界限的消失：論希利斯·米勒解構視域下的非虛構與虛構

張麗瑤

（西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

引言

“非虛構”是與“虛構”相對的一種寫作方式或文學體裁，“它提出的初衷主要是為了與以虛構為主的文體——小說、戲劇等——爭奪‘真實’的話語權”[1]。在白俄羅斯作家S.A.阿列克謝耶維奇的系列口述史作品獲得諾貝爾文學獎之后，非虛構成為一大研究熱點。非虛構與虛構的界限劃分歷來是學者關注的焦點，該問題是研究這兩種寫作體裁時繞不開的核心論題。如姚大力[2]從歷史學的角度研究非虛構紀事中的虛構，認為“所謂非虛構創作，從根本上說就是區別于有意識虛構的另一類文學創作。它的‘天花板’，就是使其與剛性虛構的空間互相區隔開的那條分界線”；徐燕杭[3]在“表象／實體”二元對立、認識論和語言論的建構主義的思想背景中探討“虛構”和“非虛構”的內涵和外延，認為“‘虛構／非虛構’這兩者從來不是截然對立、界限清晰的。內容從來不能脫離形式而存在，因而所謂‘虛構’‘非虛構’也就只能是一個度上的把握”；陶東風[4]注意到在后現代主義、后結構主義影響下，嚴格意義上的非虛構作品并不存在，德里達、阿甘本等“后”理論家，“完全懸置了虛構和非虛構的差別這個問題”。

解構作為一個知識范式，對20 世紀80、90年代的人文、社會科學影響廣泛，它鼓勵質疑一切探索領域的二元等級對立結構。希利斯·米勒是解構主義在美國最有影響力的倡導者之一，被公認為解構主義耶魯學派的代言人。M.H.艾布拉姆斯看到米勒解構批評的獨特性，指出他“尤以把解構主義批評閱讀應用于小說中而著稱”[5]；王逢振最早于1987 年將米勒介紹進中國時，稱他是解構主義領域“走得最遠”的理論家、解構主義理論“最重要的代表人物”[6]。米勒對非虛構與虛構的界限問題也進行過思考，在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》一書中，他將以真實事件為基礎進行寫作的一定意義上的非虛構作品《辛德勒名單》《黑犬》《鼠族：一個幸存者的故事》《無命運的人生》都歸在小說（fiction）之類。米勒依據什么樣的標準做出此類劃分？ 在將文學作品都定義為“虛構”之后要實現什么目的？ 這兩個問題是文章研究的重點。

一、虛構與非虛構的“界限”

根據《牛津高階英漢雙解詞典》的釋義，“界限”（limit）有“限度；限制”、“（地區或地方的）境界、界限、范圍”等意思[7]。作為一個哲學概念，“界限是一事物與他事物相互對立、區分的標志：界限之內規定了是這一事物，一旦越過界限，就會變成另一事物。”[8]傳統的非虛構觀認為虛構寫作與非虛構寫作之間存在明顯的界限，一旦超出界限范圍，非虛構直面、靠近現實的力量便會被減弱，非虛構作品就會變為虛構作品。傳統非虛構觀對界限的規定體現在以下兩個方面。

其一，就創作者而言，盡力避免虛構行為、追求客觀真實的創作就是非虛構創作，而不以客觀真實為依托、通過想象編織情節的創作就是虛構創作。第一條界限存在的關鍵在于非虛構創作者承認文字能夠反映真實，詞與物之間沒有巨大的不可彌合的鴻溝。非虛構創作者并不否認作者的主觀性會影響對事實性材料的排布，但他們主張主觀性“不過是承認在事實和真相之間存在一個介質”[9]，它并不會影響非虛構文學的合理性。相反，非虛構作家應該在堅持事實的前提下，運用主觀性發現一個好故事，并精彩地講述它。舉例而言，創作者雖不能用編造的日期來代替真的日期，但可以根據故事的需要將不同時期的事件排列組合在一起，故事的講述也不必與事件發生的順序一一對應。除此之外，創作者還可以使用屬于文學的所有技巧，非虛構創作者認為，“小說的各種技巧從來都不是虛構作品的專利；除了企圖以虛構冒充事實之外，對于非虛構作家而言，沒有哪種講故事的技巧是禁區”[9]。是否承認文字能夠反映真實在虛構作品與非虛構作品之間劃出了第一道分界線。其二，就讀者而言，非虛構文本的讀者與作者之間存在一份隱形的 “契約”，“契約”承諾作品中敘述的事都曾真實發生過，非虛構敘述的成立以“契約”的生效為依托。舉以第一人稱進行敘述的非虛構作品為例，讀者不能僅認為作品中的“我”只是一個方便敘述的角度，而必須相信“我”是作者對真實經驗的承諾，相信實際敘述人和第一人稱敘述者之間的真實一致。季刊《非虛構創作》的主編L.古特凱恩德教授認為，契約式的信任關系非常重要，它向讀者擔保他們讀到的人和事“都是真實發生過的”，這與讀者在閱讀虛構創作時會產生的 “好像都是真實發生過的”感覺有很大的不一樣[2]。讀者與作者之間的“契約”的生效與否在虛構作品與非虛構作品之間劃出了第二道分界線。

米勒在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》一書中討論了有關奧斯維辛的四部作品，分別是托馬斯·基尼利的《辛德勒名單》、麥克尤恩的《黑犬》、阿特·斯皮格曼的《鼠族：一個幸存者的故事》及凱爾泰斯·伊姆雷的《無命運的人生》。這四部作品在發表后都或多或少觸及了非虛構的界限問題——它們的作者并不都力避虛構成分，有的還刻意破壞作者與讀者之間的“契約”來逃避作品發表后可能產生的道德責任。

基尼利寫《辛德勒名單》的方法與S.A.阿列克謝耶維奇的相同，他走訪猶太幸存者，與他們談話并獲得證詞以積累寫作材料，除此之外他還查閱了許多文件。因為主角辛德勒是個“如此含混復雜又如此崇高偉大的人物”，因此基尼利決定以小說的形式去展現他，與此同時又“力避一切向壁虛構”，小說中“所有的事件，哪怕最瑣碎的細節全部都有歷史文件以及當事人的回憶作為支撐”[10]。也就是說，基尼利采用了一種矛盾的創作方法——既使用小說的形式又避免虛構，這種創作方法看似仍處在非虛構創作的第一條界限之內，但《辛德勒名單》在榮獲布克獎（一個專為長篇小說而設的獎項）之后，還是引起了該書是紀實還是小說的爭論。麥克尤恩的《黑犬》也獲得了布克獎，它是這四部作品中虛構成分最多的，但也有真實刻寫歷史的傾向。麥克尤恩雖在文前的備注中加了一條免責聲明：“本小說中提到的法國鄉村和現實生活相符，但所涉及的人物純屬虛構，與現實中任何活著或死去的人物都絕無雷同。村長的故事及村長本人均無歷史依據”[11]，但小說敘述者杰里米的少年時代與麥克尤恩的親身經歷不謀而合，小說對人物和事件的刻畫也都十分精細講究。“多此一舉”的聲明與文本細節之間的矛盾讓米勒都忍不住猜想，“這部小說是以真實的人物和事件為‘基礎’的”[12]。

斯皮格曼在非虛構創作方面的努力比基尼利和麥克尤恩更多。他的父親弗雷德克·斯皮格曼是奧斯維辛幸存者，《鼠族》便是阿特依據父親的經歷繪制而成。除了父親的故事，斯皮格曼還在漫畫中將該書創作的過程也展現出來，書中不止一次出現阿特積累素材、排布情節的畫面，這些情節構成了小說的“元敘述”。斯皮格曼一直在反復思考何為“真實”，他跟父親談到：“要設法重建一個比我的噩夢還可怕的現實，我感覺太力不從心了。還想用漫畫來表現！ 我覺得自己有點貪心不足蛇吞象，或許我該放棄這件事。有太多東西，我永遠都無法弄懂，更想象不出畫面。我是說，對于漫畫來說，現實太復雜了……很多東西不得不被舍棄，或者歪曲。”[13]他一直對自己撰寫文本的權力表示懷疑，對女友說：“我甚至連跟我父親的關系都搞不明白……又怎么能搞明白奧斯維辛……還有大屠殺？ ……”[13]。斯皮格曼預想到自己的作品在發表后可能會遭遇有關真實性的譴責，因此他在作品中主動提出這個問題。但《鼠族》還是遭遇了虛構與非虛構之爭，如有學者認為，“元敘述”反而讓“真實與虛構陷入混沌，作者不再是唯一掌控文本的人，需要讀者自己作出判斷”[14]。

伊姆雷是一名出生于布達佩斯的猶太人，14歲時，他和其他成千上萬的匈牙利猶太人一起被驅逐到集中營。因集中營所有未滿16 歲的人都會立即被毒死或燒死，所以伊姆雷謊報了自己的年齡，并因此幸存下來。從集中營解放后，他回到了布達佩斯，成為一名作家，在30 年后（1975 年）出版了自己的第一部小說《無命運的人生》。這部小說講述一個來自布達佩斯的15 歲男孩被送到奧斯維辛集中營卻幸存下來的故事。因其明顯以伊姆雷本人的經歷為依托，所以我們并不能將其完全當作虛構層面的小說。這部作品究竟是什么體裁？ 伊姆雷本人對此也沒有清晰的界定。他雖然為《無命運的人生》虛構了一個敘述者久爾考，但他認為該作品既不是小說，也不是自傳，只是“找到一種語言適用形式、一種中介，以便能使奧斯維辛作為一個過程、作為一個一步步實現的（從前因實際上是推導不出來的）事件顯現出來”[15]。有研究者將伊姆雷的小說歸到“非虛構”這一體裁之中，認為他“以非虛構的寫作方式與精湛的藝術技巧，在內容及結構上還原與重構了大屠殺的創傷記憶”[16]。但米勒認為，雖然這個故事和伊姆雷自身的經歷有一些聯系，但卻是一部“帶有明顯的‘虛構’的作品”[17]，因為“它使用了復雜的小說技巧，而且很明顯這不僅僅是對歷史的復制”[17]。除此之外，其主人公久爾考也是杜撰的人物，讀者無法辨認作者伊姆雷與久爾考的經歷何者為真正的“非虛構”。

這四部作品究竟是虛構作品，還是非虛構作品？ 這個問題因研究者立場的不同而無法得出一個統一的定論。但米勒無視有關體裁問題的討論，直接將它們定義為小說（novel），也就是虛構作品（fiction）。在米勒的語境中，novel 和fiction 是同義詞，它們都指向虛構，他在分析阿多諾著名言論“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的”中“詩”的內涵時體現了這一認知。米勒指出，阿多諾有可能用“寫詩”來指代通常意義上的文學創作，這種文學創作包括“小說（novel）、戲劇等虛構性（fictive）作品”[12]。根據米勒對novel 及fictive兩個詞的使用可以判定，小說在他看來是虛構性的，他并不認為根據作者真實經歷撰寫的“大屠殺小說”屬于非虛構之列。他甚至強調“我們文化語境中的文學，即使沿用真實的地名，甚至想象性地呈現歷史名人，它對文字的運用也奇特地無涉現實”[12]。

將這四部作品定義為虛構的小說后，米勒總結出一個“定律”：“小說越接近直接作證，越接近大規模的‘共同體的毀滅’，它們的文體和敘事就變得越復雜、越精妙”[12]。從此定律來看，米勒認為虛構與非虛構之間沒有界限的原因在于，這些作品都使用了復雜的小說敘事手法，背離了“紀實”應有的客觀性。但米勒“使界限消失”的原因遠不止于此，需從解構本身與大屠殺作為一個事件再現的困難性等方面來探究米勒的用意。

二、在解構視域中對非虛構的再思考

非虛構文學成立的關鍵在于非虛構創作者承認作者的文字能夠再現現實、讀者能夠理解作者用文字再現的現實。解構首先從再現本身的不可能性出發來看待虛構與非虛構的問題。米勒虛構觀的建立很大程度上是受了讓·雅克·德里達的影響。在《死亡：虛構與見證》一文中，德里達探討了虛構與真實的問題，他認為，即使是司法傳統中的“真實證詞”也必定有著虛構的可能性，也就是“文學的可能性”[18]，“文學虛構作為一種正當的可能性，像鬼魂般纏繞著所謂正確、負責、認真和真實的證詞，這鬼魅也許就是激情本身，也許就是作為自由言說項目的文學寫作的激情所在”[18]。連用于法庭上作證的證詞都有被虛構為文學的可能，已然使用了文學技巧的“非虛構”作品必然沒有與虛構作品截然分開的那道界限。此外，就寫作本身來說，德里達認為“除了寫作之外，一無所有”[19]，生活并不能通過符號和文本被再現出來，每當讀者認為他脫離符號和文本，得到了“事實本身”的時候，他發現的只能是更多的文本、更多的符號和沒有終結的補充物的鏈條。因此，“非虛構文學”在德里達看來是不成立的。

米勒跟隨德里達的腳步，并受其解構主義虛構觀的影響，將“符號對現實的指涉變為文本內部符號與符號之間的指涉”[17]，認為文字“非超驗”的特點讓“一部文學作品中的文字并不超越自己，指向它們提到的現實界的事物”[20]，相反，“它是創造或發現一個新的、附屬的世界，一個元世界，一個超現實。這個新世界對已經存在的這一世界來說，是不可替代的補充”[20]。也就是說，在米勒的理論系統中也不存在“非虛構文學”的分類，在他看來，文學始終與虛構相關聯，文學作品并不指稱真實的世界，而是指向獨立存在的另一個世界。作者不必承擔其作品與現實相符的“指稱責任”，以虛構方式被運用的詞句凝聚著文學的全部力量。

在解構主義虛構觀的影響下，米勒認為大屠殺敘事存在兩個難解之題。第一個是，無論以何種方式進行再現（representation），大屠殺的事實都無法想象、無法言說。根據讓·呂克·南希在其《被禁止的再現》一文中分析，前綴“re-”有兩種意思，其一可表示重復，表示已經在場的事物的再次展現，其二可表示加強性、頻率性，但在representation 一詞中，re 只可理解為第二種意思，即強調程度。在“re-”意義的限制下，“再現”意為“使可見堅決地外展”[21]，類似于在戲劇形式的再現中，人物及其語言、行動都直接呈現在觀眾面前。南希指出，大屠殺是再現的終極危機，再現大屠殺的問題在于被再現之物的核心是缺失的。舉例來說，只有對毒氣室真正地親眼所見的人才能將它存在的事實述說、傳遞給他人，但經歷過毒氣室的人都已死亡，無法為自己作證。因此，超過六百萬的死亡“是不能被任何一種再現所獨占的”[12]，通過任何媒介（語言、電影、繪畫、雕塑和音樂）再現大屠殺都會遭遇死亡這一困境，正如保羅·德曼所說，“死亡是一個錯位的名字，它表達了一種語言的困境”[22]。第二個難解之題是，把納粹種族滅絕的行為寫成小說（fiction）就是將其“審美化”，這種行為存在一定的危險性：“小說本身越成功，它離奧斯維辛可能越遠”[12]。康德之后，對美的認識從客觀論轉向主觀論，“美”不再是藝術作品的客觀屬性，而是人的主觀反應，“審美”即是在物質世界和精神世界架起橋梁的一種活動。米勒的擔憂涉及對非虛構寫作的核心問題 “主觀性”的思考。就小說本身來說，作者的主觀性不可避免，傳統的非虛構創作者并不否認主觀性的存在，但也不因此就否認非虛構創作的可能。然而對米勒來說，非虛構與主觀性是不可調和的一對矛盾，主觀性必然導致虛構創作，他認為敘述的過程就是對事實建構、理解、判斷的過程，不論是最忠實的自傳，還是虛構色彩最濃的創作，都是一種對事件進行選擇性的、有序的排列。米勒認同伊姆雷的說法，“所有對奧斯維辛的見證都是‘小說’，即使是最明顯的自傳也不例外”[12]。

米勒提出的兩個難解之題共同瓦解了非虛構與虛構之間的第一道界限。非虛構創作者認為文字能夠反映真實，詞與物之間沒有巨大的不可彌合的鴻溝，作者主觀性的存在并不影響對客觀真實的再現。米勒卻贊同南希的看法，認為大屠殺撕開了再現中的裂縫、缺隙和傷口，詞無法表達物；此外，他認為對客觀真實的“再現”受到主觀性的干擾，任何敘事行為都是對事實的建構。

德里達對讀者閱讀行為的理解也影響了米勒的閱讀觀。他認為，在一個文本之中，能指并不指向所指，而是指向其他能指，文本與文本相互交織、彼此滲透，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化，而其他文本又指向更多其他文本，所以文本的意義永遠不可確定。與此同時，符號的“延異”“播撒” 等特點也使意義永遠處在不在場的狀態、永遠被推遲，文本所說的（或作者想說的、作者以為自己在說的），與文本實際上所產生的影響，兩者之間總是有無數差異、緊張和矛盾。因此，德里達所主張的解構式閱讀不以發現意義、對文本進行闡釋為目標，而以創造意義為旨歸。受德里達的影響，米勒也認為文本及其影響之間存在差異，讓非虛構成立的、作者與讀者之間確保人與事“真實性”的“契約”不一定生效。米勒主張一種“非認知性”[20]的閱讀，即讀者不必考慮原作者的創作初衷，以防陷入對語言或作品的陳述性闡釋之中。這種文學作品的陳述性闡釋包括將作品與特定歷史時期、歷史人物和歷史地點的典型一一進行對照，也包括將作品與作者的階級、性別、種族相聯系，也就是說，米勒反對將文學作品看成“物質和社會世界的一個映像”[20]。他認為，恰當的閱讀方式是運用豐富的想象來面對作品的召喚，在語言的基礎上，在自己的內心再次創造一個世界，這個世界并非作者所承諾的、人和事“都是真實發生過的”的那個世界。

綜上，非虛構寫作對象的不可再現性、作者主觀性及讀者“非認知性”閱讀的影響使非虛構內部存在巨大的悖論。根據喬納森·卡勒對解構策略的定義：“解構一段話語，就是通過在文本中認出產生了據說是論點、中心概念或前提的修辭活動，來表明話語如何損害了它所維護的哲學，或如何損害了為它奠立基礎的諸等級對立命題”[23]，米勒是從非虛構的核心概念“再現”出發，顛覆了非虛構成立的合理性，從而解構了虛構與非虛構之間的第一道界限，又從“真實性”契約的難以實現出發，解構了虛構與非虛構之間的第二道界限。

三、從記述話語到施行話語的轉變

作者的文字作為媒介不能跨過死亡的困境再現奧斯維辛，讀者也不能客觀地理解文本和作者要傳達的內容，那么，見證奧斯維辛也是不能實現的嗎？答案是否定的。米勒指出，南希定義的再現是記述性的再現。在以施行話語見證奧斯維辛的層面上，他的分析比南希的又前進了一步。

記述話語與施行話語的區分是英國分析哲學家、“牛津派日常語言哲學” 領袖之一的J.L.奧斯汀提出的。傳統哲學家和語法學家重視語言的描述功能，認為我們使用語言是為了述說或報道世界中的事實或事件，也就是使用語言談論世界，我們的話語可以與“世界”相對照，即可以考察它們是否與事實相符，因而它們是有真假的。然而，奧斯汀發現，有一類話語，它們雖由陳述句的語法構成，但并不履行描述或陳述功能，如“我把這艘船命名為‘伊麗莎白號’”這個句子便不是在描述或陳述我給一艘船命名，而是正在給它命名。這類話語的首要功能是做事，不存在是否與事實相符合的問題，其本身也無所謂真假。奧斯汀將前一類有真假的話語稱為記述話語，將后一類無所謂真假的語句稱為施行話語。

非虛構是在記述話語上運作的一類體裁，它必須被讀者判斷為“真”才有價值。本杰明·維克米斯基曾在1955 年出版了一本名叫《片段》的書，講述一個四五歲的猶太孩子在猶太圈禁區和納粹死亡集中營的苦難經歷。該書以“回憶錄”的面貌問世，從維克米斯基的敘述來看，他是大屠殺的幸存者。《片段》影響廣泛，很快被翻譯成各種文字，受到國際評論界的普遍關注，維克米斯基也成為公共媒體競相邀請的人物，不斷在電視上亮相。在《片段》問世四十多年后，有記者發文稱，維克米斯基偽造了自己的生平，他實際并不是猶太人，也不曾被關在集中營；隨后，美國多本文學雜志刊文評論維克米斯基事件，使得他名譽掃地，《片段》也被停止出版。從非虛構創作的角度來說，維克米斯基逾越了虛構與非虛構之間的第二條界限：作者必須向讀者擔保他們讀到的人和事“都是真實發生過的”。界限的逾越使以記述性再現的名義面世的《片段》從非虛構作品“淪為”虛構作品，維克米斯基也從大屠殺英雄般的幸存者變成了“記憶竊賊”。

但若不把《片段》定為非虛構作品，它的存在不失為一種對大屠殺的見證。維克米斯基寫作前收集和閱讀了許多關于猶太人大屠殺的書籍，收藏量超過兩千冊，若將他和米勒評論的四部“大屠殺小說”的作者的主體位置進行比較，維克米斯基的位置與基尼利相同——他們都依托材料進行創作。若按照米勒對虛構與非虛構作品的理解，《片段》或許可以成為優秀的見證作品。米勒認為，“對奧斯維辛集中營的敘述，無論是自傳性或虛構性，不僅是依照事實陳述的過程，而且是一個對事實的理解過程和對事實的判斷過程，簡而言之，是對事實的見證過程”[17]。在米勒看來，見證并不僅是依靠歷史思維產生的記述性話語，相反，見證是一種言語行為，具有以言行事的施行功能。“大屠殺小說”作為一種見證，是“施行性而非記述性的言辭”[12]，其敘事聲音中包含一種施行性行為：“我發誓這就是我之所見，這真的發生了。”

以記述性方式呈現奧斯維辛的典型方式是以新聞報道的方式直陳奧斯維辛。米勒在閱讀《無命運的人生》后發現，這種方式極易失敗，無法完成見證。在這部小說中，伊姆雷的主人公久爾考在回家途中遇到了五次“質詢”，分別來自陌生人、朋友的姐姐與母親、記者、朋友的叔叔、母親。當久爾考向他們講述集中營的存在以及他在集中營的經歷時，他們都拒絕、否認這如此可怕事實的存在。久爾考的經歷無疑來自伊姆雷本人，集中營的存在本身已經超出“正常世界”里的人的想象，無法言說、不被理解是幸存者都遭遇過的困境。米勒指出，伊姆雷選擇以小說的方式，或者說以講故事的方式來見證奧斯維辛的原因正在于他發現“直接的陳述似乎無法傳遞什么”[12]，他對集中營經歷的記述性話語在傳遞給他人時失效了。因此，米勒認為，“一部關于奧斯維辛的小說，而不是一份受新聞慣例約束的事實報道，才是恰當的見證方式”[12]，記述性的“老套說法”并不能成功地為集中營作證，而運用敘事策略的小說則能在敘述過程中產生以言行事的施行功能，見證不可見證之事。

米勒明言，他寫《共同體的焚毀》一書的目的是為了探討“虛構作品是否可為大屠殺作證”，“如果可以，那么該如何作證，用什么敘事方法？ ”[12]米勒在經過分析后指出，在大屠殺小說使用的敘事策略中，反諷是被應用最多的一種，他賦予反諷極高的價值：“對于奧斯維辛的書寫，反諷是最恰當的敘述語言模式”[12]。反諷并不是能供讀者判斷真假的記述性話語，讀者不能判定它是否與現實對應，因為反諷言語“通篇擱置了對外部事件和人物進行直接再現的幻象”[12]。如在《無命運的人生》中，敘述者久爾考時常使用限定語，常常猶疑不決且話語之間明顯自相矛盾，他慣有的表達風格是諸如“然而，從另一個角度看”或者“盡管從另一個角度看”之類的表述。米勒借用詹姆斯·喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中的描述，稱久爾考處于“兩個雙胞念頭”之中，他“不愿也不能做出任何直接而毫不含糊的判斷，并且他過于誠實，無法假裝自己能做到”[12]。“雙胞念頭”通常用“然而”“盡管”“但”等轉折詞與“如果”“可能”“也許”等表示條件的限定詞所凸顯，它們在久爾考的使用下帶有反諷色彩，如久爾考在初入奧斯維辛的遴選中觀察到站到“好”的那邊的人，臉上都露出成功的表情，“如果我的感覺沒有錯的話”[24]；被營救后在集中營醫院治療時，久爾考察覺人們臉上都流露出明顯異常的令人尷尬的情感，人們在憐憫他，久爾考說有種強烈的意愿，想要告訴他們終究沒有必要那樣，“我很想對他們說：這并沒有任何理由，至少是在此刻——但后來，我還是把話咽了回去，我有些不忍心這樣做，可以這么說吧；因為我發現，這種情感似乎使他們愜意，給他們帶來了某種歡樂。甚至，當然或許不是這樣，但我仍不相信自己搞錯了……”[24]。

米勒認為，這種帶有矛盾性的反諷使小說的意義基本上“無法確定”，久爾考猶疑、延宕，無法依據他的表述得知他人是否真的慶幸“站到了好的那邊”。米勒將反諷與弗里德里希·施萊格爾的“永恒插敘”對應，并將它和施行話語聯系起來。“插敘”是古希臘喜劇的組成部分，插敘進行時表演暫停，合唱隊領隊通過獨白對觀眾演講、發表對時事或個人的評論，其內容與喜劇情節無關。“永恒插敘”即永久地推延確定的意義，反諷作為一種施行話語，“其所行之事是把讀者置于不確定的推延狀態中”[12]。這種推延是有意義的，米勒指出，久爾考的反諷敘事所產生的不確定性或不可決定性，讓他與其所再現的可怕事件保持了足夠的距離，比起感傷或濫情地講述，反諷式的講述能讓讀者更真實地看待這些事件，同時“瓦解了讀者不愿直接面對大屠殺的心理”[12]，從而能夠化解受害者使用陳述話語描述集中營時所遭遇的質詢窘境。此外，米勒要求讀者的閱讀產生新的以言行事的行為：“聽到證言的人……盡管不能證實證人是否據實以告，但他必須相信證人認為自己說的是實話。即使證人所說的話可被證實是錯誤的，但這并不意味著證人認為自己不對”[12]。施行性閱讀行為能創造一種讀者共同體——讀者們雖然講著不同的語言、居住在不同的國家或地區，但他們一起閱讀這部小說，體會它對奧斯維辛的作證過程。米勒認為，讀者共同體的形成在一定意義上推翻了保羅·策蘭“無人為這見證作證”的宣告，他作為《無命運的人生》這部“大屠殺小說”的讀者，也通過文字許下諾言：“我在此為我的信念作證，我堅信我們一定不會忘記。”[12]

通過引入言語行為理論，米勒走出了南希在《被禁止的再現》中提出的“死亡無法被再現”的困境，這也是他解構虛構與非虛構之間的界限要實現的目的。對于“大屠殺小說”，作者的寫作與讀者的閱讀不應也不能停留在記述性的層面，而是應以施行性的行為來完成見證與牢記的使命。

四、結語

在米勒的理論系統中，并不存在“非虛構文學”的分類，他消解了虛構和非虛構之間的界限。在消解的過程中，米勒運用了兩個重要的理論資源。其一為德里達的解構主義理論。受到德里達的影響，米勒認為任何敘事行為都是對事實的建構，對客觀真實的“再現”無法繞開主觀性的干擾；文本及其影響之間存在差異，讓非虛構成立的、作者與讀者之間確保人與事“真實性”的“契約”不一定生效。其二為J.L.奧斯汀的話語施行理論。米勒解構虛構與非虛構界限的目的并非要否認文學作品見證大屠殺事件的可能性，相反，他將大屠殺敘事都歸在虛構小說之列是為了讓其發揮以言行事施行性功能，從而瓦解讀者不愿直接面對大屠殺的心理，破解“質詢”窘境。米勒與傳統非虛構觀不同的解構主義非虛構觀為我們探尋虛構與非虛構的界限提供了新的思路，也為理解、評價非虛構寫作提供了新的標準。