五感設計對唐代越窯茶碗生產工藝的影響

王璐嫻

(江蘇省南京工程學院 藝術與設計學院，南京 211167）

1 前言

科技的迅速發展改變了人的許多行為方式，尤其是移動互聯帶來的網絡直播、碎片化閱讀等，使人們更加關注短時間內的視覺沖擊，而不再是傳統意義上的細細品嘗。對應到陶瓷日用器生產領域，人工智能與3D打印陶瓷的興起為陶瓷日用器的設計與生產提供了更加廣闊的空間，新的陶瓷造型層出不窮，視覺沖擊力越來越大。

回到科技發展的根本，科技的發展必須體現以人為本，“關心人的本身，應該始終成為一切技術上奮斗的主要目標”[1]。那么陶瓷日用器的科技發展怎么樣才算是適宜的呢？陶瓷日用器是人們日常使用的器物，它的科技發展是否適宜，應該從人類自身的感受出發進行評判，而非唯一的視覺體驗。因此，人工智能與3D打印技術發展的背景下，設計中應該更加注重人的整體感受。回顧中國陶瓷日用器的發展歷史，我們可以看出當時對造物科學技術發展的態度：并不是唯科技、唯前沿性的，而是更加看重人類自身的感受，以人的良好感受為目的，指引陶瓷日用器的工藝與材料改進。

2 五感設計的緣起

“五感”是視覺、觸覺、聽覺、味覺、嗅覺，這五種人類的基本感官感受。佛家說“六根清凈”，這“六根”就包括五感。“五感”由來已久，并不是新概念，只是早先沒有被引入設計領域。

2.1 五感設計的由來

1912年創始于德國的格式塔心理學派，又被稱為“完形心理學”。他們通過心理實驗，進行感官系統各元素之間的研究，為之后五感設計的發展奠定了理論基礎。而后，日本設計師杉浦康平提出“書的表達需要五感”，把五感引入書籍設計。原研哉在《設計中的設計》中提出了五感設計，并提出了五感的“信息建筑”，雖然書中只是寥寥幾頁并沒有進行深入的論述，但是其后引發了大量研究與討論。而后，五感設計這一理念被大量運用在平面設計以外的其他設計的領域中，大大拓展了運用領域。2013年著名工業設計師Jinsop Lee在TED演講大會上分享了他運用五感設計的設計實例[2]。

2.2 五感設計的界定

五感設計并沒有權威的概念界定。但是大體上可以確定的是，它是在設計中有意識的引起對某種事物感官感受的聯想，是以視覺感知為主要溝通渠道，將視覺與其他感官渠道（聽覺、觸覺、嗅覺、味覺）相互交融，相互滲透、相互轉換來向人們傳達各種信息的設計活動[3]。

五感是事物給人的整體感官感受，并不能粗暴的割裂五感進行單純的感官感受的逐個論述。格式塔心理學也認為人們感知事物的過程是：先感知整體感官感受，而后才會注意到各個感官感受。同時，他們認為“整體大于部分之和”。我們會發現在觀察事物時，各種感官感受并不是相加的方式。原研哉先生也并沒有把五感分割開來分別論述來說明五感設計在平面設計中的運用。在他看來，“設計師其作品的受眾的頭腦中創造出一種信息建筑。”。這種“信息建筑”，不僅有五感集合帶來的外界刺激，“還有被外界輸入所重新喚醒的記憶”[4]。也就是說：我們在看一件作品的時候，有的時候雖然只用視覺觀看，可是并不是沒有其他感官參與的。在觀看的時候喚醒了我們的觸覺、味覺等感覺的記憶。使我們的觀看作品產生視覺刺激的同時聯想到過去的觸覺等感官經驗，這無疑是加強了我們對于這個作品的感受的。因此，我們看見某件陶瓷器時會根據視覺所見自然聯想到它的其他感官感受。例如：我們感覺青瓷器物如玉，我們就會自然的想起玉的觸感等，甚至會更進一步想到“玉有五德”等；會覺得這個陶瓷器與眾不同，它是如玉一般，更加珍貴的材料。原研哉先生也認為，有時這種對過去感受的回憶甚至會是我們腦中“信息建筑”的“主要材料”。因此“這種對過去感受的回憶”會在很大程度上影響觀者的感受。中國人和西方人看到如玉的青瓷，兩者的感受是不同的，因為他們的文化差異導致他們對于“過去感受的回憶”是不同的。西方人僅僅認為是像玻璃的精美的器物，而對于中國人來說卻是極其精美和珍貴的器物。甚至有些精美的青瓷器其價值超過玉器,有語云“縱有家財萬貫，不如汝瓷一片。”。陶瓷日用器的五感設計來說，如何引導使用者的產生更美好的感受回憶是可以進行深入研究的方向。

在陶瓷日用器設計方面，五感設計以提高使用者體驗感為目的，通過工藝與材料的綜合運用，向使用者傳遞某種特定的信息。五感設計在陶瓷日用器的具體運用，大致有兩種基本的方式：一是運用造型或裝飾來提升體驗感。例如：模仿南瓜的造型，制作南瓜壺。二是運用陶瓷材料對某種使用者熟悉材料的質感模仿，喚起使用者的記憶和愉悅感。如青瓷生產對“類玉”的追求，就是五感設計在陶瓷日用器運用的典型做法。同時，在平面設計領域運用五感設計的方式是視覺與由視覺引發的對其他感官感受的喚醒所實現的。在陶瓷日用器設計領域運用五感設計的方式卻有所不同。也就是說，在不同的設計領域運用五感設計的方式是不同的，這也使本文研究五感設計在陶瓷日用器的運用具有一定的必要性。

2.3 五感設計研究現狀

五感設計的研究主要集中在書籍設計和平面設計領域[5-6]，近年來又延伸到景觀設計領域[7-8]，而陶瓷日用器設計中的五感設計研究還處于空白。相關研究包括與五感設計相關的通感[9]、產品設計領域的感官代償[10]等。

實際上陶瓷日用器的設計運用五感設計已久，只是沒有系統的論述。縱觀中國陶瓷史，歷代工匠都在不斷努力改進技術來增強青瓷器“類玉”的效果，青瓷器的材料和工藝的不斷改進讓使用者逐步更容易的產生玉石的聯想。古人并不會去分辨具體是視覺上還是其他感官感受上產生的聯想。這種對玉質的追求也不僅僅表現在青瓷器中，被稱為“紫玉金砂”的紫砂壺從其名稱上就能看出對玉質的追求。

對于平面設計來說，他們在五感設計中主要研究如何用圖形引發觀者的聯想。陶瓷日用器的設計不同于平面設計，他是一種立體造型設計，所引發的聯想源于通過工藝改進對陶瓷器面貌的改變。對于陶瓷日用器來說，無論是造型和裝飾的模仿（不在本文的研究范圍內），還是材料的質感模仿都不能回避制作工藝，甚至在很大程度上都有賴于工藝的改進。因此，在這里所想要探討的是：五感設計影響下，唐代的陶瓷工匠為了追求更好的五感感受，所進行的關于材料的質感模仿的工藝改進。

3 《茶經》中五感設計對唐代茶碗設計與制作的影響

3.1 《茶經》對當時茶碗的影響力

在陸羽的《茶經》問世之前，禪僧已盛行飲茶。陸羽正是由于生長在禪寺中才能走在潮流之前。唐代封演撰寫的《封氏聞見記》中記載：“楚人陸鴻漸為《茶論》，說茶之功效并煎茶炙茶之法，造茶具二十四事，以都統籠貯之。遠近傾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鴻漸之論廣潤色之，于是茶道大行，王公朝士無不飲者。”這里說的就是陸羽完成了《茶經》后，很多人都喜歡，喜好飲茶的人更是人手一部。更有常伯熊為《茶經》的推廣貢獻力量。茶道大為盛行，貴族和官員沒有不飲茶的。可見，唐代茶道的盛行和陸羽《茶經》的影響密切相關。茶碗作為《茶經》中論述的飲茶器具，書中所寫無疑對茶碗的制作具有很大的影響。由于茶道的盛行并不是一般所見的“上行下效”的狀態，因此《茶經》對于茶碗的設計與制作的影響應該是較大的。雖然，不能否認茶碗的設計與制作還有方面的影響，這些不在本文的論述范圍中。

3.2 《茶經》中的文字描述與五感設計

唐代著名的茶圣陸羽在《茶經》中論述飲茶茶碗的章節中，對當時陶瓷日用器的兩大著名產地——邢窯和越窯的茶碗進行對比：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也。”[11]。這里可以看出：陸羽個人認為越窯青瓷茶碗優于邢窯白瓷茶碗。究其原因是：邢窯白瓷茶碗像白銀、像雪，在它的襯托下茶色發紅；而越窯青瓷茶碗像美玉、像冰，在它的襯托下茶色發綠。

從襯托茶色上看，為什么偏紅的茶色就不如偏綠的茶色？這源于不同顏色給人的心理感受，綠色給人的心理感受無疑更加貼合人們對茶的認知。從茶碗自身帶來的聯想看，為什么像白銀、像雪，就不如像美玉、像冰？這也是由于使用者認為白銀和雪不如美玉和冰。

從這段文字可以看出有很多比喻手法的描述。“類玉”、“類冰”、“類銀”、“類雪”都是茶碗給使用者的感受。被稱為“茶圣”的陸羽，其言論引導唐代茶碗使用，甚至影響了后世對陶瓷茶碗的選擇。這種使用感受又影響了陶瓷工匠們茶碗的設計與制作。工匠們茶碗的“類玉”、“類冰”的有意識的追求以提高使用者體驗感為目的，喚起了古人在玉器使用上的記憶，是五感設計在茶碗制作中的明確體現。

無論是對視覺上的追求，還是對其他感官感受上的追求都有賴于制造者（陶瓷工匠）對陶瓷材料的認識、研究的不斷深入，也就是科技發展。而陶瓷日用器科技的發展方向卻在很大程度上受使用者、制作工匠意識的影響。在對中國古代陶瓷日用器歷史的研究中可以發現：古人對于陶瓷日用器的技術是有取舍的，這個取舍受使用者的體驗感影響，甚至于某種陶瓷的興盛或衰落都與使用者的感受有關；例如：宋代定窯因為瓷器口沿“有芒”（毛糙），而被宮廷棄用。這些感受并不是以視覺為主導的，而是“五感”的整體感受。對于“五感”的關注是貫穿器物的制作、使用、鑒賞等整個過程中。因此，在中國古代陶瓷日用器可以看到對使用者體驗感的關注與有意識的追求，這也就是五感設計對于中國古代日用器的影響。

3.3 類玉、類冰感覺的追求

越窯青瓷工匠作為陶瓷的制作者，同時也是使用者，在書籍與詩歌的影響下更傾向于制作類玉的青瓷茶碗；同時，消費者在茶碗的選擇上傾向類玉青瓷茶碗。在消費傾向和審美傾向，這兩者的疊加引導更加重了青瓷工匠制作時對類玉的傾向。

與用畫筆描繪玉石不同，用陶瓷材料這種可見、可觸摸的材料來模仿玉石并不是件容易的事情。唐代越窯工匠們在制作中把有局限的陶瓷泥料與釉料發揮到極致，把自己的審美實體化，生產出類玉的青瓷茶碗。

后世青瓷運用改變釉料配方，增加釉料厚度來增強青瓷類玉的效果，而唐代的越窯青瓷坯體和釉料的配方較前代基本沒有改變，越窯的工匠們在對材料的深入認識后，運用一系列的巧思來增強青瓷的類玉效果。唐代越窯青瓷尤其是其中的極品——秘色瓷，比前代青瓷更加接近于玉的顏色與質感。

利用自己對材料的深入認識，改造青瓷器的面貌，喚醒使用者的腦中對美玉的記憶，這正是青瓷制作中對五感設計的運用。這種對使用者感官感受的引導了其他陶瓷茶碗的興盛，甚至影響了中國當時和后世的陶瓷器生產制作。

4 《茶經》中看五感設計影響下唐代越窯茶碗的工藝進步

邢窯白瓷和越窯青瓷都是當時盛行的陶瓷日用器，并在中國陶瓷史形成了“南青北白”的局面。兩個窯址分別地處于南方和北方，生產規模、市場占有等方面形成了分庭抗禮的局面。從《茶經》所對比邢窯白瓷茶碗與越窯青瓷茶碗的文獻中，可以看出唐代的茶碗使用者對茶碗的選擇影響了工匠的設計與制作。在工匠的設計與制作中我們也能看出中國古代造物活動中順應自然、崇敬自然的理念。

4.1 地域性與材料特性突顯類玉、類冰特征

古代的陶瓷日用器的制作材料無法大量、長途運輸，具有極強的地域性，無論是越窯還是邢窯都是在有制瓷材料的礦藏地方或附近建立窯址，運用當地現有的材料進行陶瓷日用器的制作，減少材料運輸的費用。從技術創新的角度看，邢窯白瓷作為當時的新興陶瓷品種，白瓷的科技是高于青瓷的。葉喆民先生所著《中國陶瓷史》中認為隋代邢窯白瓷是由青瓷向白瓷過渡的階段，到了唐代白瓷在白度上才符合真正的白瓷的標準[12]。可見，邢窯白瓷的產生是改進技術，有意識追求的結果，而越窯所產的青瓷卻是中國最早的瓷器。早在商、周時期，就已出現了介于陶、瓷之間的原始青瓷，而后逐步發展完善工藝，青瓷的面貌也越來越貼近玉。這是由于兩個著名的窯廠都在做適合材料特性的科技改進。邢窯白瓷追求科技的進步，白瓷的白度不斷增加，逐步和青瓷產生明顯的差別，成為新興的瓷器品種。越窯青瓷則更加關注五感設計，關注對大眾喜歡的類玉的追求，也就是使用者感官感受的喚醒。

雖然唐代越窯青瓷器通過不斷改進生產技術，但是由于原料里含鐵質，胎體和釉層都無法像白瓷那樣白。為了達到類玉、類冰的效果，越窯青瓷進行了一系列的工藝改進，包括通過淘洗胎土、削薄胎體工藝，雖然胎體還是呈現淺灰色，可是從整體的感受上更加纖薄、輕巧；為了達到青翠如玉的釉色，越窯在燒成氣氛上掌握極好，甚至為了達到燒成氣氛會選擇合適的季節燒制。

4.1.1 胎體的改進

唐代越窯茶碗的坯體和前代的材料并沒有太大的變化，但歷代越窯青瓷器的實際測量中發現唐代與前代茶碗的胎體厚度有明顯的減薄。胎體的薄處達到0.31-0.4cm，厚處0.7-0.75cm，與北宋越窯青瓷的胎體厚度基本一致。在陶瓷制造技術發展繁盛的宋代，青瓷器胎體的厚度沒有明顯的變化，可以想見胎體材料的薄度基本發展到了極致[13]。由于胎體的削薄，尤其是口沿部分的變薄，使茶碗更加纖薄，在實際的和視覺的重量感上都有減輕。因此，當時的詩人徐夤吟出了“輕旋薄冰盛綠云”的詩句來贊嘆越窯茶碗，稱其如“薄冰”般輕盈。

4.1.2 類玉和類冰的達成

類玉與類冰是陸羽對越窯青瓷茶碗的感受。使用者能直接感受到的是器物的表面，就是青瓷茶碗的釉，類玉與類冰是使用者對釉的不同感受。當然，胎體的顏色對于釉色也有一定的影響，只是這個影響較小。類玉與類銀一組可以判斷是由釉色引發的聯想。“根據釉面色度與反射率的測定，表明越窯釉面的青綠色調以唐代的最佳，……”[13]。可見，唐代越窯的青瓷釉色在歷代越窯青瓷中是最佳的，在當時是可見的最像玉石的青瓷器物。有詩人用“千峰翠色”來稱贊其釉色，青綠的釉色喚醒類玉的感覺。唐代之前的青瓷產品一般釉色青黃不一，唐代工匠沿用了前人的釉料配方——高鈣的石灰釉，在釉料配方沒有改變的情況下，主要由燒成技術的改進達成對釉色的青綠的追求。而類冰與類雪，可以判斷是由釉層的質感引發的聯想。這也符合格式塔心理學所說的使用者觀賞時的順序，先注意整體，再看到局部。類冰是對唐代越窯青瓷釉層如玻璃般透明瑩澈的質地的感官感受。對于釉的顏色和質感的改進都利于類玉和類冰感受的達成。由于釉料的配方沒有根本性的改進，這就有賴于工匠對燒成工藝改進。

4.2 燒成中增強類玉、類冰的聯想

4.2.1 燒成季節的選擇

青瓷的釉色并不是統一的，這不僅和釉料的配方有關，還和燒制密切相關。青瓷以鐵為著色劑，在氧化和還原的燒成氣氛中呈現完全不同的顏色。同一窯燒制的青瓷器釉色也會因為燒成氣氛的差別呈現不同的青綠或黃綠色，只有在燒成氣氛在還原狀態下才能呈現青綠色。唐代之前的青瓷由于燒制時對氣氛的掌握不好，不能保證燒制氣氛的穩定性，常常釉色青黃不一。而唐代越窯青瓷能夠很好的燒制還原氣氛，燒成的釉色青翠優美。當時著名的詩人陸龜蒙有詩句：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。詩中用“千峰翠色”來形容越窯青瓷的釉色之美。葉喆民先生認為：詩中描寫了越窯的工匠選擇在秋天燒制瓷器。還原氣氛由于需要在燒成時達到缺氧狀態，因此比氧化氣氛需要更多的燃料。由于越窯所在地（南方地區）春夏多雨，秋冬季節天氣干燥少雨，選擇在干燥的秋天燒窯，有利于燒成時還原氣氛的達成，保證越窯青瓷的釉色青翠。

4.2.2 裝燒工藝的改進

到了中唐晚期，越窯工匠們一改以往的明火燒制工藝，開始采用匣缽燒制，這無疑從極大程度上改進了越窯的釉色，使釉色更加類玉、類冰[14]。陶瓷器在明燒時常常出現的落灰（草木灰飄到瓷器表面）、窯汗滴落（燃料和瓷器釉料揮發與窯爐內部窯磚結合產生的玻璃狀的熔融物）等情況，大大影響了釉色，使青釉色不純凈，釉面不光滑。匣缽裝燒工藝的運用，遮擋了落灰和窯汗等外來物對青瓷釉色的影響。同時匣缽裝燒工藝減少了青瓷器在燒制時火焰流動的影響，使燒成氣氛也更加一致，青瓷器的釉色就更加均勻，釉面更加光潔，甚至工匠在燒制時用釉料粘接匣缽使匣缽內部完全密封，防止火焰和灰塵的干擾。越窯青瓷茶碗的釉色勻凈、釉面的光潔等都加強了類玉、類冰的程度，這在很大程度上有賴于裝燒技術的改進。

4.2.3 燒成降溫階段對釉的影響

唐代越窯青瓷使用高鈣的石灰釉，這種釉具有：熔度低，黏性小，釉層薄的特點，燒成后呈現通透的玻璃質地。由于唐代還沒有透明的玻璃，因此有詩句形容為：“巧剜明月染春水”。無論是“類冰”，還是“春水”都是青瓷釉面青翠通透的視覺感受，是對使用者五感感受記憶的喚起。葉喆民認為：南方的龍窯驟熱驟冷，才能燒制出像玻璃一樣透明瑩澈的釉質[12]。這種流動性強的釉料在快速的燒制與快速的冷卻中，釉料在高溫流動狀態的時間縮短了，釉層的加厚使釉色變深，釉面也更光潔。現在我們窯爐燒制陶瓷器時，也常常在燒制的降溫階段，采用打開窯門等迅速降溫的手段，使釉面更加通透光潔。

由此，唐代越窯在釉料和胎體配方基本沒有改進的情況下，通過改進燒制工藝達到青瓷類玉、類冰的效果。工匠們無論是選擇了合適燒制的季節，運用先進的裝燒工藝，還是沿用了傳統的龍窯燒制，這些工藝上的選擇與改進都是以燒出類玉、類冰的青瓷器為目的的。也就是說越窯工匠們以使用者體驗感為出發點，有意識、有目的的進行決定著工藝的發展方向。

5 總結

從中國唐代越窯青瓷茶碗的生產與發展方向上，可以發現人的五感感受起了決定性的作用，而工藝的先進與否并不是中國唐代越窯工匠的追求方向。使用者體驗感影響了他們的審美傾向和工藝發展方向，這正是五感設計在青瓷茶碗制作中的實際運用。

在科技高速發展的現在，過分追求短時間內的視覺沖擊只會削弱陶瓷日用器的內涵與深度。在設計陶瓷日用器時應特別關注使用者的綜合體驗感，通過工藝與材料的合理運用，喚醒使用者在使用中某種熟悉的感覺，并能感受到設計師對他們感官感受的引導。