視覺的變奏

維利·羅尼是20世紀與布勒松、布拉塞、杜瓦諾等人齊名的攝影大師，也是法國現實主義攝影流派的代表人物。他的第一幅照片拍攝于1927年，從那時起，他就把自己的一生獻給了攝影，其作品覆蓋了整個20世紀。在2023年1月1日，展覽《永恒的巴黎——維利·羅尼經典攝影作品展》在上海寶龍美術館開幕，呈現了維利·羅尼在70余年間創作的精美作品，藉由這個展覽，我們對其展開深入的觀看。

整個展覽位于上海閔行區寶龍美術館的地下一層展廳，展覽的作品以維利·羅尼在其晚年間由自己編撰的“攝影藝術最高表達”系列的六冊攝影集為內容，而且，每件展品都伴隨著羅尼自己的注解。展覽將對維利·羅尼的復調藝術創作結構有極大啟發意義的“賦格”作為了場域線索，讓主體意識和形式組織勾勒成疊加的狀態。通過人文主義攝影的敘事過程，將展覽劃分為“軼事”“戲仿”“柔情”和“幻想”四個章節，將歷史記錄和瞬間體驗視為一個永恒的、共同的過程，讓相遇和交流在時空中產生了交織和共振的作用。

剛進入展廳，就會被維利·羅尼的巨幅照片——《閃光燈自拍》——所吸引，他的左右手各持了一盞小型的閃光燈，其中，右手高舉的閃光燈打亮了天花板，通過反射給予了整個環境一個自上而下的頂光——這是整個環境中的主光源，照亮了維利那光禿的大額頭，而左手的閃光燈則直接自下而上地對準了他的左側臉龐，使其直視鏡頭的左眼在光線中顯得格外有神——“閃光燈在伊索話語中是最美好也是最惡毒的意思，事實上閃光燈很大地影響了照片，以至于我決定一旦我擁有閃光燈，就要反復練習，使它成為溫順的幫手。那時候盡管已經有了電子閃光燈，但整個設備十分笨重，相反老式閃光燈設備卻配備了一套大小不一的燈泡，使用起來十分方便。”

巨幅自拍像的左邊是維利·羅尼的攝影名言，策展人用大小不一、前后錯開的方式將其排列，這就像是鋼琴的黑白鍵，其中，最大的一行字呈現了“我不是屬于空街的攝影師，我是道路詩歌的回憶錄作者。在大街上是一場永遠沒有結尾的演出……”這顯現了他與同在法國的著名攝影師尤金·阿杰特（EugèneAtget）的差異性——后者以拍攝空無一人的巴黎街道而著名；而另一行讓人印象深刻的話語則是：“我的鏡頭瞄準的都是那些平衡失調的瞬間，但我會試著從中發掘出一種新的平衡，盡管這樣的平衡可能轉瞬即逝”。

巨幅自拍像的右邊是維利·羅尼的個人介紹，順著介紹往后面走，便是本次展覽的第一個章節——“軼事”，整個展廳中最大的一副肖像是一名懷抱著法棍面包在興奮奔跑的小男孩，他整個人沐浴在陽光下，快樂而幸福。這是維利·羅尼的代表性作品之一——他在1952年拍攝的《小巴黎人》。拍攝這張照片的時候，維利已經離開巴黎25年之久，一本婦女雜志希望借由這些照片讓維利回答這樣的問題——在巴黎看到什么對他有象征意義？維利在街頭拍攝了好幾張照片——喝咖啡的法國人、提著公文包的保險經紀人、在凡爾賽門前趕羊群的牧羊人……但最好的照片還是這一張，而且，這不是一張無意間抓拍到的照片，而是維利和小男孩商量后，進行了兩遍“演練”后選出來的。

這個章節顯現了維利對于城市以及鄉村中的人的觀察，相較于父親的攝影工作室，他顯然更喜歡這生機勃勃的街頭。在1930——1950年代，法國的社會運動風起云涌，人們的生活在戰后重新煥發生機，而維利每次出門也都會帶著自己的相機。初見他的作品，很容易被其作品中紛繁復雜的光影構圖和形形色色的人物形象所迷惑——仿佛他隨心所欲地在街頭行走的同時，企圖將所有人與事物都盡可能地塞進自己的畫面之中；亦或是當畫面中的主角被聚焦于光線下的時候，很容易產生一種刻意為之的陳腔濫調。但是，當你對他的作品看得越多，尤其是將這些作品放置于一個更為宏大的背景下觀看的時候，就會發現，那些看似不經意的雜亂，竟然有了規律：那些明暗相間的光影，就像是樂譜中的五線樂段，其中的人群，則是跳躍的音符。樂章的主旋律，無疑是那些在光芒當中閃耀的主角，緊接著又會有另一個樂段作出回應，這種回應有時候是跟隨，有時候是對抗，它似乎想要搶走主角的光環。例如作品《蘇荷區酒吧》，它拍攝于1955年的英國倫敦的加斯頓·貝爾蒙酒館，維利很快找到了樓梯這個絕佳的觀景臺，捕捉了在冬日低垂的陽光中，那位被點亮的吧臺女服務員，與她作回應的第二樂段是圍在吧臺的一圈顧客，第三樂段則是在暗處的、最外圍的顧客。因為這樣豐富而又復雜的構圖形式，所以讓他的照片敘事有了豐富且多層次的“口感”，就像樂譜中的高、中、低音一樣，不同的節奏和韻律。

這種與音樂對應的編排比比皆是，例如作品《羅迪亞工廠編織室》中，一個女工被數不清的整齊成排的自動化機器環繞著，仿若小提琴與鋼琴的合奏；作品《美麗城地窖里的青年聚會》中，因為斷電而將臉龐擠在蠟燭旁邊的兩排青年，好像卡農；作品《7月14日晚，圣日耳曼德佩區》中，在奧德翁劇院的門口，前景是一對情侶騎車路過——他們是低音，路邊過道椅子上的人是中音，而光線最亮的室內的那位女士，則是高音……就連畫面中只有一個主角的時候，維利也會將前景和背景中那些看似無關緊要的事物納入其中，在視覺上，這很容易被誤解為一種人物與環境的關聯——通過事物來暗示人物的身份，但在構圖上，這些事物的比例完全不合理，所以只有一種可能，它成為了樂章中的低音——1956年，在維利拍攝的嬌蘭香水的第三代傳人雅克·嬌蘭的肖像中，除了在背景和人物前面的桌子上的那些小小的玻璃試劑瓶以外，最惹眼的就是矗立在畫面最下方的巨大透明玻璃罐，里面裝著香水試紙，這暗示了雅克·嬌蘭的外號——“鼻子”。在畫面中，玻璃罐幾乎與雅克·嬌蘭的占比相當——甚至更大，幾乎讓人忽略了那個正在靜靜書寫的主角，這種氛圍就讓人聯想了巴赫的無伴奏組曲，雖然是獨奏，但這個單一聲部就已經包羅了萬物。

順著展線繼續前行，便來到了展覽的第二個章節——“戲仿”，此處的“戲仿”既有音樂篇章中第二段對于第一段的模仿和回應之意，也暗含了對于其他藝術作品的一種模仿與戲謔。作品《布魯日的修道院》拍攝了1951年比利時的一所修道院旁修女低頭在樹林中穿梭行走的場景，垂直于畫面的樹林與平行于畫面的整齊劃一的修女相互交錯，形成了一個肅穆的十字形構圖。而作品《藝術經紀人沙龍期間的大皇宮廚房》則是維利經過一所畫廊邊的窗口時所瞥見的畫面，這個天窗剛好把廚房里忙碌的景象給框了起來。

展覽的第三章節——“幻影”——展現的是維利·羅尼用攝影捕捉的世界的微妙變化，不管是城市化的進程還是鄉村與自然的狀態，這是一種現代化的幻影：作品《巴士底廣場七月柱影子》中七月柱投下的巨大陰影，作品《梅尼孟坦車站》中一列來自巴黎內環線的火車的蒸汽與晨霧，作品《歷峰集團鋼鐵廠》中的建筑框架、腳手架與樓梯所形成的巨大幾何體，作品《拋錨》中背景疾馳而去的模糊的汽車影子，作品《迪澤爾山谷》中在雪山與白云這種如夢似幻的山谷中散落的村莊……

家人也是維利構建畫面的元素，作品《文森特，航空模型師》和《普羅旺斯的裸女》都拍攝于同一扇窗下，其中，前者是預設好的畫面——維利的兒子文森特當時正在對新設計的模型進行最后的調整，并準備在一個更開闊的場地試飛……在這張照片中，文森特試飛的動作、地上的影子以及脫手的飛機模型形成了一條非常具有張力的線條；而后者在展覽中則被歸類于展覽的最后一個章節——“柔情”——之中，這是一張抓拍照片，當時維利正在閣樓上干活，從樓梯上走下來的時候，看到了午睡醒來的妻子瑪麗·安娜正在用水盆洗臉，維利讓妻子站立不動，然后迅速拿起邊柜上的相機，在臺階上拍攝了這張照片。在這張照片中，裸體女人弓起的脊背是一種介于放松與僵硬之間的姿勢，這與她右手邊的地面上的水壺、墻上的鏡子以及左手邊的椅子一起變成了一個靜物。

繼續前行， 我們則回到了初入展廳的右側展墻，這里是展覽的最后章節——“柔情”，也是維利整個攝影生涯中最不可忽視的一個特點——他對于生命中柔情瞬間的記錄，在維利的鏡頭下，嬉戲的兒童、親昵的戀人……那些人與人之間的一對一的注視和連接成為了畫面中最動人的部分。

以本次展覽的海報為例，它是維利在1957年拍攝的作品《巴士底戀人》，維利為了拍攝巴黎的全貌和標志性建筑，經常會登上巴士底廣場的標志性建筑——巴士底紀念塔的七月圓柱，那一天，他拍攝完作品《巴士底廣場七月柱影子》后正準備離開，一對情侶便攀登了上來，他們正處在熱戀中，不想被別人打擾，也絲毫不在意默默把他們拍攝下來的維利。畫面中，女人的一只手握著欄桿，另一只手插在腰間，觀看著雨后的巴黎圖景，臉龐則輕微地側向了她身邊的男人，而男人則把整個臉都轉向了他的愛人，嘴唇貼在她的耳邊，像在親吻，又像在私語。二個人物占據了整個畫面最左邊的五分之二，而隨著欄桿的曲線蔓延開來的是巴黎的建筑——最遠處是埃菲爾鐵塔和天上的云彩，在這樣的構圖中，欄桿就變成了五線譜，而戀人則是曲譜中起始的高音符號，巴黎的建筑在他們二人的張力中譜寫著浪漫的樂章。

維利每年都會到阿爾勒參加攝影展，閑暇之余也會在阿爾勒的老城區閑逛，作品《布萊茲·帕斯路》就是在賀杜特小區拍攝的，當他路過一個巷口時，看到兩個女孩兒在嬉戲，一個小男孩想要加入其中，但被一個女孩伸手攔住了……傾瀉的陽光讓他們在對視間形成了一個漂亮的剪影，而遠處背景則是在晾曬被單的婦人、植物和嬰兒車……展示了法國生活的美好瞬間，在這樣的街區成長的兒童應該也是幸?？鞓返摹纱?，整個展覽也到達了尾聲。