詩通未來而無相

孟醒石

壬寅仲夏，在日本作家宮本輝的短篇小說集《燒船》上讀到一句話：“水隨器物而有形?！蔽译S手在扉頁寫下：“詩通未來而無相?！?/p>

大雪過后，再翻這本書，再遇這兩句，先為自己的偶對之言竊喜，后又枯坐半晌。

“水隨器物而有形”，源于蘇軾《畫水記》：“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”宮本輝是日本當代文學大家，堅持古典美學，借詩化的意象寫生老病死，極盡“物哀”之能事，引領“侘寂”之風尚。然而，當“物哀”“侘寂”變成流行的格調，被普遍應用到園林造景、茶道快餐上，便成為一種符號，散發出商業化的賊光。宮本輝作品自身的命運，與他標榜的“用正統小說創作抵制商業對文學的侵襲”的藝術追求，背道而馳。

韓國導演李滄東的短篇小說與宮本輝的作品形成鮮明對比，沒有那么精致，卻非常有力量，展現了“一批裹挾在復雜多變的歷史浪潮中的底層人物形象，他們艱辛地在生活中追求真正的價值，與現實中的痛苦進行抗爭，同時尋找個人生活的意義?！崩顪鏂|的小說，一點也不“唯美”，尤其是《鹿川有許多糞》，糞這一意象鋪天蓋地，極其惡心，令人不適，又極具象征意味，大膽、獨特、奇絕，最終匯聚成一種巨大而又荒涼的悲愴，令人驚嘆。

李滄東的這批作品，大部分寫于二十世紀八十年代，時隔三四十年在中國出版，讀起來依舊讓人洶涌澎湃。而宮本輝的作品，審美的源頭雖然來自中國唐宋，但讀起來依舊感覺疏離，并不親近。讓我想起，美國藝術家高居翰評論中國元代繪畫，用了一個關鍵詞“隔江山色”。隔著歷史地理物理時空，觀看紙上的山色，終究不如杜甫“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，經過艱苦跋涉，親臨現場，發出的感慨，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”

人到中年，表面強悍、體面、舒朗，實則上有老下有小，時間被切割成無數碎片，疲憊瞬間吞噬全身。精力越來越少，寫一首短詩也變得越來越難，常常立于危崖之上，又毫無退路可言?！皩懯裁?，怎么寫”——初學寫作時遇到的問題，又如巍巍太行橫亙在面前。

父母離開故鄉，跟我們居住在石家莊西郊、太行山下的小鎮，已經十三年了。冀中平原的老家，早已雜草叢生。2019年夏天，我曾回去過一次，搶救回父親三箱舊書，有繁體豎排的《本草綱目》《傷寒雜病論》《神農本草經》，有《臨床醫學》《內科學》《兒科學》等書，還有大量筆記本，其中包括他學習拉丁文記下的筆記。小時候，我沒有把這些書本當回事，如今再次翻閱，感慨萬千，常常拿著這些書本告誡兒女，你們的爺爺——眼前這個逐漸失能、失智、失語的七十多歲的老人，也曾經是村里威望極高的鄉村醫生，參加過抗擊SARS病毒防疫。

每一代人，都有他們波瀾壯闊的人生。

能夠通向未來的詩，是什么樣子？

我有證據向孩子們講述父輩的人生，怎么告訴孩子我們這一代人經歷的真實的苦難和歡樂？

現代詩歌應該具有小說的復雜性、純粹性和超驗性。

繼續憑借自己的類型化套路式的美文語辭來保障詩歌的“純粹”，繼續寄居在中外古典美學中進行臨摹描紅，融會貫通，再打造幾種美學意象符號，標榜一種沉靜、隱逸、極致、自負的體面人生？

還是像李滄東一樣，另尋一條野路，披荊斬棘，尖銳緊張地揳入當代生存生態，展現“瑣碎的生活暗藏洶涌洪流，直指生命深處的被掩藏、遺忘的一切。”

或許不應該把二者簡單對立起來，厚此薄彼。畢竟每一種寫作，都有自己獨特的生命力。每一種方法，都能寫出好詩。

通向未來的詩，或許無相，但至少不能過分嬌飾，隔山隔水，云中霧中，變成圖案，變成符號，變成假相。