命運的寵兒

威廉·克萊因是獨一無二的，因為他是一個全面的藝術家：繪畫、攝影、電影、平面設計……他總是將事情進行到底，無論是他的書籍設計還是他的展覽布局，‘憑借他永不枯竭的精力、創造力和好奇心，他在空間中積累了圖像，并讓它們碰撞出壯觀的結果’。

——讓- 呂克·蒙特羅索

威廉·克萊因（William Klein）是20世紀最具爭議和最有影響力的藝術家之一，他有著眾多的頭銜——攝影師、畫家、電影制片人和平面設計師等等，他以“野蠻”的方式改變了攝影發展的歷史。2022年11月20日，威廉·克萊因在中國的首個攝影展覽《慶典》于成都當代影像館開展，整個展覽以他最為著名的5本攝影書——《紐約的生活對你是美好的：恍惚間見到的狂歡》（1956）《羅馬》（1958）《莫斯科》（1962）《東京》（1964）和《巴黎+克萊因》（2002）——為基礎，呈現了它們中的部分作品，以此形成了一種縱向的順序，對克萊因的創作歷程進行了回溯——克萊因在其隨展的同名攝影集的序言中這樣寫到：“我所了解的，我所發現的，我所肯定的，我所展示的，既無特定根源，又來自世間各處。只因為它們存在，我便為之慶祝。這才是我愛的攝影”。

藉由這個展覽，我們對這位攝影史中的重要人物進行深入的觀看和討論。而在以前的文字里，我曾經用大量地文字比較詳細地介紹了森山大道與布列松（Henri Cartier·Bresson），他們與威廉·克萊因都存在著千絲萬縷的聯系——無論是攝影史中，還是現實生活中。由此，我從多個不同的方面對“克萊因現象”出現的原因以及其對攝影的影響，以比較全面和深刻的方式來展開討論——而這次的討論也恰好彌補了以前對于攝影史中的前后順序的書寫。

首先，寫下大文化時代的背景。在20世紀初——1917年，荷蘭出現了幾何抽象主義畫派，其以《風格》雜志為中心，因此而得名，創始人為杜斯伯格（Theo van Doesburg）與蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian），他們拒絕使用任何具象的元素，主張使用純粹幾何形式的抽象線條來表現純粹的精神，在抽象與單純化的口號下，提倡教學精神。其中，從后印象主義經過立體主義走向抽象創作的蒙德里安，最初在平面上把橫線加豎線，用之以結合形成直角或長方形，并在其間安排原色——紅黃藍，也有灰色，而后期作品中的線條與四方形的數目逐漸減少，灰色被排除，畫面原色也減少到了1至2種。而與此同一時期，遠在俄國的另外一位藝術家馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）也創造了具有抽象性的藝術——“至上主義”，這是一種致力于描繪具體客觀物象與主觀反應、視覺經驗的藝術思潮。

1913年，馬列維奇創造了作品《白底上的黑方塊》，表現了藝術家在造型藝術中以感受作為至高無上的概念，為了表現非物象，他還發明了一種極端簡化的幾何造型，即方塊式的造型。馬列維奇創立的幾何抽象畫奠定了幾何抽象的理論基礎，并影響到了俄國的構成主義、包豪斯設計教學以及現代建筑中的國際風格。隨著抽象繪畫的興起和流行，攝影領域中的抽象化趨勢也開始顯現，一些攝影師嘗試創作了一系列具有抽象意味的攝影作品————例如，攝影師阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）在“旋渦主義”的影響下，發明了一種類似于萬花筒的儀器，并借此拍攝了大約18張旋渦攝影作品，它們成為了20世紀早期攝影中最引人注目的圖像之一。后來——兩次世界大戰之間，在構成主義思想以及莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）和包豪斯推動的實驗氛圍的影響和刺激下，攝影的發展出現了新方向——它們回避了具象的現實，而更加接近于抽象的繪畫，例如，藝術家曼·雷（Man Ray）利用“物影攝影”“中途曝光”等方法創造了一系列抽象的、超現實主義的攝影作品。“在一個短暫的時間里，這個方向與達達主義關于意外、機會和潛意識等思想結合在一起”。

而在19世紀末20世紀初，隨著新聞攝影（Photojournalism）的逐漸興盛——吉米·赫爾（Jimmy Hare）和奧古斯汀·維克托·卡薩索納（Agustin Victor Casasola）拍攝記錄了美西戰爭；賀拉斯·W.尼科爾斯（Horace W. Nicholls）受英國媒體的委托報道了布爾戰爭；路易吉·巴爾齊尼（Luigi Barzini）記錄了日俄戰爭……也伴隨著新的攝影工具的出現—— 埃爾曼諾克斯相機和萊卡相機分別在1924個顯著的優勢，因為使用快速過片的35毫米膠卷，從而可以對同一主題進行連續拍攝，這種存在可以讓照片的隨意姿勢和存在感變得非常出色。于是，在這兩方面的刺激下，一種全新的攝影方法開始出現——攝影師可以在極短的時間內感知到一個重要的時刻，并以快速和精確的方式使用相機，將其拍攝記錄下來。在20世紀20年代的安德烈·科特茲（André Ker tész）和20世紀30年代的亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的作品中，我們可以很直觀地發現這種攝影實踐上的巨大變化。尤其是布列松，他在借鑒“超現實主義”理論的基礎上，創造出了“決定性瞬間”的攝影理論與風格——“對布列松而言，相機是‘視覺的延伸’。他更喜歡微型的35毫米膠片相機，工作時不會引人注意，可以進行了多次拍攝，通常在一次曝光的過程中，其所有的元素都會匯集在一起，形成令人信服的心理和視覺陳述”。

1926年4月19日，威廉·克萊因出生于美國紐約曼哈頓上城區的一個猶太移民家庭——110街與第五大道的交匯處、哈林區的邊緣，這是一個反猶太主義盛行的地區，他父親在下東城的德蘭西街經營著一家服裝店，但在經濟危機時期破產了，后來便依靠銷售保險給有錢的親戚為生，由此，家庭陷入了困境之中——“我是在街頭長大的，是紐約下層階級的一部分”，所以，克萊因從小就養成了一種反叛與斗爭精神。后來，克萊因進入了湯森·哈里斯高中（TownsendHarris High School），“這所學校對于學生的缺席并不太在意，”所以，克萊因便利用這種“自由”，經常和朋友們流連于紐約的藝術機構，例如在紐約現代藝術博物館（MoMA），他還專門觀看了用于攝影展覽的展廳……觀看了愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等人的攝影作品——對于它們的觀看，讓克萊因后來對于攝影的理解和認知提供了基礎。所以，在很小的時候，威廉·克萊因便存有了成為藝術家的理想——“作為一個孩子，我在高中上了一些課程——藝術201之類，在大學里也是。”這是一種逃避街頭惡霸和遠離家中父母的方式，而且，這段流連于藝術博物館的這段經歷，也為后來克萊因留學巴黎埋下了伏筆。14歲時——1940年，威廉·克萊因提前從高中畢業進入到了紐約城市學院研修社會學，但在18歲時——大學畢業的前一年，克萊因又選擇退學并加入了美國軍隊，隨后，被派往了德國，成為了一名騎馬的通訊兵——這是他第一次來到遙遠的歐洲，此外，在德國駐扎期間，克萊因憑借撲克牌贏得了自己人生中的第一臺相機。

兩年后，克萊因從軍隊退役，但他并沒有選擇回到美國，而是憑借《復員軍人法案》（The GI Bill）的福利報名參加了法國索邦大學的藝術課程——而且，非常有趣的是，克萊因初到巴黎的第二天，藉由問路的機緣便遇見了自己的人生伴侶——珍妮·弗洛林（JeanneFlor in）。在索邦大學，他向最好的老師學習，并認識了其他的雄心勃勃的藝術學生。后來，克萊因還有幸來到費爾南德·萊熱（Fernand Léger）的工作室進行了短暫的學習——“萊熱一直對我們說，‘去他媽的畫廊，去他媽的收藏家。這些不是你們的問題，你們的問題是成為城市的一個部分’。當時，巴黎的建筑外墻上貼滿了那些巨大的畫作——受雇于電影行業的畫師們所繪制的電影中的場景。你會看到這些電影場景的大畫。萊熱告訴我們，‘那些家伙的作品遠比你們在畫廊里看到的東西要有趣，你們為了引誘藏家而模仿和學習它們。這些東西都是狗屎。（你們）應該像文藝復興時期（15世紀）的畫家一樣，和壁畫師和建筑師一起工作。”——跟隨萊熱學習的經歷是威廉·克萊因藝術生涯中的第一個轉折性的存在。

從索邦大學畢業后，克萊因成為了一名獨立的藝術家。1952年，威廉·克萊因在米蘭的Galleria del Milione畫廊舉辦展覽，前來觀看展覽的建筑設計師安吉洛·曼賈羅蒂（Angelo Mangiarotti）被他的作品所吸引，于是想邀請他為自己的公寓創作作品——“‘我有可以轉動的木板，這些木板能在軌道上移動，從而覆蓋墻壁或者分割空間’。他問我是否有興趣在這些木板的兩側繪畫，于是我就畫了”。畫完后，“當我拍攝這些畫作時，我讓人轉動它們。因為光線很暗，我使用了長時間曝光，這些抽象的幾何形體開始變得模糊。我認為我創作的這些棱角分明的幾何形體隨著模糊變得不一樣了，而且更有趣，這是攝影的優勢，這讓我對攝影產生了興趣。我發現攝影是一種可以直接改變幾何抽象形體的使用方式。后來我意識到，我不需要在木板上繪制抽象畫——我可以在暗房里制作，而我也是這么做的。在當時，我認為攝影在引領潮流。通過改變圖形形式的使用，并使用相對較長的曝光來改變我拍攝的形式，模糊化成為了我圖形技術的一部分”。由此，威廉·克萊因開始對攝影產生了濃厚的興趣，并發現它是自己擺脫當時現實束縛的一個方向——“我是通過繪畫接觸到的攝影，我告訴自己，對于我們這些受蒙德里安影響的抽象畫家來說，攝影也許是擺脫困境的一種方式。所以我購置了一個暗房，開始做實驗，一開始沒有相機，只是剪了幾張黑紙，在（相紙）周圍移動，再現了我的抽象畫的效果”，“攝影是擺脫巴黎那個時期的抽象畫的ABC（圓形、方形和三角形的老式繪畫）的一種方式，我發現自己可以在暗房和放大機中用底片做任何我想做的事情。”

而且，在米蘭工作時，克萊因為建筑雜志Domus 創作了一系列抽象式的雜志封面，這引起了美國Vogue 雜志的藝術總監亞力山大·利伯曼（AlexanderLiberman）的注意。但是，最先與Vogue雜志發生關系的卻是克萊因的妻子弗洛林，1951年前后，因為經濟上的拮據，弗洛林“被迫”去法國的Vogue 雜志成為了一名模特，也由此與理查德·阿維頓（Richard Avedon）、霍斯特·P.霍斯特（Horst P. Horst ）等人成為了朋友——“阿維頓非常喜歡她，他說，‘你丈夫是做什么的？’ 弗洛林說，‘哦，他是個畫家。’ 他又說，‘我可以去他的工作室嗎？’ 然后阿維頓來了，他問了我正在做的事情，然后說，‘你們是我見過的最漂亮的夫婦’，‘我要拍攝一對夫婦在巴黎圣心大教堂前接吻的鏡頭，你們想做嗎？’于是我們欣然接受了。”后來——1953年，在克萊因參加法國《新現實主義沙龍》（Salon desRéalités Nouvelles ）展覽的時候，恰好遇見了前來參加時裝秀活動的利伯曼，他“遞給了我一張紙條，讓我去見見他。他是Vogue 的藝術總監，……我過去之后，他問我，‘愿意在Vogue 工作嗎？’我問他，‘做什么？’他告訴我，‘你可以當藝術總監助理之類的工作。’最后我們決定了，我可以當攝影師，但我還不清楚，我可以為Vogue 雜志拍攝什么風格的照片。我在瀏覽完時尚雜志后，肯定地說，我不可能像那些時尚雜志攝影師一樣拍東西——我的意思是，我覺得他們的技法遠遠高于我，但當我仔細地研究過后，發現他們也并不全是那么厲害，真正給我留下印象的只有歐文·佩恩（Irving Penn）與理查德·阿威頓。其余的人只是系列的一部分，我看得越多，越明白在他們的背后，并沒有真正有趣的想法。”從此，克萊因由自由藝術家的身份轉變為時尚雜志的攝影師，而這個順其自然的轉變卻也改變了攝影史的發展狀態。 1954年——在克萊因還未正式工作之前，利伯曼便在Vogue 雜志上刊登了他的一個系列作品——《蒙德里安的真實生活：澤蘭農場》（MondrianReal Life： Zeeland Farms ）。“我的妻子繼承了一棟位于荷蘭與比利時邊境上的房子。一天，我們開車到了其附近的瓦爾赫倫島，我看到了這些谷倉。（它們）讓我想起了一些在賓夕法尼亞州的荷蘭式房子，我了解到蒙德里安在第一次世界大戰期間曾住在那里。我想他在那里的所見所聞和他后來的所作所為之間一定有著某種聯系，所以我拍下了它們。后來，當我再次遇見利伯曼的時候，他要看看我正在做的事情，當他看到這些照片時，他決定在Vogue 上刊登它們其中的一些，對于時尚雜志而言，這十分罕見。但你要知道，當時的女性會從每個月的時尚雜志上獲得一些文化信息——戲劇、繪畫，各種展覽——所以這些照片也符合利伯曼的哲學。”

雖然，克萊因沒有時尚攝影師們的精湛技巧，但他卻擁有不一樣的思維理念——正如克萊因自己所說的，“我看得越多，越明白在他們的背后，并沒有真正有趣的想法。”于是，他將萊熱的口頭禪——“在城市里工作，離開畫廊”——也應用在了時尚攝影的領域之內——裝扮精致的模特們邁著優雅的腳步走上街頭，當她們與日常城市中的混亂交融在一起的時候，克萊因就站在遠處，用長焦鏡頭觀察著，時不時地按下快門，一種“很酷”的視覺影像便產生了——“利伯曼說，‘這些很酷。你為什么不做收藏？’ 現在，收藏品很重要，你知道嗎？整個雜志將動員起來去巴黎拍攝和談論新時尚。拍攝時裝系列的人是佩恩，他在工作室里以白色的背景拍攝所有照片。利伯曼說，‘看，你為什么不拍一些時尚照片呢？就像你為紐約拍攝的照片那樣。你知道，Vogue 和Harper's Bazaa 正在在競爭，我們的藏品很冷淡。你為什么不試著讓他們興奮呢？這就是我所做的，他們成功了。”當時，這在時尚攝影領域中是一個重大的創舉，并深刻地影響了后來的時尚攝影師們的攝影實踐。