雄人物當成神一樣的形象塑造模式，把主人公定位為一對熱戀中的青年，然而他們心中有理想、有情懷，有情有義。

對于粵劇的守正創新，我覺得一代戲曲人有一代戲曲人的使命和擔當，如何讓戲曲體現一代人的審美，反映一代人的思想，是我們這代人的一種責任，也是一種追求。這表達了我們這代粵劇人對這個劇種、對這個舞臺特點的觀念或思考。所以，應該在把傳承扎扎實實做好的前提下，再去做好創新。從而實現戲曲的與時俱進，讓時代的、科技的好東西來為我所用，為粵劇的傳承服務。

訪：由您主演的粵劇電影《南越宮詞》榮獲第34屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎，這是粵劇首次獲此殊榮。能否結合《南越宮詞》的創作經歷，談談您的創新實踐？

歐：粵劇電影《南越宮詞》摘得金雞獎，正說明了粵劇在新時代傳承發展中邁出了出新出彩的一大步。無論傳統戲還是新編戲，每一個角色我覺得都要用心、用情、用力。正所謂“功夫有多深，人物有多真”，這個功夫就是指戲曲的四功五法和唱念做打，還有對角色的全情投入。

我在《南越宮詞》中飾演的南越王趙佗，他的年齡跨度很大。首次出場時，趙佗屬于三十多歲的青壯年，大將軍領旨揮師南下，帶著幾十萬兵來要征剿南越，就要表現出一個威武的將軍形象。后來趙佗做了南越王，就要以武生文唱，同時還要以王者的形象去詮釋人物。再到白發蒼蒼的老年，要以一種衰老的老生去演，身段和聲音就會不同，既要演出老者的形象，又不失作為君王的霸氣，這就要自己做好角色定位，再根據人物的形象特點去發揮。

《南越宮詞》這部戲在排練的時候，導演和我交流說，前面你要演的鬧一點，唱的輕快些。在排練的時候，我也會與唱腔設計老師交流，唱腔老師說有些唱段是借鑒的昆曲，比如那段“天南地北……”用我的聲音去唱，體現粵劇的特色，盡管借鑒昆曲，但是不能完成照搬，而是融合粵劇的特色。在“他大兒子死后，把夫人囚禁”這段的演出節奏要靜，要把整個戲的氣氛壓下來，要靜靜地去演，不要再沖動了。原來這段戲中，設計的唱腔有的音比較高，我根據角色老邁的狀態做了調整，用的是一種老年的唱法，因為老年人講話由于牙齒等因素，沒有青壯年那么清晰，所以我唱的時候不可能再像我頭場唱得那么清晰。所以，粵劇創新要結合人物特點，體現粵劇特色。

五、粵劇傳承保護的實踐與思考

粵劇的保護和傳承依賴于人才的培養，成為國家級代表性傳承人之后，歐凱明對于粵劇的人才培養和粵劇宣傳是如何理解的？

訪：成為國家級非遺代表性傳承人，對您有哪些影響？

歐：國家級非遺傳承人這個稱號對我而言，是榮譽也是責任，是加倍的責任。國家既然給了我這份榮譽，我就要擔當起責任來。傳承的第一要素就是收徒和教戲。長久以來我都認為培養接班人是我義不容辭的責任，而這個舞臺也需要更多有理想、有抱負的青年，來續寫粵劇明天的輝煌和精彩。

第二就是我要持續保持高質量的演出。我所在的廣州紅豆粵劇團很受基層觀眾的歡迎，在新冠疫情之前，我每年都會隨團下基層參與“春班”和“秋班”的演出，每年演出近兩百場。近年來，幾乎每年都會創排和主演一部新的大型劇目。

第三，通過不斷地創新煥活粵劇藝術。我多年來所創作的這些戲都是一種思考，同時也是在創新。比如前面提到的《刑場上的婚禮》《南越宮詞》等等，都是在探索創新。

訪：您現在有幾位徒弟？您是如何培養粵劇人才的?

歐：我現在有13個徒弟，但我對青年人的關注并不局限在這十幾個徒弟身上。我覺得首先要提供更多的實踐空間給所有的粵劇青年演員，給他們更多的登臺機會。在青年演員當中，我還會再選幾個條件突出的來重點關注、重點培養。有時候，為了青年演員有更多的實踐機會，我樂于為他們充當“綠葉”，去推他們一把。

戲曲是口傳身授的藝術，所以我也會“一手一腳”給青年演員教戲。比如徒弟要演我的代表劇目《斬經堂》，我就要手把手地從每一個動作、每一段唱、每一句念白教他們。然后看他們演出，在演出現場，再給他們指出一些他們應該注意的地方，現在他們也是逐漸成熟了，對舞臺的駕馭能力，對角色的駕馭能力都開始走向成熟了。看著他們成長，我也感到特別欣慰。

訪：您在粵劇培養人才過程中有沒有什么困難？

歐：困難涉及很多方面。第一，我們這行的待遇不是很好，第二就是學戲太苦了。我們常說待遇留人，感情留人，事業留人。這個事業在整個社會有良好發展，才能讓新人看到希望。然后是現有的待遇，第三才是環境。我所在的廣州粵劇院“轉企”了，“轉企”意味著沒有體制內的指標。如果我們想引進一些人才，或者想留住一些人才，沒有編制，自己就變得被動了，因為編制的吸引力是非常大的。但是我相信只有守得住寂寞、守得住這個舞臺的人，才有可能走向成功。我就是這樣過來的，你看我30年前調進來一直在紅豆團，到了今天，哈哈。

另外，現在很多家庭都是一兩個孩子，不舍得讓他們去學戲了。我們那時學戲的人都是很窮的，尤其是農村小孩。戲曲演員他必須要從小開始基本功訓練，但是現在的小孩，怎么舍得給他們打和練。

訪：為了爭取更多的觀眾群，您覺得應該怎樣做？

歐：首先，我們院會通過公眾號、抖音這些新媒體平臺去宣傳粵劇。逐漸吸引到一批年輕的觀眾走進劇場，如廣州的一些大學生。對于基層的觀眾，我們的演出一直是很受歡迎的。幾個月前，我們到湛江演出，觀眾就有上萬人。散場時，有觀眾跑來跟我說：“歐大哥，我們是專門騎電動車開了50多公里來看你演出的。”還有一些外鄉的觀眾是十幾個人湊錢包車來看演出。看到那么熱情的觀眾，我們也十分感動。

對于學生觀眾，我們每年都有粵劇進校園的活動，在學校教學生，跟學生互動，包括他們的家長。我們戲曲進校園的工作，就是要去培養觀眾。你要喜歡一樣東西，先要了解，了解后就會知道，會了、明白了、欣賞了就喜歡了。對于粵劇，我也是從不了解，到了解，到學會，到不舍，到離不開他，是一樣的道理。就像我一直說的，不是粵劇沒有我不行，而是我歐凱明離不開粵劇，是我歐凱明生命中不能沒有粵劇。

后記：

在正式訪談歐凱明老師之前，我們已經聯系了兩三個月，恰逢歐老師經常在外地演出，難以促成訪談。此次訪談開始前，他剛剛完成青年演員演出的指導工作，盡管很辛苦，見到我們后，歐老師還是熱情接待了我們，絲毫沒有著名大老倌的架子，非常平易近人。談起他的從藝經歷，歐老師精神十足，多次示范演唱。當歐老師談到前輩尤其是紅線女老師對他的影響時，他十分動情地表達了對粵劇前輩的致敬和感謝。對于粵劇的發展，他相信藝術自身的生命力，希望更多年輕人參與粵劇的傳承，從近幾年的傳承看，歐老師極其重視年輕演員的培養，竭盡全力為年輕演員提供發展的平臺。訪談文章完成后，歐老師逐字逐句予以確認，顯示了其嚴謹認真的工作態度，給我們留下了深刻的印象。