在流動變遷中尋覓棲居的詩意

從19世紀初期到現在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發展的重要手段。從探索與實驗的角度出發，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發展的“眼光”來看待事物的發展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹年輕攝影師畢然 ——對于“圖像的體驗”與“圖像的價值”等議題的探索，一直是其藝術實踐的方向和內容，例如，“Photograph Photographs”系列作品便討論了“物質性與體驗”之間的相互關系。

畢然的創作總是來自于“ 變遷”——從攝影愛好者到專業科班生的轉變，同時也帶來赴英深造的社會文化環境轉變，Wherever I've Ever Been，Whoever I Never Know 系列作品應運而生，成為畢然初識英國的札記和隨筆；在系統化的當代藝術研學中，畢然關注“如何體驗圖像”議題，用“PhotographPhotographs ”系列作品來討論“物質性與體驗”之間的關系；學業結束，畢然回望他鄉之客的棲居生活，以Homes inthe Room 系列作品進行了一場綿延至今的詩意懷戀與告別。

生活多有流變，漂泊的個體難免茫然。畢然的創作如同站在某種“超我”的抽離視角，對現實中的“自我”及“自我”的所聞所見，實施了一場又一場冷靜克制的人類學觀察。

——米蟲

畢然

（b.1993），畢業于倫敦傳媒學院，獲攝影碩士學位，現居北京。作為千禧一代，他的藝術實踐聚焦當代生活中由圖像構建的存在體驗，以及對攝影媒介中行為與物質性的反思。

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對話畢然

攝影是一個支點

FOTO：研究生時期，你在藝術院校進行了系統性的攝影學習，那在此之前，你最早接觸攝影的契機是什么？這些年，有關攝影的學習和實踐又帶給了你怎樣的體驗？

畢然：我是在本科的時候接觸到了攝影，但當時的專業并不是藝術，所以對創作沒有太多的認知，只是單純地著迷于拍照的體驗和影像的魅力。大學畢業后，我申請了英國的攝影研究生，開始真正系統性地學習攝影藝術。在接觸攝影的過程中，我也自然而然地接觸到了當代藝術，開始了更廣泛地涉獵。

我認為攝影是一種極具魅力且潛力無限的媒介，它與世界上任何一項進程都息息相關。作為一名原本非科班出身的創作者，我對藝術的認知、知識體系的建立、創作觀的形成都離不開攝影這個支點，攝影是開啟我靈感和創造力的源泉。而攝影實踐和其它藝術門類的經驗，也不斷地反向影響著我對攝影的理解，引發更多我想要探索的議題。

FOTO：Wher e v e r I ' v e E v e r B e e n ，Whoever I Never Know 系列作品的創作開始于2019年，當時你的生活處于怎樣的狀態？對你來說，這組街頭攝影作品有何特別之處？

畢然：2019年，我去往英國學習和生活。新環境不斷帶來的新體驗，讓我情不自禁地對周遭的一切都保持著高度關注。一段時間后，我意識到——無論我是否對周邊的事物已經有了一定程度的熟悉，自己似乎都無法擺脫一種“局外人式的觀察模式”。語言、文化、身份等許多層面的客觀因素成為無法逾越的溝壑，阻止我更深入地介入和感受自己所處的環境。那些無法觸及的東西，便成了我眼前的風景。仔細想想，這種狀態可能非常普遍，甚至是每個人與這個世界的關系常態，每個個體都在一定程度上處于世界的某層邊緣。

在一種遺憾的心態下， 我開始了Wherever I've Ever Been， Whoever I NeverKnow 系列作品的創作。我并沒有對它投入多大的預期，也不視其為一個嚴肅的、有結構的項目，這些圖像對我來說更像札記或者隨筆，它所承載的份量可以平衡我的欲望、偏見和惋惜。

FOTO：那么，在Wherever I've EverBeen， Whoever I Never Know 系列作品中，鏡頭始終與被攝對象保持了一定的距離，你會對被攝者的哪些特征或狀態感興趣？此外，在拍攝時，你會對他們的生活狀態、社會身份等畫面外的信息進行想象嗎？你覺得自己與被攝對象之間是一種怎樣的關系？

畢然：這一系列的對象大多是形形色色的人，我無意為他們添加階級、職業、身份、膚色等符號化的社會性標簽。相反，我想尋找的是一種普遍性，想收集無論是誰在我的視野中出現時的那種懸而未決的狀態。大家彼此關聯卻又相互獨立，恰如其分地保持著曖昧的距離——這是我個人的臆想，也是我可以與任何人共享某個瞬間的方式。

FOTO ： 那么， “P h o t o g r a p hPhotographs ”系列作品的初衷是什么？為什么會選擇杰夫·沃爾（Jef f Wall）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、雪莉·萊文（Sherrie Levine）這三位藝術家的作品來進行“再創作”？此外，你如何看待他們三人的藝術實踐？

畢然： 在學習和研究攝影媒介的過程中，“如何體驗圖像”是我一直感興趣的方向，例如，“P h o t o g r a p hPhotographs ”系列作品就是圍繞攝影媒介中的“物質性與體驗”的關系來展開討論，它包含了Picture for Screen 、NewPortraits 和After Sherrie Levine 三件作品。

杰夫·沃爾、托馬斯·魯夫和雪莉·萊文三個人的作品都挑戰了觀眾理解和體驗圖像的固有認知。他們的這些作品都成為了當代攝影藝術中無法避開的經典案例，于是，也導致了藝術語言與內容的關系被重新固化。在“PhotographPhotographs ”系列作品中，我的工作并非是尋找全新的媒介語言，而是將那些被固化的表達思維打亂、重組，所以，我對三個人的已經范式化的作品進行再創作，從而挖掘媒介本身的物質性還能為內容帶來哪些新的體驗。在這三組作品中，我不僅挪用了圖像，形式也可以從藝術史或攝影史中找到錨點。例如作品Picture for Screen 的形式就很像白南準的TV Buddha ，但將杰夫·沃爾的作品Picture for Women 置入其中后，原來圖像中的女人、鏡頭、拍攝者與鏡子所形成的關系被擴展到了現實層面，具有了物質性，觀眾的參與也可以被納入更復雜的凝視關系中。我認為這種新的體驗是對物質性的一種強調。

作品New Por traits 中對于托馬斯·魯夫的Portrait 系列作品的挪用也是出于同樣的考慮。大多數人也許無法真切地感受那些原本在尺幅上“大做文章”的撲克臉，它們總是出現在屏幕上或者圖書里，并伴隨著諸多文本去解釋其觀感的奇妙之處。當把它們制作成“照片雕塑”再重新拍攝成照片后，缺失的物質體驗從人物表情的扭曲中就變得顯而易見了。

在作品After Sherrie Levine 中，掃描儀可以類比為數字時代的物影成像，不需要攝影設備的復雜光學結構來模擬眼睛的觀看，而是緊貼物體的表面，通過觸覺神經般的光柵慢慢移動和線性地“撫摸”后，形成了復制。掃描儀不僅僅把復制對象當作一個觀察對象，而是將其作為具有物質性的實體，通過物理接觸還原其樣貌——這是掃描儀體驗圖像的方式，而連續地復制則令體驗的痕跡和過程得以顯現。這樣的圖像處理機制來自于澳大利亞觀念藝術家伊恩·伯恩斯（Ian Burn）在1968年創作的作品——Xerox Book 。

FOTO：Homes in the Room系列作品是在疫情期間創作的，它的創作契機是什么？

畢然：Homes in the Room 系列作品與過往的有計劃的創作有所不同，其可以被稱為是遭遇性的。2020年，當全球疫情爆發時，我正在倫敦讀研，身邊的一些朋友臨時決定回國，且不確定歸期。倉促之下，他們將許多生活用品暫存在我的公寓。大家的東西都是裝箱送來的， 很快， 我的公寓就被大大小小的搬家箱占據了。我沒有機會也沒有心情去查看每件物品的樣貌，甚至分辨不清物品的主人到底是誰，等到我學業結束準備離開的時候， 那些物品的主人也沒有再回到英國。所以，我迫不得已地打開了箱子進行處理，這才有了觀察和感知它們的契機，也是產生更多聯系的開始。

FOTO：那在整理物品的過程中，是哪些感受觸動了你，讓你萌生了拍攝的念頭？

畢然：最開始，我是被這些生活用品的數量和豐富性所震撼。在我為了處理掉這批遺留物而將它們分類和擺放時，我的公寓里呈現出了一種奇觀——眾多個人的生活圖景重疊于同一個時空。這些生活用品有的屬性相同或者造型各異，有的用途特殊或者品味奇特……使用的痕跡、堆砌的狀態、物品之間的關聯和巧合激發了我的思考與想象。

這是一種十分豐富的物質體驗，且無關其使用功能——或者說，正是因為不關注其功能性，其物質性才得以顯現，就像物品被拿來收藏或者作為證物時，使用功能以外的價值才得以體現一樣。當時，這些生活用品在我的公寓中的屬性更像是雕塑或者紀念碑，盡管它們沒有屹立不倒的命運。

另外，在清理房間時，我留意到自己無意識地保留了很多寄到家中的信件，信的內容無非是一些廣告，只是收信人卻寫著好幾個不同的名字——他們都曾是這間公寓的房客。現在，我也即將離開這里——我居住了近兩年，為我帶來庇護和歸屬感的，擅自稱其為家的空間。在我收拾清理的過程中，它正在變回我剛搬來時的樣子，等待著下一位租客。

這一切都在提醒我：空間、人、物之間關系的不穩定性，以及它們相較于時間而言的脆弱性，于是我開始計劃為它們“合影留念”。

FOTO：Homes in the Room 系列作品所拍攝的對象都很日常，但通過同類型物品的堆積、非自然光等手段的使用，呈現出微妙且不同尋常的觀看體驗，你如何看待攝影的“紀實”屬性與技術上的可操控性之間的關系？

畢然：我認為圖像是技術的產物，可操作性是必然的，“紀實”也是主觀的。當攝影作用于表達時，它呈現的內容時常帶有修辭，是用圖像的語言對事物本身的描述。在Homes in the Room 系列作品中，我希望把貯藏在物與空間中的氣質和隱喻，用詩意的、超越性的畫面呈現出來——可以把這種方式類比為通感或者聯覺。我并不是天生的“聯覺者”，只是對這些遺留物品的觀察和切身體悟，使它們在自己的眼中有了相應的氣質和品性。我想讓它們浮現出超脫日常視覺經驗的能量。

我和物品、住所都處于不穩定的處境，我們之間的連接更是不停流動的，當我承認了這種不穩定性，才能更好地認清自己的存在。或許創作Homes in the Room 是我在棲居生活中體驗詩意的方式，它幫助我與時間對抗，與生活和解。

FOTO：最終，Homes in the Room 系列作品以攝影書的形式進行呈現，那么，這些照片是以怎樣的線索編輯進書里的？能否談談你對攝影書的思考和實踐感悟，以及哪些藝術家的作品在這方面對你產生了較深的影響？

畢然：畫冊Homes in the Room 中的內容大概可以區分為：對我生活空間和物品的呈現、對特定物品本身的觀察、對別人家中的空間和物品的窺探。在實際編輯的過程中，我打亂了它們的分類順序，將其互相穿插地排進整本書中。我希望利用“書籍的線性閱讀體驗”和“圖像的并置關系”呈現出更多層次的意義。

我認為同作為體驗攝影作品的方式，畫冊在某些方面比現場展覽更有優勢——畫冊可以創造出更加私密、專注和細膩的觀看體驗，觀者與作品、圖像與圖像的間隙都變得更加緊密。在創作Homes in the Room 系列作品的過程中，英國攝影師Nigel Shafran的作品DarkRooms 給了我很大的指引和幫助，提供了許多拍攝家庭空間、生活物品的覺知和視角——其中包括將日常之物賦予隱喻的可能性，最重要的是，它給了我直面生活之瑣碎、命運之流變的勇氣。

FOTO：對比Homes in the Room 系列作品所采用的直接攝影方式，你的其它創作會偏向觀念的表達和對攝影媒介本身的反思，這是你長期關注的方向嗎？現在，你對攝影媒介的理解是什么呢？

畢然： 觀念性很強的作品—— 例如杉本博司（Hiroshi Sugimoto ）、托馬斯·魯夫、沃爾夫岡·提爾曼斯（WolfgangTillmans）等人的作品，巧妙地利用攝影創造出別具一格的藝術語言，這不僅需要對當下的廣泛社會議題保持敏感，還要掌握深入媒介內部的視角。這些作品帶給我的影響會更加深刻和持久。

任何創作者都離不開對媒介的反思，也離不開試錯的過程。我很樂意把這些路徑呈現在創作實踐中。另一方面，我嘗試在攝影圖像的魅力和當代性的藝術實踐之間發現更為微妙的連接。

FOTO：那目前你在進行的創作是什么？未來又有哪些新的創作計劃？

畢然：我之前計劃過一個收集舊電子存儲設備，利用其中的殘留影像進行二次創作的項目，但它最后被擱置了。說實話，自己目前遇到了瓶頸期，對創作產生了很多的困惑。也許是一直以來對攝影媒介的高度關注，讓我的思維受到了局限。接下來，我打算把興趣盡可能地發散到更多不同的領域中，多嘗試新媒介，但依然會圍繞“圖像的體驗”“圖像價值”等由攝影媒介引發的議題進行探索。