傳統陶瓷工藝新思路
——以釉上彩陶瓷造型圖案為例

孫思瑋

（景德鎮誠德軒瓷業有限公司，景德鎮 333000）

1 傳統釉上彩的原料和工藝介紹

釉上彩瓷器在中國陶瓷的發展歷史中相當久遠，釉上彩工藝是先在坯體上施透明釉或者白釉，施釉后用高溫進行燒制，再在燒好的釉面上進行彩繪進行繪制，繪畫完成后再進行低溫進行烤色，最后得到釉上彩作品。事實上，在北宋時期北方磁州窯燒制的白釉綠彩，白釉紅綠彩還有白底黑彩等都是極具有彩繪特點的，包括之后明清時期出名的五彩瓷，何謂五彩瓷，據《陶雅》（1)上說：“康熙硬彩，雍正軟彩。”又據《飲流齋說瓷》（2)中解釋：“硬彩者彩色甚濃，釉付其上，微微凸起。軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也。”真正康熙時期的五彩瓷器在某種程度上是專屬于皇室貴族使用，因為其燒造難度大，工藝價值高，最重要的是其中黃彩是作為皇家的等級象征而壟斷。斗彩、粉彩、琺瑯彩、五彩這些都屬于釉上彩，其中五彩瓷也是在繼承了傳統彩繪的工藝與基礎后，又發展出了自己的特點后才逐漸形成的，特別是在明代嘉靖萬歷時期的五彩，畫法簡單隨意，造型古樸大氣有所謂“粗大明”一說，進入清代以后畫法逐漸清晰、明確，在圖案選擇和線條上也更加靈動、細致。

粉彩瓷，粉彩瓷又叫軟彩瓷，它是景德鎮窯的四大名瓷之一，在瓷器的主要幾種門類里，它出現的時間是最晚的，一直到了康熙時期才被創燒出來，那時候的粉彩僅僅作為圖案裝飾的陪襯，沒有完全獨立成畫，大多數是在花卉的圖案的點綴部分使用。不過也有例外，在許多外銷瓷上也有以粉彩作為裝飾甚至獨立成畫的瓷器，所以粉彩的運用和審美是一個遞進過程。它也是在五彩的基礎上發展出的一種釉上彩，制造過程中需加入玻璃白進行“粉化”粉彩最典型的特征是通過玻璃白的粉化能夠將顏色洗染開來，有多層次的漸變。在《陶雅》中形容是，”彩之有粉者，紅為淡紅，綠為淡綠“，簡單說來，就是顏色不同濃淡、深淺的色調。粉彩以雍正朝最美，前無古人，后無來者，艷麗耀眼。有著“始于康熙、精于雍正、盛于乾隆”之說。

粉彩原料不含硼，繪畫打底用的是含有氧化砷的玻璃白。在康熙五彩的基礎上，受到琺瑯彩的影響慢慢演變而來，官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下，引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺瑯彩的多色階的配制技法，創造出了“粉彩”釉上彩新品種。

到了乾隆時期，粉彩瓷更為流行，甚至能夠將粉彩瓷器作為人物繪畫和花鳥繪畫。我們看到傳世的許多乾隆時期的粉彩瓷器不單單是一種工藝的創作，而是與其他多種陶瓷裝飾手段互相拼接與糅合，在體現工藝技術的同時，也能夠著重強調皇室宮廷對于陶瓷裝飾極為喜愛。但自從乾隆后期開始，粉彩瓷逐漸走向衰落，產量和質量都大不如前，一方面是制作原料的粗糙，另一方面是統治者對于陶瓷的忽視和冷淡，雖然在一定程度上能夠將中國陶瓷個別品種推進，總的來說是處于下降趨勢。

一直到清末時期，出現了一種新的彩瓷類型—淺降彩。淺降彩的運用是中國傳統文人畫與陶瓷的嫁接，它是最能夠體現在擺脫官窯控制下的個性獨立思考，極大的發揮了工匠們的創作精神和創作動力。在這一時期的淺降彩裝飾風格大多數是山水，人文為題材，兼以花鳥，更多的是表現在文房用具上面，突出文化性的要求。特別是以珠山八友為代表將粉彩裝飾與中國畫表現方法相結合，使陶瓷裝飾藝術風格更加個性化，陶瓷工藝互相吸收與借鑒。最大程度的將中國傳統繪畫與陶瓷繪畫相結合，這種表現不僅僅是體現在某一種陶瓷裝飾工藝上，而是多種，以及最晚誕生的新彩裝飾藝術同樣也是建立在前代陶瓷裝飾藝術的發展基礎之上。隨著新中國成立以后，釉上彩藝術的創作理念得到了進一步的強化，而在創作思想上更加注重對現實題材的表現和藝術化的思考。

2 現代釉上彩的運用和設計

現代社會發展中離不開創新，在各行各業都以創新為主。不過我們在陶瓷工藝體系中能夠發現單有創新是不能夠完全理解陶瓷的發展脈絡的，我們在上文可以很清晰的看到無論是何種釉上彩瓷器都是以繼承傳統為主，我們在整個陶瓷行業內都是建立在學習和臨摹古代的優秀作品來提高自己的審美認知和實際操作能力，這就需要我們辯證的看待。

我們在選擇陶瓷器型方面是最能體現的。一方面我們有傳統器型的基礎，對于釉上彩來說是以燒制成功的白瓷來進行繪畫，可以將其視為實用功能的體現，在現代家居生活當中豐富的多彩的陶瓷裝飾更能體現生活的情趣；另一方面，許多藝術家設計的新器型打破了這種局面，有些是以傳統的青銅器、漆器以及玻璃造型藝術來設計器型，還有以多變的層次的造型來將何種釉上彩相結合。這就大大提高了造型藝術的發展與陶瓷相結合，我們說到陶瓷的設計絕大部分是來自于新器型的設計，從歷史的角度出發我們能將實用功能轉變到實用與審美結合再到單獨以審美為主的要求，這都是將傳統原料的再設計。

我們對于陶瓷品種來說，不單單是景德鎮陶瓷乃至中國各地都有著明顯的器型上特色與分類，我們著重把握其中的造型特點，能夠將多種釉上彩工藝與之匹配。甚至能夠出現許多意想不到的效果，我們再回過頭來看陶瓷的裝飾工藝就能夠很好理解了，因為我們眼睛視角的角度問題將陶瓷裝飾固定在一定的平面和擺放位置。以罐子為例，我們的視線是將花紋與我們的眼睛平視，這就要求罐子的擺放與我們齊平另外是在罐子外壁特別是在腹部位置進行繪畫。在許多藝術家的新構思中，擺脫了器物的擺放位置將器物變形甚至扭曲，最大程度展現的是器物本身的原料組成而不是造型的固定化。這就要考慮到我們所需要使用的瓷土是否具有高度的可塑性以及耐高溫程度。眾所周知，瓷土中的三氧化二鋁的運用是決定器物堅硬程度的，提高其中鋁的含量有助于我們設計造型的時候更加準確，堅實耐用，能夠經歷高溫的燒制不容易出現變形。而正是在此基礎上。有些設計者偏偏能減少其中鋁的含量。將瓷器軟化，燒制出許多異型器，體現出對于原材料的熟知運用。

瓷土是由云母和長石變質，其中的鈉、鉀、鈣、鐵等流失，加上水變化而成的，這種作用叫作“瓷土化”或“高嶺土化”。它是制作瓷器的根本，一切圍繞著瓷土的優劣決來決定陶瓷的發展。其化學組成為SiO2 46.51%，Al2O339.54%，H2O 13.95%,熔度為1780℃。對于化學元素的認知和運用，古人是遠遜于今人的，不過對陶瓷的認知和制作我們遠遜于古人。所以，我們要著重體現的是現代科學技術對于人們認知程度造成的差異化，不能單獨以科學技術的進步來否定古人的認知成就。相反，我們在科學技術進步的同時更要掌握文化的導向作用，對于傳統瓷器中的化學組成方式以及物理條件能夠更加清晰分解和利用。

3 結語

綜上所說，釉上彩以及中國陶瓷的未來發展道路是建立在工藝的進步而方便人們有更多、更廣闊的創作空間。以獨特的視角和審美認知水平來提高瓷器制作的流程，對于傳統工藝的活學活用也是以制作者的設計構思來體現的。我們縱觀釉上彩的陶瓷發展過程，無不體現著工藝的進步和人們審美認知的提高，二者相輔相成，其中的美學價值能夠流傳千古，甚至能夠將中國陶瓷工藝美術走向世界與相關產業的手工業者們兼容并蓄。