魔幻現實主義風格電影在中國的發展路徑

盧鑫雨

（西安外國語大學 陜西 西安 710119）

魔幻現實主義的概念看似以一種“入侵者”的姿態進入中國市場，但是究其生成肌理，卻與中國所具備的獨特的民族美學基礎有著異曲同工之妙。首先幻覺現實主義將文學理論與民族主義相融合，從而碰撞出新的文學火花，使得莫言創作出了《蛙》《豐乳肥臀》等。在此基礎上，魔幻現實主義理論結合了中國特色底層敘事邏輯并附加了電影的視聽技術，激蕩出新的藝術形式，產生了中國特色魔幻現實主義風格電影。

在《電影中的魔幻現實主義》一文中，弗·R·杰姆遜提到魔幻現實主義電影具備幾個特點：

不受敘事統一性的約束。現實主義的電影當中，線性敘事成為主流的敘事方式之一，通過開端、高潮和結局展現完整的故事情節，偶有插入和閃回，但風格保持一致。但在該類型電影當中，通常會在現實主義的情節下，變動原有的凝視對象的排列，從而削弱敘事符號的價值，通過排列的沖突性去契合主題。

生產方式的概念是魔幻現實主義電影敘事中需要討論的重要議題。在敘事主題上，從宏觀角度來看，一定是展現出舊生產方式和新生產方式以及新生產方式和超前生產方式之間存在的沖突與矛盾。

同時魔幻現實主義在知覺經驗上也會帶來強刺激，對意識形態進行分析和解構，有選擇地進行刪除或者重組。通過不平常的選擇，迫使觀者在純粹的觀看下進行深度思考。

結合魔幻現實主義人類學觀點中的“真實時刻”加以理論化和對卡彭鐵爾的術語“奇異的現實”進行策略性重述的最恰當方式：不是一種因魔幻背景成神幻之中，并且本身就具魔幻或神幻性質的現實。

魔幻現實主義之所以能被中國市場迅速接受，從物理空間來說，高速發展的中國同樣存在著生產方式的沖突，使得現在的現實與魔幻共生。從創作角度來說，中國民間類似于《聊齋志異》《山海經》等奇幻故事的流傳，間接影響了中國創作者一代又一代的審美特性和創作風格。

一、第六代導演的初探

以賈樟柯、王小帥、婁燁等人為代表的第六代導演，受生長環境的影響，其視角通常處于對舊事物或舊體制的批判與審視之中，學者歸納其特征為“叛逆與反思”。正是這樣的特征使魔幻現實主義的表現手法成為個別導演宣泄情緒的一種介質。賈樟柯的《三峽好人》和婁燁的《蘇州河》等電影中都開始表現出了一些魔幻現實主義的特點。

戴錦華教授對于《三峽好人》的評述中提到了其電影架構出的五個空間：物理空間、廢墟空間、生活空間、人際空間以及由“非現實”場景組成的超現實空間。通過對空間的梳理，第五層超現實空間最符合“魔幻”特點，這層空間主要由3個非自然影像單元組成：在39分鐘左右，一架宇宙飛船被光暈所包圍，從景深快速移動至畫中后消失；在67分鐘，“華”字爛尾樓突然像火箭一樣，升向天空；在104分鐘，在兩棟即將被拆除的廢棄建筑中連接了一條細細的鋼絲，一個人在這條鋼絲上小心翼翼地行走。以上三個鏡頭放在具有強烈紀實風格的《三峽好人》這部現實電影中顯得十分突兀，但正是這種突兀帶來的視覺刺激直接沖擊著我們的心靈，我們可以將其理解為電影情節的荒誕建構，也可以是現實的殘酷解構。

在《三峽好人》中，我們通過現實主義影像中一系列荒誕的影視單元不難感受到賈導對現實問題的探究。而這種對底層敘事的關注在之后也成為魔幻現實主義電影在中國的本土化策略之一。

同樣，婁燁對于底層敘事的書寫情有獨鐘，其具體策略就是通過對地點選擇的差異性和極端性為弱勢群體和特定人群建造出“異質空間”，從而讓他們的話語得到完全表達。

電影《蘇州河》的宏大敘事所構建的空間為上海，而敘事的主要發生地則為被工業垃圾所圍繞的渾濁不堪的蘇州河。這一異質空間本身就為我們直觀展現出上文所說的舊生產力與新生產力之間的矛盾與沖突。在蘇州河上停泊的是被城市建設遺忘的船只，在船只上生活的是被社會進程拋棄的人。蘇州河成為某些弱勢群體的母親河，不僅讓主人公馬達和牡丹在這里墜入愛河，還給予他們的愛情所需的養分，讓他們的愛情實踐在這個斷裂帶里肆意表達，并最終以牡丹墜入河中戲劇性地為這段愛情畫上了句號。蘇州河目睹了攝影師“我”和美美快餐式的愛情，也窺探著馬達對牡丹、愛情的尋找，容納著社會邊緣人墮落的生活，也包容著現代人對自我和情感的迷茫沖突。

第六代導演在電影上對于在魔幻現實主義的嘗試初有成效，雖然整體風格尚未明確，但對注重自我表達和情緒表達的某些新生代導演產生了重大的影響。

二、新生代導演的多角度呈現

魔幻現實主義在中國電影市場的泛化使其類型更加確定，從三個角度來說：

首先是由魔幻現實主義文學作品改編而成的電影作品；其次是文本敘事（敘事時間、視角、引用神話傳說等）具備魔幻現實主義風格；最后是視聽語言（場景、臺詞、人物造型等）具有魔幻現實主義風格。

在中國的新生代導演中，魔幻現實主義電影有了更多的可能，主要從文本敘事和視聽語言的角度出發，涌現了一批優秀的電影作品。有學者將《美人魚》《惡棍天使》《煎餅俠》等商業電影從視聽語言的角度歸為魔幻現實主義風格電影。從市場角度出發，該類電影因為有趣的情節設置、浮夸的人物造型等，迎合了大部分觀眾消遣的心理需求，擁有較好的投資回報。然而從魔幻現實主義的本質理解來說，該類電影浮于魔幻的表面，與《hello，樹先生》《路邊野餐》《大佛普拉斯》等典型的魔幻現實主義風格電影存在較大差距，在此不將其劃進魔幻現實主義電影的范疇。

韓杰導演的《hello，樹先生》在文本敘事上具有較為典型的魔幻現實主義特點。韓杰導演利用中國傳統的志怪神話融入現實世界的敘述方式，將魔幻現實主義的外國肌理潛移默化地變成中華民俗基底。影片中樹的父親與哥哥的魂魄對主人公樹一直存在著揮之不去的影響，在樹的人格受到重創后卻得到了通天異能，并成為“樹仙”，一夜之間樹從社會底層人物成了被特定人群所敬仰的神仙。這一系列“非常規”的具象敘事內置魔幻現實主義特點，促進情節發展，從而深化主題，從對樹的個人生活悲劇的演繹上升為對整個邊緣群體生存境遇的關注。

而畢贛的《路邊野餐》與上述電影雖然同屬一個類型，但關于其特點的呈現卻截然不同，“形變”是《路邊野餐》的重要特征。首先是敘事時間的形變。在時間順序的安排上，導演刻意運用了倒敘、閃回等手法，通過倒敘來表達主人公與前妻的關系，也是主人公從監獄里出來后的一種孤獨感的表述。同時也運用了許多鐘表的意象，并且通過墻上映出的急速倒退的火車來表現時間的“假定性”。畢贛不斷地變形時間，解構、建構，再解構、再建構，不斷向我們重復展現時間的“不真實”。其次是敘事空間的形變，畢贛導演巧妙地運用了一個長達42分鐘的長鏡頭，以時間的連續帶我們進入了一個空間的變形。在凱里的時間是電影化的，充斥著蒙太奇的剪輯，觀眾能遵循約定俗成的觀影關系，跳脫出來看在凱里發生的一切。然而在蕩麥所發生的故事，時間卻是連續的，這種連續打破了電影中的常態化，從而塑造了一個虛幻的空間。在這個空間里，主人公見到了長大的衛衛，又成了女醫生死去的愛人。時間和空間的真實性在《路邊野餐》中消弭，唯一真實的是導演想告訴我們的：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”在假象中，記憶和情感是真實的。《路邊野餐》在藝術手法上有別于傳統的魔幻現實主義，在內容表達上用魔幻表述現實，而在形式創作上又用現實去呈現魔幻，其對于視聽語言的使用已經超越基本的敘事。

在這一階段，通過韓杰、畢贛等多位新生代導演的創作表達，魔幻現實主義電影在中國市場逐漸類型化。魔幻現實主義電影不論是通過特色的文本敘事，還是先鋒的視聽表達，可以確定的是這一類型逐漸走進了中國觀眾的審美范疇，并且形成了一定的圈層文化。

三、青年導演對魔幻現實主義單一特色的綜合運用

魔幻現實主義風格在中國電影市場上經過近十五年的發展，已逐漸出現了一些旗幟鮮明、立意鮮明的類型電影。其中以青年導演黃梓的《小偉》來說，既綜合了魔幻現實文本敘事的特點，同時也將魔幻現實視聽語言的風格化運用得淋漓盡致，二者相輔相成，渾然一體。

首先在敘事視角的選擇上，表面上是由母親慕伶、兒子一鳴和父親偉明三個視角組成的，這三個視角分別承擔了電影結構的不同屬性職能。母親慕伶作為一個正常視角，向我們展示了一個現實的敘事空間，在這里有著與兒子的矛盾，還有在家庭里不被理解的孤獨感；兒子一鳴作為一個青少年，正處于對世界從不知到知的探索階段，就像在《鐵皮鼓》中的孩童視角下對世界理解畸形的虛幻感，所以在一鳴的視角下是一個現實向非現實的過渡階段；再到父親偉明，一個瀕臨死亡的非正常人物視角，在人生最后的有限時間里，他仍想去完成無限的事，所以通過時間、空間的形變去無限接近夢幻之地，在這個視角下，超現實的部分已占據絕對主要的地位。到了故事結尾，用一組長鏡頭構成的“幽靈視角”將魔幻氛圍提升至頂點。

同時在這部電影當中，除了門框、縫紉機、梭子等連接現實與虛幻的特殊意象之外，在道具電視的運用上，導演也加入了獨特的構思。在影片的開頭和結尾，電視里都在播放著一家三口的海島之旅，偉明知道自己只剩半年的時間后，選擇通過記錄瑣碎日常的方式嘗試在這個世界留下痕跡。在影片結尾，房間里的慕伶和一鳴在對話，電視里同樣傳來偉明的聲音，一時間讓人有些恍惚，讓觀者覺得偉明不曾離開過。當我們再次回想影片的開頭，攝影機代表“我們”，以第一視角從陽臺進入家中，看到慕伶正在為偉明染頭發，一鳴則躺在身后的沙發上，電視上播放著海島之旅的片段，但這個時候人物和觀眾并不對這個影片給予過多關注。再到結尾，相同的電視片段，從家里走到陽臺，通過具體的行動路線和一個意象概念完成了影片的閉環，更將魔幻現實主義的特點根植其中。

四、結語

從魔幻現實主義在賈樟柯的《三峽好人》中被當作技巧運用和在婁燁的《蘇州河》中被當成元素符號增強，再到單一個性突出的類型化影片如《hello，樹先生》或者《路邊野餐》，再到今天黃梓導演對魔幻現實主義電影風格的準確把握。經過十五年的發展，魔幻現實主義電影不僅在中國找到了一條道路，還找到了一條區別于西方魔幻現實主義電影的道路。

但大部分中國魔幻現實主義電影依舊是從底層敘事出發的獨立電影，與西方以《大魚》《鳥人》《潘神的迷宮》為代表的主流魔幻現實主義電影之間，在電影受眾和商業價值上仍有一定差距。筆者認為魔幻現實主義在中國的類型化并不是終點，畢竟電影作為一種商業產物，更應該使精神價值與經濟價值保持良好的平衡。