伍爾夫精英主義批評觀的美學問題

□ 徐 岱 張郁茹

內容提要 在以創作意識流小說而成為現代派文學代表人物的同時，伍爾夫以“走向純粹”和“擁抱高雅”的精英主義文學批評觀，確立了她在當代小說詩學中的重要位置。 長期以來，相比對她文學創作成就的高度關注， 學界在究竟如何評價其文學批評的業績方面基本停留于空泛的贊美，缺少認真深入的討論和準確把握。由于對作為一種文化身份的“社會精英”和屬于一種階級意識的“精英主義”兩個概念之差異的忽視，我們對伍爾夫精英主義批評觀所存在的美學問題視而不見。 事實表明，精英文化中蘊含的“超越平庸”品質固然可貴，但淵源于英國貴族文化的精英主義，在根本上是一種以借花獻佛方式張揚文化霸權的“西方主義”意識形態。我們有必要對伍爾夫精英主義批評觀所存在的美學問題做出認真審視。

通常被視為“意識流小說”代表性人物的弗吉尼亞·伍爾夫在20 世紀西方文學界地位顯赫，但其最初在文壇的聲名鵲起得益于她在《泰晤士報文學副刊》上發表的幾篇評論文章。由于篇幅限制和報紙的時效性要求等諸多方面原因， 伍爾夫那些早期評論文章的整體質量并不出彩， 也未能產生廣泛影響。轉折點出現在20 世紀20年代之后，隨著《普通讀者》（1925）、《一間自己的房間》（1929）、《普通讀者二》（1932）、《飛蛾之死》（1942）、《花崗巖與彩虹》（1958）等批評文集的相繼出版，伍爾夫獨樹一幟的“走向純粹”的精英主義文學批評觀最終確立。由此，伍爾夫在作為一位優秀現代派小說家的角色之外， 同時擁有了一個杰出文學批評家的身份，并成功塑造了其“一代才女”的文學形象。但究竟如何把握其批評實踐對構建當代小說詩學的意義？ 這仍是一個值得深入討論的問題。

一、伍爾夫批評觀的社會思想背景

伍爾夫文學批評觀的形成有其鮮明的社會文化背景。她出生于倫敦的一個知識貴族家庭，父親萊斯利·斯蒂芬是英國維多利亞時代晚期著名傳記作家和文藝評論家，托馬斯·哈代、喬治·梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、約翰·羅斯金等著名作家與藝術評論家都是其父的圈內好友。 因而雖然與其同時代許多優秀女性一樣， 伍爾夫并沒有接受系統的學校教育， 但自小在父親和家庭教師的指導下博覽群書， 加上父親的文化精英圈子和家中的豐富藏書， 讓伍爾夫在成長過程中受到了良好的文化熏陶， 從其早期評論文章中也可以看到她對父親文學批評觀念的繼承。 但和其父固守維多利亞文化傳統、信奉經驗主義與道德主義不同，伍爾夫對維多利亞時代保守、教條的思想氛圍十分不滿。1904年父親萊斯利·斯蒂芬病故之后， 弗吉尼亞和兄弟姐妹們一同遷居倫敦的布魯姆斯伯里，并以此為中心聚集了小說家E.M.福斯特、藝術評論家羅杰·弗萊、傳記作家利頓·斯特雷奇、文學批評家德斯蒙德·麥卡錫、經濟學家梅納德·凱恩斯等來自各個領域的上層名流。 這些“文化英雄”們共同的價值取向對伍爾夫的精英主義文學觀的形成無疑具有重要意義。

總體來看， 脫胎于貴族階層的精英主義一度是西方國家的社會思想主潮。 但相較于歐洲其他國家，英國文化精神中的精英意識顯得更加強烈。這不僅是因為“英國社會本質而言是一個典型的貴族社會”①，而且更在于英國貴族在掌握國家的統治力上比同時期其他西方國家擁有更強大的話語權。這就是其“典型”性所在：從全面掌控主導司法大權的上院，到由貴族階層所擁有的土地、住宅和財富在經濟上與新興商業巨頭融為一體， 再到那些憑借經濟與政治優勢而獲得顯赫地位的貴族階層在觀念上成為社會的標桿。 由此形成了這樣一種局面：在維多利亞時代的英國社會，“貴族不僅意味著一種地位和頭銜， 也意味著社會的一種追隨目標。向上等人看齊，逐漸成為社會風尚的取向。”②與這種風尚的產生形影不離的，是頗具英倫風范的“精英文化圈”傳統的形成。 這種“圈子文化”包括形形色色、各種名目的團體和俱樂部。 其源頭最早可以追溯到中世紀大不列顛開國初期，一群以輔佐亞瑟王為主要目標、出身貴族階層的騎士所建立的“圓桌騎士團”（The Knights of the Round Table）。

從尚武的“貴族騎士”獨領風騷到尚文的“知識英雄”引領時尚，一種英國特色的精英主義傳統逐漸形成，殊途同歸于對文化、藝術、宗教和政治、經濟等問題的探討， 形成了一道獨特的“文化景觀”。這些團體中最具代表性的，首先是在18 世紀中期由評論家塞繆爾·約翰遜、傳記作家詹姆斯·鮑斯威爾、政治哲學家埃德蒙·伯克、歷史學家愛德華·吉本、經濟學家亞當·斯密等人組建的“俱樂部”。 他們每周約定在一家“土耳其人頭酒館”聚會，探討的問題領域從文學藝術、社會歷史到政治經濟。事實表明，這些大名鼎鼎的英國知識分子的影響力跨越時空， 他們在當時英國社會的顯赫地位無與倫比。 之后勉強能與之相提并論的當屬19世紀20年代在劍橋大學成立以狄金森、維特根斯坦、羅素等為領袖的“劍橋使徒社”（The Cambridge Apostles），他們從學生中挑選一些被認為有“精英氣質”的“高智青年”加入使徒社，以“崇尚真理”的訴求將“俱樂部”開創的精英文化發揚光大。 在20世紀初期， 由弗吉尼亞·伍爾夫為代表的著名的“布魯姆斯伯里文化圈”，理所當然地成為這脈“文化精英”的一種傳承。

無須贅言，在壓抑、保守的維多利亞式的家長制氛圍中開創出一個“無神論的、戲謔的、自由主義者的圈子”③，這讓“布魯姆斯伯里文化圈”倍受注目。曾幾何時，他們對自由與真理的追求推動了當時英國主流文化觀念的形成與發展。無論如何，伍爾夫開啟了一個新的時期， 她的文藝觀念也在這個過程中被形塑。 G.E.穆爾的影響促使她遠離物質主義和庸俗市儈；羅杰·弗萊對后印象派的推崇和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”概念啟迪了伍爾夫對視覺藝術和語言形式的重視；利頓·斯特雷奇對18 世紀的懷舊情感和對名人神圣光環的去除，也在伍爾夫的批評文章中得到了衛護。但正如雷蒙德·莫蒂默揭示出的那樣，布魯姆斯伯里文化圈存在著難以察覺的歧視， 他們不允許自己屈從于大眾的胃口， 也不指望自己的價值觀能為大眾所接受。④優越的生活環境和相應的階級特權使他們“理所應當地認為，隨著事情的自然發展，自己會在英國的文化生活中起到領導作用”⑤。 精英式傲慢和對大眾文化的偏見是包括伍爾夫在內的布魯姆斯伯里文化圈成員們的鮮明特點，也是文化圈自成立起就一直背負爭議和罵名的重要原因。

布魯姆斯伯里文化圈離經叛道的思想與精神一度受到英國主流文化的熱烈歡迎， 這和當時英國所處的時代背景以及伴隨著解放和變革意識而來的幾股思想文化潮流有著很大的關系。 從1688年的“光榮革命”，到19 世紀末至20 世紀初英國以一種相對溫和、平穩的改革方式建立了現代民主國家形態，英國成為諸多西方國家的榜樣。但正如一位美國學者所說：“英國人在避開了政治動亂或軍事失敗的暗礁以后， 卻發現自己陷入了經濟的泥潭之中。”⑥隨著民族主義思潮的興起，曾經以“日不落帝國”自居的英國開始走向衰退，不僅喪失了大批殖民地，還在“二戰”之后失去了世界霸主地位。伴隨著外部危機而來的，是經濟的緩慢發展以及因為工業化進程的加速和城市的快速擴張導致的一系列內部危機。 階級之間的矛盾不斷加深，巨大的貧富差異所導致的社會治安、失業和公共衛生等方面的問題讓英國社會陷入動蕩， 對未來的不確定性讓英國思想文化界彌漫著騷動不安的氛圍，這為現代主義、唯美主義等文藝思潮在英國的發展提供了契機。

事實表明，“現代主義作為一種發展是與危機觀念和終極觀念聯系在一起的。 ”⑦1880 至1920年間，現代主義思潮蔓延至英國文學界并影響了一大批本土作家。“這些作家認為維多利亞時代風尚正接近尾聲，一個社會、藝術和思想的新時期正在開始。 ”⑧前期的現代主義帶有強烈的變革和解放意識，他們以龐德及其領導的意象主義為核心，率先在詩歌領域開啟了激進的先鋒派運動。 到1922年，隨著《荒原》《尤利西斯》等現代主義作品相繼進入高等院校， 被納入主流文化視野， 現代主義也從“先鋒派現代主義”轉向保守的“高雅現代主義”⑨。喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等都被視為“高雅現代主義”作家的代表，他們的共同點都是在小說創作中聚焦于面向自我心靈剖析的“內省性”，注重語言的表意性、偏好結構形式與敘述技巧。 在此過程中，伍爾夫的相關主張起到了推波助瀾的作用，她于1919年發表的《現代小說》一文被當作現代意識流小說的創作宣言。 文學寫作的“向內轉”導致小說變得越來越強調所謂“詩意化”和“高雅化”。這不僅動搖了長期以來小說作為大眾文體的穩固地位，還透露出“高雅現代主義”作家們的創作意圖：借助晦澀難懂的藝術形式、脫離現實的抽象化手法等，將藝術以“純粹性”之名進行“精英化”改造，以便在面臨“大眾的反叛”的危機下固守自己的文化優勢。

通常來說，肇始于19 世紀中后期的唯美主義思潮， 是歐洲資本主義社會中對工業革命推崇物質文明的后果極為不滿的一些知識分子，借“純凈藝術文化” 為名來抵抗和逃避現實而舉起的一面旗幟。在20 世紀20年代初期，這股唯美主義藝術風尚在布魯姆斯伯里文化圈大行其道，以約翰·羅斯金、沃爾特·佩特以及奧斯卡·王爾德等為代表的英國唯美主義思潮，旗幟鮮明地反對傳統的“藝術為社會服務”主張，取而代之以“為藝術而藝術”的口號。 無論是斯特雷奇的名人傳記、羅杰·弗萊的視覺藝術理論、克萊夫·貝爾的藝術文明觀念還是伍爾夫的小說實驗， 都從不同角度貫徹著唯美主義的審美原則。他們確立了“布魯姆斯伯里文化圈”的文化特征，即通過放大貴族享樂主義趣味而遮蔽當下的社會問題， 以所謂抵抗中產階級帶來的“庸俗市儈”的文藝風氣而將大眾排除在外。 福斯特曾經評價伍爾夫“具有唯美主義者所具備的一切特征”⑩，哈羅德·布魯姆甚至表示：“伍爾夫的宗教是佩特式的唯美主義對藝術的崇拜”?。 公允地講， 雖然伍爾夫并未如福斯特和布魯姆們所言成為一個徹底的唯美主義者， 但從她對形式的看重，對柯勒律治、濟慈、愛倫·坡等帶有唯美主義特色的詩人的推崇，以及對心靈、印象與感覺的追求等來看， 我們無法否認構成伍爾夫文學批評觀的核心是一種追求藝術純粹性的精英主義意識形態。 這種立場使伍爾夫的文學批評實踐產生了積極與消極兩種截然不同的結果， 也讓伍爾夫文學批評觀的美學價值顯得十分曖昧。

二、伍爾夫批評觀的精英主義立場

在《平庸之人》一文中，作為文學批評家的伍爾夫明確宣告了自己“追求高雅”的立場，表達出對平庸之人的厭惡。在她看來，高雅之士是“那種具有很高的聰明才智，任憑自己的思想在原野馳騁，追隨著理想的人”?。 在將莎士比亞、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、哈代、亨利·詹姆斯等都歸屬于高雅之士后， 伍爾夫將大眾放在了所有這些高雅之士的對立面。 她認為包括中產階級在內的大眾才智一般，由此導致他們的藝術觀很不純粹，因為“他們所追求的不是單一的目標，既不是藝術也非生活，而是二者模糊難辨的混合體， 追求中還摻雜了金錢、名譽、權利和聲望等骯臟不堪的東西。 ”?這意味著大眾不具備欣賞真正藝術品的能力，那些迎合大眾審美口味的藝術創作由于對藝術純粹性造成了破壞，理所當然受到伍爾夫的蔑視。 由此可見，在“藝術純粹性”的追求中以高雅趣味排斥大眾文化，是伍爾夫精英主義文學批評觀的基本立場。

比如在談論到伊麗莎白時代的戲劇時，伍爾夫認為，那個時代的戲劇尤為注重情節，而對于我們這個時代來說情節成了一種負擔。因為“在伊麗莎白時代， 劇作家的工作一般是由公眾完成的”，但是“公眾影響在很多方面是可惡的。 ”情節只是討好和滿足了“那些未受過教育的、容易激動的現場觀眾的精神需求”?。亨利·詹姆斯的《波士頓人》和《卡薩瑪西瑪公主》出版后未能如愿在讀者群中收獲強烈的反響。伍爾夫借對亨利·詹姆斯的評析文章表達了自己的觀點：“公眾是一群野蠻人， 他們粗野的爪子夠不上他奉上的美麗、精致的禮物。藝術家既不能與公眾一起生活，為他們而寫作，也無法從他們當中搜羅素材。 只有象征著文明的那些少數人，才能真正熱愛亨利·詹姆斯。 ”?在這段文字中，伍爾夫的憤怒溢于言表，其批評觀的精英主義立場也得以彰顯：品評當代小說的優劣和判斷未來小說發展方向只能由具備高雅趣味的人做出， 只有將文學批評話語權交托到少數精英人士的手里，才能避免大眾創造與接受那些平庸、低俗的文學與藝術。

伍爾夫之所以對其他階層（尤其是大眾）的審美品味持鄙視、摒棄態度，是為了守護其所倡導的“藝術純粹性”。她認為只有受過高雅藝術熏陶、不被家務瑣事煩惱、過著衣食無憂的生活而憧憬于詩意追求的人才能“不受沾染”地創作出純粹的藝術。比如在《狹窄的藝術之橋》一文中，伍爾夫提醒現代小說作者們要注意到我們的時間不是花費在人與人之間的關系上，也不在謀生和養家糊口上。在我們生活中占據著很大且很重要的部分是寄寓在玫瑰、夜鶯、拂曉、落日、生命與死亡等意象當中的情緒，是睡眠、做夢、思考和閱讀。概而言之，“我們渴望著思想、夢幻、想象和詩意”?。 這也就不難理解在讀了斯特恩小說《項狄傳》后伍爾夫感到十分愉悅，因為“斯特恩跳過了大量的生活，以便將筆墨集中于最令他興奮的奇思妙想上”?。 使得這部作品的辭藻華麗且充滿詩意、想象、智慧與幻想。同樣地，伍爾夫為簡·奧斯汀寫完《勸導》在42 歲去世倍感惋惜，因為她從這部小說中看到簡·奧斯汀有可能改變之前的寫作手法，將作品中毫無意義的日常生活徹底排斥掉，“開始發現世界比她原先所想象的更為廣闊、更加神秘、更有浪漫情調”?。由此伍爾夫提議， 未來的小說寫作將不應再記錄諸如住房、收入、職業這樣的日常瑣碎，詩意注定要與平凡生活保持距離。而詩歌這種文學形式“始終站在美的一邊”，也“從未被用于描述生活這樣的普通目的”?。 因此現代作家要借鑒抒情詩的體例來寫小說，積極地將詩歌中的節奏、意象、韻律引入小說的語句中，用特定的、反復出現的主觀意象串聯起類似于“貓頭鷹飛過”“樹木低語”“飛機嗡鳴”這樣的充滿詩情畫意的“存在的瞬間”，而不是對按照具體的時間與邏輯順序書寫的事件與故事來呈現生活世界的“本真性存在”。

唯其如此，同樣追求“純粹藝術”的唯美主義者們紛紛成了伍爾夫的盟友，他們不約而同地熱衷于“心靈/印象”的主觀偏好。 伍爾夫明確建議現代作家放棄現實主義倡導的敘事藝術來保證作品的純粹性，她認為“如果作家能書寫自己的感受而不是沿襲傳統，那么就不必非得具備情節、戲劇性、悲劇性， 小說也不用迎合大家所公認的愛情趣味或是災難性結局。 ”?為此，伍爾夫先后在《現代小說》（1919）和《貝內特先生和布朗夫人》（1924）等評論文章中表達了對以貝內特、威爾斯、高爾斯華綏為代表的這些后維多利亞時代小說家們的強烈不滿。 在她眼中，這些作家側重外部環境的描寫，采取用人物的外部關系來勾勒人物形象的現實主義敘事方式， 浪費了大量的技巧和篇幅描寫一些瑣屑、無用的東西。 反觀康拉德早期的《水仙號上的黑水手》《吉姆爺》《青春》《臺風》等海洋冒險小說，里面的人物基本上都是簡單的、英雄式的，他們既與大自然沖突，又受惠于自然，但人與人之間能和諧共處，人物與背景也能完美地融合在一起。?這些因素最終確立了這些作品的經典地位， 也充分體現了康拉德是一位觸及了心靈的偉大作家。基于這樣的評價標準，伍爾夫得出了和傳統評論家不一樣的結論。她認為哈代“在他最偉大的時候給我們以印象，在他最薄弱的時候給我們以觀點。”?因此哈代最好的作品不是反映了現實的《無名的裘德》和《德伯家的苔絲》，而是發揮了其內在的詩人才華、體現哈代對人生的主觀印象的《卡斯特橋市長》。

不言而喻，所謂“純粹藝術”之美不僅要求作品排除“以詩求真”的窠臼，也不允許讓政治、民族、道德意識等“瑣屑的東西”滲透其中。為此她提出好的寫作應該轉向形式本身，它可以是像德·昆西的作品那樣“無意爭辯，也無意改變人的信仰，甚至也無意敘述一個故事。 我們的一切快樂均源于文字本身”?。它也可以像斯特恩的《感傷之旅》，側重“在表現生活不同側面時顯現出的純粹的快樂， 以及將這一切傳達給我們時所使用的流暢之至、優美之至的文字”?。伍爾夫進而對現代隨筆提出要求，她指出“隨筆里容不得任何文學雜質。 無論用什么辦法、刻意求工也好，渾然天成也好，兩種互相結合也好， 隨筆總要弄得純凈才是——純得像水，純得像酒，只是不可流于單調，死板，也不可含有外來的異物。”?為了更好呈現她的保證“寫作的純粹性”這個觀點，伍爾夫隆重推薦了一位榜樣——沃爾特·佩特，認為他在《論萊奧納多·達·芬奇札記》一文中，通過節制的語言、冷靜而嚴謹的文風排開了多余的雜質， 最大程度地保證了藝術的純粹性。 在佩特之后的散文家比爾博姆也在自身個性與藝術的純粹性之間取得了很好的平衡，他的寫作不重宣傳教義也不為傳授學問，只是“自覺而又純粹地把個性帶進了文學”?。伍爾夫認為，唯有這樣的文章才能反映生活的本來面孔，讓人讀后感覺意味深長。

總而言之，伍爾夫所謂的“純粹藝術”誕生于夢幻詩意的藝術想象而非柴米油鹽的現實生活；注重運用坦誠、準確地反映個人印象的“心靈主義”的創作手法，反對重在聚焦和呈現真實世界的“物質主義”； 強調真正的好作品是只表現自身作為“語言藝術”的“純粹文學”，而不是摻雜了各種“社會意識”的“文學雜質”。通過其文本批評實踐而隆重推選出的《項狄傳》《卡斯特橋市長》《感傷之旅》《論萊奧納多·達·芬奇札記》等一系列作品作為純粹藝術的完美典型， 伍爾夫以此向我們呈現出一條“走向純粹”的藝術路徑。通常而言，伍爾夫在批評界被人稱道的，是她借《普通讀者》這部評論集傳遞出的“普通讀者”立場。 她在此書開篇就明確表示， 她將站在普通讀者的角度來談論藝術作品的優劣，從有價值的作品中發掘閱讀的樂趣，而不是以專業作家或學者的身份來高談闊論。 按照伍爾夫的說法， 給予普通讀者以發言權的主張來自塞繆爾·約翰遜的《格雷傳》一文。但這也不禁讓人懷疑，一個沉浸于知識精英階層并說出“在我們現在坐的方圓十英里內，學問和知識比王國的其他所有地方要多得多”?這樣傲慢言辭的約翰遜，何以能站在普通讀者立場聽從大眾的意見呢？

重返約翰遜的這篇文章可以看到， 約翰遜首先對英國新古典主義詩人托馬斯·格雷的生平和創作經歷作了一番介紹，接著搬用了威廉·梅森對格雷的論述。 梅森指出，格雷最大的缺點是“精致的偽裝”和“在學問見解上的刻板、藐視和輕蔑”?。約翰遜大體同意梅森先生的看法， 但同時也表示這并不妨礙格雷的詩歌是有價值的作品， 所以約翰生最后用帶有總結性質的話語對格雷的《墓園挽歌》點評道：“對他的挽歌，我與普通讀者有同樣的欣喜。讀者的常識未被文學偏見腐蝕，在考慮所有精巧的錘煉和學問的執著之后， 他能符合所有作者聲稱的詩歌榮譽。”?不難發現，約翰遜的本意是對這位英國新古典主義詩人托馬斯·格雷的欣賞而非對普通讀者的認可。 伍爾夫通過截取對約翰遜這篇文章的片段， 有意無意地曲解了約翰遜的本意。 這段文字非但不能說明伍爾夫和約翰遜站在了普通讀者的立場， 反而揭示出伍爾夫的文學批評觀和塞繆爾·約翰遜這位18 世紀最具盛名的英國文學評論家， 在看待精英與大眾的關系方面在某種程度上達成了一種共識， 即利用“普通讀者”的噱頭吹捧精英主義文化所追求的高雅精致。

三、伍爾夫精英主義批評觀的得與失

綜觀伍爾夫的文學批評實踐， 精英主義立場既是成全她在文學批評領域異軍突起， 又是讓她在批評實踐中屢屢失手的一把雙刃劍。 理解這個問題需要對“社會精英”與“精英主義”的概念做出區分。著名文化學家雷蒙·威廉斯在其《關鍵詞》一書中對精英（elite）一詞進行過一番追溯：“從18世紀中葉， 尤其是從19 世紀初期起，elite 這個詞主要表達了因為階級所產生的社會性差異， 但是它也用來表達群體之間的差異。 ……當elite 的意涵朝著這方面演變時，它實際上等同于the best（最佳者）。 ”?放眼過去，柯勒律治的“知識、文化階層”，密爾的“最具智慧的”，阿諾德的“最佳者”與“殘存者”等都可以看作是精英的同義詞。 在西班牙學者奧爾特加看來， 貴族精英是擁有優良的精英品質、有著超越常人的努力、能在凡庸之輩中脫穎而出的人，他們的“貴族身份是由要求、義務而不是由權利所定義的”?。 這意味著“精英”一詞雖產生于18 世紀中葉， 但這個概念的意涵自古有之。我們在任何時代的任何國家的歷史發展階段，都可以找到作為精英的少部分人， 但重要的是要看到一個民族的社會精英的價值不僅在于他們有強烈的主觀意愿承擔起保家衛國的職責， 而且也有能力為本民族的文明傳承做出重要貢獻。

由此而延伸出來作為一種上流社會意識形態的“精英主義”，形成于19 世紀末20 世紀初的意大利后蔓延至歐洲各國， 在20 世紀70年代達到其發展的頂峰。 這個時代的歐洲工業國家憑借其物質財富實力躋身于“發達國家”行列，其在政治、經濟、軍事、文化等各個方面的突出業績，不僅為“精英主義”提供了傲視天下的資本，也讓這種社會意識形態融入了一種反映西方優越感的底色，使得這種“主義”與其“精英”本色產生了微妙的間離。“精英”雖然產生于“階級的社會性差異”和“階層的群體間差異”，但精英之為精英并非因為其體現了所屬“階級和階層”的精神，恰恰相反，在于他們能超越自身階級/階層的局限而作為一個時代大多數人的代表，并由此而成為雷蒙·威廉斯所界定的“最佳者”。換言之，和有著自覺的歷史使命感和社會責任感，試圖帶領大眾走向美好未來的“社會精英”不同，“精英主義”者們憑借出身或社會地位形成自視甚高的傲慢與偏見， 其視野只局限于自身的階級立場。 因此，“從1945年起，精英主義（elitism）與精英主義者（elitist）的負面意涵變得普通。 ”?用美國學者克里斯托弗·拉希的話說，精英主義者“保留了貴族的許多缺點卻沒有學習其美德， 他們的勢利心讓他們認為少數得勢者和大眾互相沒有任何義務和責任”?。 這個觀點可謂一針見血。

比如作為“布魯姆斯伯里文化圈”重要成員的克萊夫·貝爾，曾在其《文明》一書中探討階級分層與文明的關系時，明確地認為“唯有有閑階級才能產生高度發達的文明和文明化的精英階層。 ”?他把那些未受過教育的、平庸粗俗的人排除于文明之外。雖然佩特和伍爾夫沒有直接聲明，但也在字里行間中透露出對美的領悟是只有知識貴族才具備的獨特能力。 在伍爾夫看來，“維多利亞時代貴婦人的社會風度儀態具有一種美， 那是建立在克制、同情、無私——即所有文明素質之上的。 ”?在“藝術與文明”的議題上，布魯姆斯伯里文化圈的成員們普遍認為真正的文明得益于藝術， 而藝術屬于追求純粹性的少數上層階級的精英主義文化。 這種觀點無疑是十分片面的。 著名學者肯尼斯·克拉克的藝術人類學研究表明：那種優雅與精致只是文明的多種結果之一，而不是文明的構成。?德國藝術史家格羅塞用藝術社會學的方法對原始民族藝術進行研究后， 同樣發現最野蠻民族的藝術與最文明民族的藝術工作在廣度和深度上有很多共同點，“即使是最野蠻的和最窮困的部落也會把他們的許多時間和精力用在藝術上”?。所謂“純粹的審美” 誕生于原始藝術，“人類最初致力于藝術活動只是為了滿足自己直接的審美需要， 但藝術所以能在歷史上存留下來并發展下去， 卻主要因為藝術具有巨大的社會價值。 ”?兩位學者的中肯之言無疑是對伍爾夫試圖通過將上層階級的“高雅趣味”與“純粹藝術”相提并論來為“精英主義批評”鳴鑼開道的最有力的反駁。

要準確理解和把握伍爾夫的批評觀， 關鍵在于上述對作為一種文化身份的“社會精英”與屬于一種階級意識的“精英主義”二者的區分。 我們不能否認，出身于貴族家庭的伍爾夫保留了作為“社會精英”的優良品質，這使得她在創建獨特批評方法、開辟新的文藝創作思路等方面產生了實際效用，在為女性的寫作權、受教育權和自由選擇職業的權力等方面貢獻了一份力量。 作為知識精英的伍爾夫在從事批評時， 她所擁有的廣博的文學視野和良好的審美修養使她善于自主判斷， 能夠直言不諱地對各種“權威”的批評標準提出懷疑，其中最突出地表現于對喬伊斯的《尤利西斯》的點評上。以“玄奧高深”與“晦澀難懂”為行文特色的《尤利西斯》一直受到學院派批評家們的贊賞，至今仍在文壇享有盛名。 雖然“20 世紀沒有一本小說像它那樣，僅僅為知識分子而作”?，但作為知識分子精英的伍爾夫并不“買賬”。 當《尤利西斯》手稿送到賀加斯出版社時，伍爾夫并不青睞，所以拒絕出版。 她曾在日記里多次批評《尤利西斯》閱讀起來枯燥乏味，毫不留情地斥責喬伊斯“似乎沒經過語言訓練， 缺乏必須的品味， 倒像個自學成才的工人”?。事過境遷來看，相比眾多并無真正藝術感受力而只會標新立異的所謂“學院派文學批評家”，伍爾夫的眼光顯然高出一頭， 她對喬伊斯批評雖然尖利但不無道理。

但另一方面也不能不承認， 伍爾夫精英主義批評觀的偏執與狹隘不僅損害了她本人的藝術創作，更導致了她的文學批評實踐常常劍走偏鋒，給當代小說詩學的建構造成負面影響。 正如前蘇聯學者米哈爾斯卡婭所指出的那樣， 高雅趣味一詞“非常準確地表達了布魯姆斯伯里集團所關心的那些高深的精神問題的封閉性， 表達了這個小圈子的與世隔絕， 以及它那些成員企圖把自己看作精華分子的熱切意向”?。 高傲的視角使得伍爾夫無法對與她同時代的一些文學作品做出準確的欣賞和相對客觀的價值判斷。 她既對與其創作理念不一致的貝內特、威爾斯、高爾斯華綏為代表的老一輩作家進行大力批判，也對毛姆、D.H.勞倫斯、莫里斯·巴林等一派青年作家持輕視態度。與伍爾夫關系甚密的女作曲家埃塞爾·瑪麗·史密斯在她的日記中寫道：“我想她有非常嚴重的缺陷， 絕對的自我專注，而且（不足為奇）對卓越的文學現象心懷嫉妒；（直到D.H.勞倫斯死了才能看出他的特點）。”?伍爾夫自己也承認，直到1931年4月為止，她對于勞倫斯這顆文壇新星的認識僅限于耳聞。當她終于排除偏見，對《兒子與情人》展開閱讀時，卻認為這部作品“缺乏使事物本身完整的最后力量，這部書的效果從未達到過穩定的地步”?。這一評價顯然不能說服那些被勞倫斯作品中的“激情與力量之美”所深深震撼的讀者。 顯而易見，比起對傳統大師作品的評論，伍爾夫對待同時代作家的態度過于苛刻，這讓她對他們作品進行的“批評”常常淪為自以為是的自說自話。

進一步來看，在現代小說“向內轉”的問題上，如果說伍爾夫倡導對心靈的重視， 這固然無可厚非， 因為心靈本身也是人物形象構建過程中必不可少的一部分。但她一味偏愛消解情節、放棄小說故事性的敘事方式，非但不能保證作品的純粹性，反而有損人物形象本身的塑造。 伍爾夫的精英主義口味讓她無法注意到這樣的事實：心靈與情感雖寓居于人物之中，但作為一種“社會角色”的人物形象只有生存于具體的生活世界才具有生命。人物借助事件而發生行為， 而故事恰恰是承載人物和事件的載體。 沒有故事、情節與事件，就無法很好地展現人物形象， 更別說將人物的心靈呈現出來。 不妨對比伍爾夫的《達洛衛夫人》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的人物形象來予以說明。克拉麗莎·達洛衛是一位活躍在倫敦政要社交圈的中年貴婦人， 安娜·卡列尼娜是俄國貴族太太，雖然兩人所處的時代環境不同但都屬上流社會。安娜所面臨的問題超越了貴族階層而觸及了人性的普遍性，其飽滿、生動的形象自不待言，這一文學形象背后所帶來的影響力和文學意義至今都未曾過時。 相比之下，克拉麗莎的形象就顯得單薄、蒼白和空洞， 無論評論家給予多少贊譽也都只能算是過度闡釋和美化。幾個世紀以來，廣大讀者能夠對《安娜·卡列尼娜》中女主人公的悲劇命運產生共鳴，但很難和《達洛衛夫人》中的主角克拉麗莎進行情感互通。

這個案例清楚地告訴我們，僅憑“心靈書寫”非但不能讓伍爾夫心心念念的“純粹藝術”訴求得以實現， 反而使其創作陷入上流社會少數白人女性對其困境的竊竊私語之中。 問題在于精英主義批評觀導致伍爾夫審美趣味的狹隘，讓她在“純粹藝術”的口號下把“藝術形式”當作藝術作品的最高目標。但18 世紀末至19 世紀初盛行的“感傷小說”“哥特小說”等類型小說足以證明，僅僅停留在單純的形式本身必將導致藝術走向膚淺和枯燥。耐人尋味的是，伍爾夫本人在評論伊迪絲·伯克黑德的《恐怖的故事：哥特式小說研究》一書時同樣注意到了這個問題， 她引用伯克黑德的話：“拉德克利夫太太筆下的女主人公們， 就像一張合成的照片。在那張照片中，所有人不同的特征都被融合成一個毫無表情的類型。”伍爾夫緊接著用自己的話補充道：“大多數關于情感和冒險的書都有同樣的缺點，這畢竟是主題本身的問題”?。伍爾夫發現了類型化的主題形式會限制小說的發揮， 但她沒能進一步意識到，當“藝術回歸純藝術本質，其直接結果便是：藝術不再深沉、動人”?。不難發現，問題的癥結同樣在于伍爾夫狹隘的精英主義意識讓她所擁有的卓越的藝術感受力被完全遮蔽， 這暴露出精英主義藝術趣味存在著讓人無法忽視的美學問題。

四、伍爾夫精英主義批評觀的美學反思

凡此種種表明，以“純粹性”為宗旨的精英主義美學永遠無法作為藝術批評標準。 無論是藝術家還是藝術作品， 都無法超越時空與其所處的社會生活完全分開。 狄更斯的小說建立在維多利亞時代的背景之上，喬治·艾略特筆下的人物和中產階級生活狀態息息相關，即便是諸如簡·奧斯汀這樣書寫日常生活平凡瑣事的小說， 恰恰是因其作品各處吐露出18 世紀英國社會的種種細節而讓人回味。 這些偉大作家正是克服了“純粹藝術”的糾纏而創作出傳世杰作，它們之所以是“經典”就在于面向生活、擁抱生命的誠與真。 換言之，反對“文以載道”不是問題，對“憤怒出詩人”的命題不以為然也不無道理，將“藝術即宣傳”的主張作為批判議題可以成立。 但所有這些并不意味著可以理所當然地用“現代主義”排斥“現實主義”。 承認這一點就必須超越伍爾夫所堅持的一味以高雅趣味排斥大眾喜好的“精英主義”，因為這種“主義”在根本上是一種反美學的詩學。

伍爾夫的精英主義批評觀顯然不僅僅只是她的個人立場，同時也體現了英國精英階層的共性。如前所述，相比于同時代的其他歐洲國家，英國社會是一個更為典型的貴族社會。在傳統英國，作為“榜樣” 的貴族階層一直引領整個時代的社會風尚。 這個特點在那個時期的小說創作中也有清晰的反映。比如亨利·詹姆斯小說《一位女士的畫像》中傲慢自私、目空一切、一事無成的“藝術鑒賞家”奧斯蒙德；毛姆小說《刀鋒》里通過附庸風雅、和貴族攀親戚而進入上流社會的艾略特； 勞倫斯小說《查泰萊夫人的情人》里固守嚴格階級尊卑觀念的貴族地主克利夫·查泰萊等，他們都鮮明地展示了英國社會對貴族階層的崇拜和趨附。 這是因為英國早期的社會精英主要來自貴族階級，直到18 世紀中期之前， 英國的文化主導權一直掌握在淵源于貴族階級的知識精英手中。 工業革命的興起使得巨額財富的積累不再是貴族世家的特權，中產階級由此崛起并從根本上改變了原有的社會格局。

自19 世紀中后期起，英國從貴族社會向大眾社會轉型， 傳統貴族階級在大資本面前迅速走向沒落， 平民階層在政治、經濟領域開始擁有話語權， 由少數精英階層控制的社會主流文化也面臨著被吞噬的危機。 以托馬斯·卡萊爾、約翰·穆勒、馬修·阿諾德等為代表的“上流社會知識分子”最先意識到這種危機，他們將文化等同于“美好與光明”，提出借助精英主義文化來教育大眾促進社會進步。直到20 世紀，以F.R.利維斯為代表的“學院派知識精英”同樣采取一種自上而下的態度，搬出“大眾文明和少數人文化”的觀點，試圖在精英主義文化中樹立起一種“偉大傳統”，將不符合“專業標準”的作品排除開去，正如利維斯所說：“在任何時代， 對于藝術家和文學的敏銳鑒賞都要依賴于極少數人：只有極少數人能夠進行獨立的、第一手的評判（除了個別簡單和熟悉的作品外）。 ”?他們以《細察》雜志為陣地，試圖捍衛精英主義文化的中心地位。但馬修·阿諾德和F.R.利維斯等精英主義者們的相繼失敗清楚地表明了， 大英帝國的那套傳統精英主義批評觀已經不再適用于大眾文化時代的藝術現象。美國批評家萊斯利·菲德勒曾指出，英國的學術傲慢由來已久，這導致了他們批評視野的局限性，而美國的“非精英業余傳統”則彌補了他們的不足。?以發達的大眾媒介創造的大眾文化獨步天下的“美國文化”也由此趁虛而入，取得新世紀的文化霸權。

最有代表性的案例莫過于科幻小說的發展歷程。瑪麗·雪萊名著《弗蘭肯斯坦》的出版代表了這類新小說在英國的起源， 但受精英主義趣味控制的英國主流文學圈拒絕向科幻文學敞開大門，最終讓科幻文學在美國得以發揚光大。 這鮮明地表現了“高雅藝術對大眾藝術歧視”，英國批評家約翰·凱里在他的《藝術有什么用？》一書中對此提出質疑，他先后從電影、流行音樂與肥皂劇等大眾藝術的角度舉例說明， 許多本該受到重視的大眾藝術卻未能在英國受到公正待遇， 因為虛假的精英主義批評往往忽略了大眾真實的看法和感受。?這些自作聰明的英國知識精英們不明白階級差異對塑造生活觀念的重要性， 也就無法客觀地認識廣大底層人民的文學需求與審美意識。 反觀那些倍受英國精英主義批評家們青睞的高雅藝術，諸如被伍爾夫當作英國小說萌芽，被17 世紀主流文學批評界當作唯一能與荷馬和維吉爾經典之作媲美的英國作品——菲利普·錫德尼爵士的《阿卡迪亞》。以當今的眼光來看， 這部作品的意義早已在時代和文化觀念的變遷下黯然泯滅。 隨著義務教育的普及和印刷技術的發明， 知識精英與大眾在文化上的鴻溝逐漸縮小，“老英國” 這套精英主義批評觀的局限性也暴露得愈發明顯。

放眼人類藝術文明史，我們不難看到，藝術史上的黃金時代無不呈現出百花齊放的豐富多彩，具體藝術作品在審美價值和社會意義等方面呈現出來的優劣之差和高低之別無疑一直存在， 但這并不表明可以簡單地以“高雅趣味與大眾口味”的區分作為取舍與評判標準。有必要強調的是，當伍爾夫的精英主義批評觀以“追求純粹”的“高雅趣味”為至高目標，不僅將大量杰出的現實主義藝術和優秀的大眾文化作品打入冷宮， 在某種意義上其實也把初衷只為取樂大眾的莎士比亞戲劇排除在“偉大藝術傳統”之外。 這種批評觀的狹隘與幼稚可見一斑。 判斷藝術作品優劣與高低的標準不在于其所蘊含的精英意識或大眾立場， 而在于判斷藝術本身是否具有將“精英品質”和“大眾性”融為一體的審美價值。 如果說前者能夠激發藝術具有超越平庸的創造力， 那么后者則讓藝術得以觸及人類最本真的情感世界， 喚起人類對美好生活的想象力。古往今來的所有藝術杰作告訴我們，精英品質與大眾取向從來不是分庭抗禮、各自為政，而是彼此兼融、殊途同歸。例如陀思妥耶夫斯基的《白癡》將宗教題材上升至神圣的維度；陶淵明的《飲酒》 將平凡的田園生活上升至天地人生的廣度；莊子的《逍遙游》將普通的寓言故事上升至哲學思辨的高度；魯迅的《阿Q 正傳》和雨果的《悲慘世界》等揭示了人類的生存困境，在普遍的心靈共鳴中讓文學抵達人性的深度。

由此可見， 文學批評和小說詩學的構建之道并不在于頑固地堅持以“純粹藝術”為核心的“高雅趣味”，而是有必要放棄狹隘偏執且又自以為是的精英主義。 英國作家杰克·羅琳創作的七部《哈利波特》系列小說，被翻譯成64 種文字，在2008年全球發行量已達到4 億冊。?中國作家金庸先生以“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”之名展示的14 部武俠小說，一度產生“凡有華人處必有金庸小說”的廣泛影響。 顯而易見，對這兩位作家作品簡單地用“高雅/大眾”的二元區分和以“藝術純粹性”之名進行美學考量毫無意義。這兩種作品鮮明的“跨文化差異”一點都不妨礙它們作為當代文學杰作的共性。誠然，對“精英主義”的批判并不意味著對“精英文化”的排斥。 伍爾夫的傳記作家林德爾·戈登曾在書中寫道：“不管弗吉尼亞是多么嚴厲地批評維多利亞式時代人們的態度， 她對他們的風度舉止都懷有‘留戀之情’。 ”?伍爾夫的精英主義批評實踐表明， 以她為代表的知識精英階層們在面臨著大眾文化的沖擊時， 雖然積極地試圖用離經叛道的藝術實驗守護他們對“純粹藝術”的追求，但最終還是未能逃脫無功而返的結局。他們在藝術主張上的激進性與其社會立場的保守性形成鮮明反差，注定了伍爾夫所主張的“走向純粹”的精英主義批評觀在重構當代小說詩學的歷史時刻無所作為。

在世界范圍內，一直以來身處“文學共和國”的學術名家們在評價伍爾夫精英主義批評觀時往往充斥溢美之詞， 有意無意地以所謂“片面的深刻”或“深刻的片面”為其“審美的偏執”進行辯護，對這樣做的后果之危害視而不見。 這種現象本身就說明了問題。 無須贅言，作為19 世紀最大的殖民國家和曾經的世界霸主， 精英主義一直是英國文化精神中的核心因素。 文明世界需要普天共享的精英品質，但不需要頤指氣使的精英主義。所以雖然克萊夫·貝爾具有很多極端、激進的觀點，但他對英國文明的這番預告沒有錯， 他指出：“我們的文明也正在漸漸地消失。 各種各樣的信號和先兆已經表明了這令人擔憂的事實， 在鑒賞力上的失敗尤為明顯。在人生的盛宴中，我們很欣賞有冷靜頭腦的人，但我們已經失去了所有的辨別力。”[51]時至今日，曾經的“日不落帝國”正在“優雅地衰落”[52]，但其“霸心”不死的“帝國幽靈”依附于貌似無害的“精英主義”文化之中期待著死灰復燃的東山再起。歸根結底，“現代性”語境中的“精英主義”的核心是西方中心的白人至上主義。 所以， 所謂“精英主義批評觀的美學問題”的癥結所在，是以“永恒的帝國主義”為底色的“西方主義的美學問題”。這是我們有必要對“伍爾夫精英主義批評觀”進行認真討論的原因所在。 事實上正是在巧舌如簧的美學話語的掩護下，“西方主義” 的“文化霸權”仍在大行其道，在精神上對非西方國家繼續實施“后殖民”統治。 如何徹底終結這種現象需要我們做出進一步的思考。

注釋：

①②錢乘旦、陳曉律：《英國文化模式溯源》，上海社會科學院出版社2003年版，第265、282 頁。

③⑤昆汀·貝爾：《隱秘的火焰：布魯姆斯伯里文化圈》，季進譯，江蘇教育出版社2006年版，第44、94 頁。

④羅森鮑姆編著：《回蕩的沉默：布魯姆斯伯里文化圈側影》，杜爭鳴、王楊譯，江蘇教育出版社2006年版，第7～8 頁。

⑥馬丁·威納：《英國文化與工業精神的衰落:1850-1980》，王章輝、吳必康譯，北京大學出版社2013年版，第4頁。

⑦⑧馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現代主義》，胡家巒等譯，上海外語教育出版社1992年版，第21、155 頁。

⑨蒂姆·阿姆斯特朗：《現代主義：一部文化史》，孫生茂譯，南京大學出版社2014年版，第57 頁。

⑩?瞿世鏡編選：《伍爾夫研究》， 上海文藝出版社1988年版，第6、53 頁。

?哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2011年版，第363 頁。

???Virginia Woolf，The Death of The Moth and Other Essays，New York:Harvest Book，1974，p.177，p.180，p.150.

????????弗吉尼亞·伍爾芙：《伍爾芙隨筆全集》（第I 卷），喬繼堂等編譯，中國社會科學出版社2001年版，第51、130、213、462、347、298、199、204 頁。

????Virginia Woolf， Grantie and Rainbow， New York：Harcourt， Brace and Company，1958，p.19，p.172，p.17，p.58.

?Virginia Wool， Selected Essays， edited with an introduction and notes by David Bradshaw，Oxford：Oxford University Press， 2009， p.9.

?詹姆斯·鮑斯威爾：《約翰遜博士傳》，王增澄、史美驊譯，上海三聯書店2006年版，第130 頁。

??塞繆爾·約翰生：《人的局限性：約翰生作品集》，蔡田明譯，四川人民出版社2021年版，第542、543～544 頁。

??雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，商務印書館2018年版，第190、192 頁。

?何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《大眾的反叛》，張偉劼譯，商務印書館2021年版，第97 頁。

?克里斯托弗·拉希：《精英的反叛》，李丹莉、劉爽譯，中信出版社2010年版，第33 頁。

?Clive Bell，Civilization and Old Friends，Chicago：University of Chicago Press，1973，p.149.

??林德爾·戈登：《弗吉尼亞·伍爾夫：一個作家的生命歷程》，伍厚愷譯，四川人民出版社2000年版，第16、15頁。

?肯尼斯·克拉克：《文明》，易英譯，中國美術學院出版社2019年版，第14 頁。

??恩斯特·格羅塞：《藝術的起源》，楊澤譯，京華出版社2000年版，第201、203 頁。

?約翰·凱里：《知識分子與大眾：文學知識界的傲慢與偏見》，吳慶宏譯，譯林出版社2010年版，第23 頁。

?弗吉尼亞·伍爾芙：《伍爾芙日記選》，戴紅珍、宋炳輝譯，百花文藝出版社1997年版，第41 頁。

?昆汀·貝爾：《弗吉尼亞·伍爾夫傳》，蕭易譯，廣西師范大學出版社2018年版，第215 頁。

?弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》， 翟世鏡譯，上海譯文出版社2009年版，第218～219 頁。

?何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社2010年版，第45 頁。

?F.R.Leavis， Mass Civilization and Minority Culture，Pennsylvania：Norwood Editions， 1976， p.3.

?萊斯利·菲德勒：《文學是什么？ 高雅文化與大眾社會》，陸揚譯，譯林出版社2011年版，第127 頁。

?約翰·凱里：《藝術有什么用？ 》，劉洪濤、謝江南譯，譯林出版社2007年版，第53 頁。

?J.K.羅琳詞條，百度百科，https://baike.baidu.com/item/J.K.%E7%BD%97%E7%90%B3/2177909#reference-[1]-120641-wrap.

[51]克萊夫·貝爾：《塞尚之后：20 世紀初的藝術運動理論與實踐》，張恒譯，新星出版社2010年版，第96 頁。

[52]桂濤：《英國：優雅衰落》（序言），生活書店出版社2019年版，第5 頁。