關(guān)系與關(guān)系之間

對(duì)話王帥

FOTO：最早觀看您的作品是在北鎮(zhèn)國(guó)際攝影大展中，當(dāng)時(shí)展出的是您的作品《1amp;1》，它用一種“激烈”的形式——磚塊之間的撞擊，展現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)中的人的狀態(tài)——“恰如人之生存，人同物，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在差異、對(duì)抗和困頓中尋求支撐和存在”，在其中，我似乎看到了比爾·維奧拉（Bill Viola）的影子，您喜歡/欣賞的藝術(shù)家有哪些？喜歡他們的原因是什么？

王帥：《1amp;1》這組作品選用了來(lái)自同一幢建筑物里的新舊兩塊磚——一塊青磚、一塊紅磚。你看到的是視頻部分，之前還做過(guò)一組照片。當(dāng)時(shí)是在做一個(gè)關(guān)于城市項(xiàng)目的調(diào)研，在一處整修的建筑廢墟中發(fā)現(xiàn)了被新的紅磚所替換掉的青磚。這兩種不同顏色的磚，自身特有的歷史痕跡和差異性引起了我的興趣。另外，它作為一種集體記憶可能早已潛伏在我的意識(shí)里——我們?cè)诔砷L(zhǎng)時(shí)期經(jīng)常接受“每個(gè)人都是一塊磚”的教育；磚也是一段時(shí)期內(nèi)普通人的“武器”，“板磚”是電影《陽(yáng)光燦爛的日子》里的重要道具；楊福東的作品《第一個(gè)知識(shí)分子》中也有采用……

比爾·維奧拉是我非常喜歡的一位藝術(shù)家，他將對(duì)于人類生命狀態(tài)的思考于媒介的開(kāi)放性實(shí)驗(yàn)中充分展開(kāi)。藝術(shù)家的作品即是他自己，真誠(chéng)還是聰明，深沉還是淺薄一目了然，無(wú)法偽裝。我所喜歡的藝術(shù)家通常也是先被他們的作品所吸引，像安迪·高茲沃斯（Andy Goldswor thy）、弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）、蘇菲·卡爾（SophieCalle）等等，他們始終保持了對(duì)于平凡、自然、生命的觀察和敬重，以輕柔抽象的方式注入進(jìn)個(gè)體的體驗(yàn)和觀念，作品坦率自然、深刻卻又不著痕跡。每隔一段時(shí)間，再去讀他們的作品都會(huì)有不同的收獲，那是一種被慢慢地?fù)糁校匚稛o(wú)限的感覺(jué)。

FOTO：您最早接觸的創(chuàng)作媒介并非是攝影，但現(xiàn)在卻是攝影藝術(shù)系的負(fù)責(zé)人，那么，您接觸攝影的過(guò)程是什么，攝影這個(gè)媒介在您的藝術(shù)實(shí)踐中的意義又是什么？此外，在成為攝影藝術(shù)系的負(fù)責(zé)人后，您對(duì)攝影本身的理解發(fā)生了怎么樣的變化？

王帥：是的，我在真正接觸攝影之前，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知中并沒(méi)有它的存在。當(dāng)然，這里所說(shuō)的攝影并非指拍照這件事情，而是指理解攝影。去法國(guó)讀書(shū)之前，攝影對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是用相機(jī)拍照的概念，除了速寫(xiě)，照相機(jī)是我們記錄和獲得繪畫(huà)素材最為便利的工具。法國(guó)的生活和學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓我對(duì)藝術(shù)有了新的理解，也是我打開(kāi)媒介觀的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。有一次，我在里昂家樂(lè)福門口等朋友的時(shí)候，從旁邊走過(guò)一位穿著鮮艷紅色風(fēng)衣的老夫人，她微駝著背，緩慢地在人群中挪動(dòng)，那一刻我恍惚看到了自己的姥姥，想念就突然涌現(xiàn)了出來(lái)，我不由得舉起手里的奧林巴斯μ2，將這個(gè)背影留存了下來(lái)。那年回國(guó)時(shí)，我給姥姥買了件大紅色的羊毛衫，她說(shuō)自己都一把年紀(jì)了，怎么能穿這么艷的衣服，讓人笑話。轉(zhuǎn)年，我搬到巴黎附近的凡爾賽，那一抹紅色在圖書(shū)館、超市和周末集市中會(huì)時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)。我用文字將遇見(jiàn)的這些穿紅色衣服的老夫人記錄了下來(lái)，然后憑借想象配了一張小畫(huà)——當(dāng)時(shí)并沒(méi)有要做作品的想法，就是一直以來(lái)所養(yǎng)成的寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)的習(xí)慣。在文字記錄的時(shí)候，我還是選擇克制，盡量以客觀陳述的方式表明對(duì)象此曾在。但語(yǔ)言在這件事情上無(wú)疑是沒(méi)有優(yōu)勢(shì)的，當(dāng)再次翻出在里昂拍攝的那位老夫人的照片時(shí)，我意識(shí)到照片承擔(dān)了自己寄予語(yǔ)言去完成的事情，這是我第一次開(kāi)始思考攝影。攝影與現(xiàn)實(shí)有著一種獨(dú)特的關(guān)系，在我與對(duì)象近距離接觸時(shí)，照片為這種觀察和解釋提供了證明，成為這一物質(zhì)性信息的載體。在此之后，與學(xué)校老師討論作品時(shí)，她們向我推薦一些從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)視野思考群體與個(gè)體問(wèn)題的書(shū)籍以及相關(guān)藝術(shù)家。思維和意識(shí)上的轉(zhuǎn)變讓我在藝術(shù)實(shí)踐中更加的自由，在這個(gè)項(xiàng)目實(shí)踐的同時(shí)，我也做了很多現(xiàn)成品圖像的實(shí)驗(yàn)，好像找回了小時(shí)候玩耍的那種樂(lè)趣。

我是闖入了攝影，在對(duì)它由輕視到審視的過(guò)程中體驗(yàn)到攝影所帶來(lái)的新的觀察方式，理解技術(shù)參與之后對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)方式的顛覆，并嘗試反思技術(shù)這把雙刃劍。蘇珊·桑塔格在《論攝影》開(kāi)篇那句話——“人類無(wú)可救藥的留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉”——也一直在提醒我們，攝影的活力也在于廣泛參與到我們當(dāng)下的生活和穿行于現(xiàn)實(shí)與想象的流體之中。

FOTO：作品《1和1的N次方》分為了兩個(gè)部分——“存在”與“自問(wèn)”，作品強(qiáng)調(diào)了自我觀看的意義。那么，在參與者/表演者開(kāi)始之前，您會(huì)把作品的意圖/理念告知他們么？此外，作品結(jié)尾處，您提到——“光線賜予我們觸碰和感知到一切事物的存在，它也可以刺穿表皮撫摸靈魂。”光的顯現(xiàn)與遮蔽成為作品實(shí)踐的重要因素，但在視覺(jué)之外，其實(shí)也存在其他的感知——感覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)……那您為什么會(huì)選擇強(qiáng)調(diào)視覺(jué)？

王帥：《1和1的N次方》原本是打算在一次展覽的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)現(xiàn)有觀眾參與的互動(dòng)表演（因?yàn)槟承┰蜃詈鬀](méi)有進(jìn)行）。我是提前寫(xiě)好了劇本，然后發(fā)給了所有參與表演的人，再進(jìn)行排練。現(xiàn)在所看到的視頻是專門為攝像機(jī)所做的表演，事實(shí)上并沒(méi)有完全呈現(xiàn)出作品的多重維度，能看到的只是視覺(jué)層面。現(xiàn)場(chǎng)表演是以光為媒，引發(fā)向內(nèi)、向外的提問(wèn)。例如開(kāi)始的設(shè)定“參與表演的人混雜在相對(duì)封閉空間的人群中，突然現(xiàn)場(chǎng)燈光全部熄滅。15秒之后，安裝在角落里的背景燈打開(kāi)、關(guān)閉，重復(fù)三次，所有人的影子（包括觀眾）投射到墻上。這時(shí)候1打開(kāi)電筒，照向自己，打開(kāi)，關(guān)閉重復(fù)動(dòng)作三次。5秒之后1的N次方們逐個(gè)打開(kāi)電筒照向自己。1的N次方們（以下簡(jiǎn)稱1n）逐個(gè)打開(kāi)手電同時(shí)：我在，我在，我在……。”

FOTO：《廁所和床》這組作品，是您在法國(guó)留學(xué)期間創(chuàng)作的么？畫(huà)面中的圓形讓我有了一種“窺視”的感覺(jué)，它呈現(xiàn)了您日常生活的具體狀態(tài)——按邏輯講，這是一種自我的窺視，能簡(jiǎn)述一下原因么？在沈陽(yáng)的展覽中，您又消除了這種形式——方形中的圓形，那么這種“窺視”感便消失了，這樣處理的原因是什么？《廁所和床》這個(gè)題目似乎是張楚的一首歌的歌名，它們之間有什么關(guān)系么？

王帥：這個(gè)系列作品的題目確實(shí)是來(lái)自于張楚那首歌名。我最早知道張楚是他在1994年發(fā)布的《孤獨(dú)的人是可恥的》那張專輯，可以說(shuō)是一見(jiàn)鐘情，無(wú)需任何理由地愛(ài)上了。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，它成了我枯萎時(shí)候的最好陪伴。作品《廁所和床》是用針孔拍攝的，它是在法國(guó)學(xué)習(xí)初期以一種日記體的方式進(jìn)行的自我虛構(gòu)。那段時(shí)間，由于經(jīng)常搬家，加之環(huán)境改變之后所面臨的文化上的間隙、孤獨(dú)、困惑、焦慮、迷茫，所有的負(fù)面情緒一擁而上，身體也處于了一種無(wú)處安放的狀態(tài)。幸好還保有行動(dòng)的自覺(jué)，將一臺(tái)不用的海鷗4B相機(jī)改成了針孔相機(jī)，擺在房間里，然后開(kāi)始了“表演”。我對(duì)被拍照這件事情向來(lái)很排斥，直到現(xiàn)在面對(duì)鏡頭也會(huì)莫名地緊張。但卡紙上開(kāi)的這個(gè)小孔卻消解了機(jī)器的那種攝取感，身體才放松地在其中徘徊，表露，雖然最終只是留下了些許痕跡，但卻是自己與自己對(duì)話的一個(gè)過(guò)程，也是一次自我的療傷。我自認(rèn)為這并不完全是攝影的方式，更多的是繪畫(huà)的狀態(tài)，包括最后在暗房中直接在相紙上的書(shū)寫(xiě)。

方形中留白的空間對(duì)圓構(gòu)成了擠壓，強(qiáng)調(diào)的是一種緊張不安，恰恰符合了當(dāng)時(shí)的心境。圓自身又形成了一種包圍感，像倉(cāng)鼠的跑輪，囿于其中只要一動(dòng)就進(jìn)入了無(wú)止境的循環(huán)。在沈陽(yáng)的展覽中，我選擇了厚重的復(fù)古歐式圓形畫(huà)框，是因?yàn)殡S著時(shí)間的流逝，境況都有所變化，照片雖然是曾經(jīng)完成的，但此時(shí)那種不安的情緒已經(jīng)徹底釋放，曾經(jīng)，終究成為了值得紀(jì)念的往事。

FOTO：那么，作品《廁所和床之“窗前明月光”》是作品《廁所和床》的后續(xù)么？它同樣由兩個(gè)部分組成——“樓”“月亮”，它們之間的關(guān)系是什么？喧鬧城市化的背后只是一種虛幻的假象？此外，為什么視頻都以馬桶的沖水聲為結(jié)尾？

王帥：創(chuàng)作作品《廁所和床》時(shí)，我還沉浸在自己的情緒和苦痛之中。

“窗前明月光”則是由我延伸到了我們，對(duì)個(gè)體所處環(huán)境和空間進(jìn)行思考。

回國(guó)之后，自己的周圍每天都在發(fā)生變化，高樓林立，人聲鼎沸，城市里失去了空白。我是先拍攝了樓的部分，鞭炮聲則是大年三十那天錄制的，然后就放在那里，沒(méi)有想太多，我無(wú)意中將這種我們眼前的世界直接擺到了大家面前：有一天，在租的房子里上廁所，猛一抬頭時(shí)，那盞破舊的燈發(fā)出的光刺入了眼睛，將它周圍破舊的樣子給瞬間遮蔽了，有些恍惚……之后，通過(guò)對(duì)相機(jī)的操控設(shè)置，在廁所里從不同角度演繹了月亮和太陽(yáng)。這兩組視頻是并列播放的，喜慶的鞭炮聲炮制出的“廁所和床”——朝朝夕夕，我們被困在其中，夢(mèng)了醒，醒了夢(mèng)，終究是一場(chǎng)空。

F OTO ： 作品《跡· 憶》都是關(guān)于“門”的影像，那么，在實(shí)際拍攝的時(shí)候，您有嘗試打開(kāi)過(guò)這些門么？

王帥：門，不打開(kāi)才有意思。

FOTO：對(duì)于您而言，記憶與攝影之間的關(guān)系是什么？此外，眾所周知，記憶是一種人對(duì)于過(guò)往的想象，那么，當(dāng)這種想象與照片中的“記錄”發(fā)生矛盾的時(shí)候，您會(huì)如何處理？

王帥：攝影具有連接此地和彼處的能力，為記憶提供了承載介質(zhì)。但記憶會(huì)隨著時(shí)間的流逝而逐漸模糊不清或混淆，想象是對(duì)記憶中不確定或者早已忘記的存在依據(jù)主觀意愿所作出的補(bǔ)充。

攝影很“厲害”，只要出現(xiàn)在取景器中的事物就很難遁形逃逸，即便有時(shí)在主觀和客觀情況下會(huì)出現(xiàn)曲解、片面甚至與事實(shí)完全相反的情況，我們需要在圖像里架起一座橋梁來(lái)追尋記憶驅(qū)動(dòng)的記錄。

FOTO：您有購(gòu)買彩票的習(xí)慣么？

在作品《樂(lè)·透》中，為什么會(huì)將火腿與樂(lè)透號(hào)碼連接起來(lái)？作品強(qiáng)調(diào)了一種偶然性——“沒(méi)有偶然，世界將不再是這個(gè)世界”，那么您在平時(shí)的狀態(tài)是怎樣的？

王帥：我基本沒(méi)有買過(guò)，倒是有一次跟著別人買過(guò)那種即時(shí)兌獎(jiǎng)的刮刮樂(lè)，竟然中了，然后用贏來(lái)的錢又繼續(xù)買，總將希望寄托在下一次，以為會(huì)有更大的幸運(yùn)，結(jié)果自然是全部輸?shù)袅恕?lè)透的中獎(jiǎng)號(hào)碼，也是偶然得到它們的那些幸運(yùn)兒的美味火腿。不能否認(rèn)偶然中有必然的存在，但若強(qiáng)求，亦必徒損形神，偶然終究還是偶然，可遇不可求，也就沒(méi)必要將自己捆綁，順其自然最好。

FOTO：然后，讓我比較好奇的是：首先，這些樂(lè)透號(hào)碼是獲獎(jiǎng)的號(hào)碼，還是其他？其次，這些火腿最后的狀態(tài)是怎樣的？

王帥：這里選擇的是連續(xù)一百期大樂(lè)透體彩的一等獎(jiǎng)號(hào)碼，用油墨一個(gè)一個(gè)地印在切片火腿上，隨著時(shí)間的變化，肉片在空氣中逐漸干枯變形，發(fā)霉腐爛，甚至長(zhǎng)蟲(chóng)，這些號(hào)碼也隨之模糊消散，只留下了油墨的殘?jiān)?/p>

FOTO：在作品《地鐵女性》這個(gè)作品中，您拍攝的幾乎都是女性的胸部，原因是什么？在具體觀看的時(shí)候，我不由自主地聯(lián)想了沃克·埃文斯、荒木經(jīng)惟、瀨戶正人等人，對(duì)于女性視角，您覺(jué)得自己的觀看/拍攝與他們有著怎樣的不同？

王帥：我對(duì)于她們的胸部并沒(méi)有多少興趣，這可能是態(tài)度決定的。這些照片是盡量以一種不打擾的方式盲拍的，用稍微仰視地視角欣賞著這些女性在日常公共場(chǎng)合中的形態(tài)。作為那個(gè)社會(huì)的局外人，我在她們的身上尋找著我自己。我們從小所受的教育是包裹式的，自責(zé)式的，她們的坦然和整個(gè)社會(huì)的淡然吸引著我，她們不為博眼球，不用小心謹(jǐn)慎地?fù)?dān)憂被冒犯。文化、素養(yǎng)培育出的土壤給予這些女性以尊重，讓她們由內(nèi)而外地散發(fā)出對(duì)于身體的自信和思想的解放。我對(duì)性別并不敏感，但無(wú)論是一位藝術(shù)家、攝影師還是普通人，任何人也沒(méi)有權(quán)利將自己的趣味凌駕于對(duì)象之上。近些年，我們的周邊發(fā)生了很多關(guān)于女性在公共場(chǎng)合的著裝問(wèn)題，輿論中充斥著偏見(jiàn)和蔑視，著實(shí)讓人痛心。

FOTO：能簡(jiǎn)單介紹一下ELLE這組作品么？它由繪畫(huà)、照片和手工書(shū)共同構(gòu)成，它們?nèi)咧g的關(guān)系是什么？而且，這個(gè)系列的表現(xiàn)內(nèi)容好像只是女性——無(wú)論是照片還是繪畫(huà)，為什么？

王帥：前面關(guān)于我接觸攝影的過(guò)程中有談?wù)摰竭@系列作品的由來(lái)，這里不再贅述。照片、繪畫(huà)、文本，都是創(chuàng)作的材料，我只是借用了不同材料的特征去嘗試對(duì)個(gè)體與社會(huì)關(guān)系展開(kāi)一場(chǎng)討論。畫(huà)的時(shí)候我會(huì)盡量調(diào)動(dòng)頭腦里的形象和對(duì)這個(gè)形象的抽取。作品ELLE中的照片部分在最后呈現(xiàn)的時(shí)候，是將不同著衣風(fēng)格的三個(gè)年齡段的女人的照片分別放在三臺(tái)投影中，以同時(shí)處理的方式投影播放，伴隨讀秒的聲音，制造出身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感和重復(fù)感。畫(huà)中的人、文字里的人和影像中的人哪一個(gè)是原本的那個(gè)“她”呢？這里“并非再現(xiàn)可視，而是使不可視變得可視”（保羅·克利），是這三者建立起的我對(duì)于她們的整體認(rèn)知，

在法語(yǔ)中，“ELLE”是陰性人稱代詞“她”的意思。對(duì)我而言，她們完全是陌生的，我游離在這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)之外，帶著自己的生活習(xí)慣觀察到這種現(xiàn)象的同時(shí)，也打開(kāi)了自己的探索欲——為什么她們?cè)谶x擇上會(huì)如此一致？是什么在影響她們的選擇？我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)幾位年輕的朋友——為什么這么喜歡黑色？

她們認(rèn)為這很潮。為了突出顏色，在記錄時(shí)，我特意選擇了她們的背影，盡可能地避免面部以及身體的其它部位所帶來(lái)的多重信息，以防分散視線。在手工書(shū)中，我將那一年的時(shí)裝潮流雜志中的部分模特替換成在街頭遇到的這些女性，T臺(tái)和街道之間的個(gè)體看似是有意識(shí)的選擇，卻并沒(méi)有脫離群體的認(rèn)同，她們裹挾在一種不可見(jiàn)的規(guī)則中被不停地塑造。

FOTO：作品《照亮她》是您近期的創(chuàng)作——在2021之2022年間，在這個(gè)特殊的時(shí)期，您的日常發(fā)生了怎么樣的變化？而在作品中，您用了“她”這個(gè)詞將被攝對(duì)象進(jìn)行人物化，為什么？此外，您又是如何選擇被攝對(duì)象的？

王帥：《照亮她》的拍攝是在這兩年開(kāi)始的，目前仍在進(jìn)行中。在幾年前，我就隱約地想做這個(gè)事情了，當(dāng)你有了這種意識(shí)，生活中的很多事物會(huì)自然而然地被喚醒。這里的“她”選擇了“女”字旁，是擬人化了的，這些被選擇的物體原本是極其普通的、或者不被需要的，甚至是被遺棄的，身上還帶有著某些特質(zhì)。就像這棵白菜，是我在這段特殊時(shí)期發(fā)現(xiàn)的，非常便宜的大白菜突然升級(jí)成為家庭的口糧，視“她”為寶貝。回想起那段時(shí)間，對(duì)我來(lái)講，生活上并沒(méi)有多大的影響和改變，平時(shí)我也很宅，這段時(shí)間對(duì)于自己也是一個(gè)調(diào)整。有些方面確實(shí)被刺激到，并深深地體會(huì)到那種無(wú)助的悲涼。

FOTO：在作品簡(jiǎn)介中，您說(shuō)“借一個(gè)動(dòng)作，帶‘她’離開(kāi)”，這個(gè)動(dòng)作是攝影么？離開(kāi)后，您將“她”做了怎么樣的安排？

王帥：這個(gè)動(dòng)作有兩種行為——照亮和拍攝。舞臺(tái)上的追光燈照到誰(shuí)的身上，舞臺(tái)的中心就跟隨這縷光而移動(dòng)，我“借”一束光將居于一隅的她們帶到了前臺(tái)，將她們從原本的語(yǔ)境中剝離了出來(lái)，讓她們被凝視，也被審視。

FOTO：去年——2022年，在成都國(guó)際攝影周中，我看到了《WO MEN》這組作品，通過(guò)這些存留之物，您對(duì)自己的母親、婆婆等人進(jìn)行了“重塑”，但有意思的是，這些照片中，有的是正相有的則是負(fù)相，這樣處理的原因是什么？

此外，這組作品的呈現(xiàn)是一種圖文并列的形式，那么，您覺(jué)得圖片和文字之間的關(guān)系是什么？

王帥：這是一組虛構(gòu)的作品，以第一人稱的敘事方式來(lái)展開(kāi)。為了建立起對(duì)圖像的信任和敘事的根基，這里將真實(shí)存在的人物老照片稍作模糊和變形處理，以正相的方式出場(chǎng)。負(fù)相部分則是實(shí)物的物影成像，試圖抹掉明顯的個(gè)人痕跡，這些留存下來(lái)的老物件自身才是實(shí)現(xiàn)最能如實(shí)寫(xiě)照它們樣貌照片的最好底片，從而尋求“WO MEN”這個(gè)群體的共有記憶，以此反觀個(gè)體選擇、命運(yùn)與時(shí)代背景之間的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。圖片和文字是相輔相成的，組成作品的二者之間，圖片并不是文字的圖示，文字也并非影像的說(shuō)明，各有各的象征意義，共同完成了它們?cè)跀⑹律系倪壿嬯P(guān)系。

FOTO：在作品《WO MEN》中，我看到了一種個(gè)人性的、散文式的敘事，但是，我們知道：存留的物品是過(guò)往存在的一些“痕跡”，而照片也被人們認(rèn)為是一種“證據(jù)”式的存在。這種個(gè)人性的、散文式的敘事與“痕跡”和“證據(jù)”之間，似乎產(chǎn)生了一種悖論，您如何看待？

王帥：我是利用了照片作為游離在真實(shí)和作為真實(shí)二者之間的這種形態(tài)去破除文字的多義性。反過(guò)來(lái)，將身份帶入的文字?jǐn)⑹鲇窒拗屏藢?duì)照片的猜疑。

FOTO：最后，縱觀您大部分的藝術(shù)創(chuàng)作，“關(guān)系”和“女性”似乎是您藝術(shù)實(shí)踐中的重要內(nèi)容，原因是什么？

王帥：我一直都對(duì)個(gè)體和群體的關(guān)系比較關(guān)注，這里離不開(kāi)自己成長(zhǎng)過(guò)程中所遇到的問(wèn)題，對(duì)于自己所處的社會(huì)狀況和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的關(guān)照，甚至有些過(guò)于憂心忡忡——尤其是當(dāng)個(gè)體與群體產(chǎn)生矛盾時(shí)。其中，對(duì)于女性的關(guān)注是一種身份的自覺(jué)吧。