“異名”與異教與異色：讀趙汗青的詩

王年軍（北京大學）

趙汗青的詩有一種女性詩歌特有的“格調”，但不能被歸入神秘的或規范化或本質主義的女性氣質，因為她的語言和詩歌個性跟刻板化的性別想象存在一種錯位、滑動和戲謔，這種雙重性使讀者在意識到這些詩行是一個女詩人的作品的同時，也體驗到羅蘭·巴特意義上的閱讀的“愉悅”。在某種程度上，進入她詩歌的每一個讀者都被詩人對觸覺、嗅覺、聲色、口腹之欲的喜好所“玩味”。

她的想象力是充沛的，趣味是野生的，能量是宣涌的，在任何讀者無法預期的地方都會有溢出詞語的細枝末節，這些發達的、敏感的想象基因，因為缺乏收束、自由生長，往往具有超現實主義詩歌的爆破力、幻覺感和無法預測的歸宿。

抱著這種看法，我對趙汗青詩作的閱讀，總是抱著一種更加清閑的態度，我會放任自己的潛意識被喚醒、自愿被引領，就像看大衛·林奇的電影，或閱讀杜拉斯關于熱帶叢林的某本濕漉漉的小說，我會提前假定自己將會在他們的文本中遇見未知，抵達無法辨認的路徑。同時，我也感到她自己是享受寫作中的興味、愉悅和那些輕盈、流動、落在預期之外的部分的。比如“貓乃流體，隨物賦形/我是你的遮遮掩掩，也可以是/你的青山遮不住”（閑情賦），或“14 歲——曾經，我也曾擁有這個，即使在大清朝/都可以做表妹的年紀。撫過書架，小妹的指尖/躡手躡腳，像提裙走過一座春溪上的橋/岸邊，綠竹猗猗的表哥在書脊上/隨風低頭。”（遙寄納蘭容若）汗青使用了具有青春色彩的意象、句式，寫癡男怨女被透支的14 歲，他們/她們的愁和怨，這其中的騰挪跌宕、“隨物賦形”的能力，旺盛的荷爾蒙的感覺，經常使文本以可靠的經驗和視域貼近那些不被關注的“未成年”男女。有時她也會分身為其他人，經常是古代或異域的女子，可能不是通過T. S. 艾略特的“非個人化”或“戲劇獨白”的能力，而是接近一種戴上真正的戲劇性面具的能力——在這副面具背后，我們發現“同質化”的、或被詩人給予特殊關注的一組形象，或佩索阿式的“異名”，比如李清照、魚玄機、晴雯、黛玉、卡密爾·克洛代爾、納蘭性德，也許還有弗里達·卡羅……這其中，詩人游刃有余地處理了中國古代和西方現代的“才女”問題，探討了諸如“紅顏薄命”“歇斯底里的女藝術家”“蕩婦”“青樓名妓”“閣樓上的瘋女人”這樣的“刻板印象”，和冰心、廬隱、林徽因、翟永明等20 世紀傳統文學藝術中的女性不同，趙汗青的詩不再分享厚重的“母性”，也沒有類似“女同性戀連續體”的“女性情誼”，比較難能可貴的是，她既延續了男性文學史對“她們”——女性的想象與凝視，又對“她們”進行了符合時尚趣味、具有后現代解構色彩的重寫，甚至是用一種“反權力”或“零權力”，以女性視角對男性、“小鮮肉”、娛樂明星進行凝視、消費和想象。

如“每一天的晨光/都在減損我，我要削瘦到紅顏薄命/薄命成一紙書簽，插足你的生死簿”，這里對女性“才女薄命”的觀念化敘事進行了借用，通過“簿”的諧音雙關，制造了語義上的牽連與反轉。

但趙汗青的詩并不“軟”，而是充滿了彈性空間。趙汗青作品中被感官性包裝的對現代意識、現代生存的敏感，比如“你吮著筍尖一樣細嫩的小手指/把肅殺秋聲嚼得奶聲奶氣”（1897，或畢業歌）。“春天偎在一只繭里養蠶繅絲，織出的地衣如冰花/開在尚未被井田制割裂的土地上/你是倉頡遇到的第一雙眼睛/相遇的時候，至少有一個人哭了/燙手的象形文字滾落一地/你的斧正，是世界最初的田字格”，這里，對于倉頡、倉頡妻子（嫘祖？）等神話人物的想象，有一種大氣的、宏觀的視角，不是兒女情長的，盡管也有兒女情長的內容——關于中國本土的亞當、夏娃式的故事。詩人寫道，蠶絲“織出的地衣如冰花/開在尚未被井田制割裂的土地上”，這是一個富有鴻蒙感和歷史蒙太奇張力的想象。

她的詩對諧音、雙關、互文、疊字、舊詞新用的執著、迷戀和創新，已經構成一種強烈的個人風格。像“你的小船剛剛掛起面朝著扶桑的帆/我的歸舟卻早已沉在浮梁水底/長江錚錚的珊瑚，每一朵都是我不得不愛的枯骨/低頭，深深吻向襁褓中的牌坊/還君明珠，不如還君明月光”（1897，或畢業歌），或在《他點起一支戴筆帽的煙》中，“窗的這一岸，我的教授倚窗默然。春天的他/英俊得突然很20 年代。我堅信，他學識淵博/青春抖擻，定是曾跟新月派一起打過水/和創造社一起刷過牙。剛和魯郭茅一起擼過貓/就去酒吧里，搭訕巴老曹”，或在《張園的黃昏》中，“扶著院墻，你眺望/這一生中的鄰街/都那么像鄰國。街對岸的學堂，在你目光里/升起如氫氣球。歷史下課了，而我站在/你無家可回的背影里，等我天真的小愛人/從十五年前放學，被細軟的暮色/黃袍加身——”，這是三首不同的詩，分別重構了三個不同的時代，三個人物，這些對歷史的重構，充滿細節的真實，是文學的真實而不是考據學的真實，也許獲益于詩人對晚清至民國文學史的熟悉，盡管這些想象是不落窠臼的、稗官野史的，但在質地上卻讓讀者加強了對史實的印象，達到了實與虛之間微妙的平衡，回到了詩歌最有創造力的、介于及物和不及物之間的源頭。或者在《臺北客》這首帶有家族史背景的詩中，我們讀到：“她講她九十歲的父親：拄著死神骨瘦如柴的肩，/用近代史課本，按圖求索十九歲的初戀/我說：‘姥姥你聽：在我們的語言里，金門和玉門/是不是像開辟鴻蒙一樣般配？’”這里，詩人把語音的雙關與確切的敘事延展力結合在一起，從而為語言的未定型的敞開尋找到了某種“流觴曲水”的渠道，從而在定型與無定型，輕盈的語音游戲與厚重的現實邏輯之間，制造了緊密的關聯，使關于語言的游戲之詩揭開了更加及物的、有現實感的動機。這是一種無所顧忌的、開端性的寫作，從中可以讀出詩人創作時的興奮和耽溺。但這不是一種口語詩、青春寫作或“胡話詩”的“無焦慮寫作”，某種意義上，詩人臧棣在1990 年代以來的漢語中，已經成熟地實驗了詞語之間轉義的可能性，趙汗青的詩以巧妙的、顛覆性的方式，仿佛在臧棣開創的道路上繼續前進，她的語調相比中年的臧棣而言，有更少的反諷與苦澀，更多的玩味與余興，更少的穩定性，更多不可預測的青年活力。也許她繼續進行的探索，會給漢語新詩提供某種新的未來。