遁入意識的時空之旅

從19世紀初期到現在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發展的重要手段。從探索與實驗的角度出發，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發展的“眼光”來看待事物的發展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹年輕攝影藝術家王文楷——他認為創作者的審美傾向和汲取靈感的源頭是有某種宿命性的，所有的流派、學派都是某個時代階段的外在客觀劃分，“我所擁有的題材/審美傾向一定不是因為它順應了某種趨勢所做出的妥協，而是因為它本來就是如此，并且和過去、未來類似的個體經驗產生了像漣漪一樣的共振”。

對談王文楷

介于虛實之間

王文楷

1996年生，現居紐約和上海，畢業于紐約大學藝術學院（NYU Tisch Shcool of the Arts）。他的作品往往關注于現實重構與超現實之間的并行；多次獲得A類、B類國際電影節電影獎；同時作為新銳攝影師參加過多個國際攝影展，作品在意大利PHmuseum Photo Festival、紐約亞洲博物館、日本半山攝影展、54 Museum Gallery等展出；美國攝影基金2020 Lens Culture ExposureA w a r d 新人獎獲得者， 2 0 2 2 P h M u s e u mPhotography Grant提名獲得者。

在恍惚的神秘場域中，那些閃爍、嘈雜、重疊又漂浮著的影像，被擠壓成一個龐大的混沌，仿佛時間到達了零度，卻又緩慢地在序列中鋪展開來……作品《嗜睡》是現實與夢境的臨界，王文楷在意識狀態轉化“出神”中創作了這一系列，將自然視為有機體，將想象視為一種認識工具，而非幻覺的制造機制。他用圖像敘事引領觀眾遁入意識的時空之旅，呈現的是返回、重疊而又線性展開的邏輯；作品《白房子》則是王文楷將創造的故事框架利用電影置景和燈光還原成為一個“巫性”的舞臺空間，演員按照劇本在既定的空間中自由探索——在展覽現場，影像通過投影和布幔呈現出一種思緒飄動的狀態。觀眾猶如走進了最底層的夢境空間，并在其中進行互動創作或游戲。

——肖瑞昀

FOTO：先簡單分享一下本次展出的系列作品吧。你的作品中始終彌散著對于“睡眠”與“夢境”的癡迷與構建，而本次展廳空間的布置也如夢境的囈語一般，那么，你對這類主題的探索是如何開始的？

王文楷： 對于睡眠和夢境的探索最初可能來自于對自我失控的恐懼，在自我意象還沒有成熟的青少年時期，我有很長一段難熬的時間都被一個想法困擾著——“人睡著了就是一次小小的死亡，而我沒有任何的證據表明自己會在第二天照常醒來。”每晚睡著之前，我都逼著自己想一個問題，用以帶著近乎于反芻的狀態入眠來回避“我可能第二天不會醒來”的神經焦慮。

隨著年齡和生活經驗的增長，在有意識地接觸了不同的學說之后，我逐漸意識到：不存在一個持續的本體控制著自己的思想和身體，自我就是由無常的事件、經驗聚集在一起的一條河流，與此同時，對于睡眠和死亡相關聯的焦慮也少了很多，取而代之的是另一種極端的嗜睡狀態，在差不多同一時期也開始了自己的創作歷程。

FOTO：作品《糖眼》系列是夢醒時刻拍下的照片，那你如何選擇并記錄這些碎片化的視覺奇觀？

王文楷： 我在構思黑白作品的時候，連接的是一種帶有詩意的溫怒，對應的也是自己性格中的某種粘稠、陰郁和暴力的部分。但我在構思彩色作品的時候，更多的則是通過詼諧去解構讓自己感到不滿足的現實。這些圖像的共同點是往往處在“閾限”（Liminality）之中。攝影反過來又成了解構、捕捉這種處于中間狀態的絕佳工具——例如，在商場中的巨型LED屏幕上出現的廣告和前景作為宣傳自然與和平的標本動物的對比，擁有超真實畫面的游戲中，雪地上一圈原始的動物血漬……當我迫使觀眾將注意力聚焦在這種帶有強烈的象征符號意義同時處在某種閾限之中的圖像時，攝影好像成為了一把劃破我們日常欲望集合體的利器，就像國王的新衣里的那個小孩指出了一切日常熟悉感中的怪異之處。

FOTO： 作品《嗜睡》系列模擬通靈旅程來展開流動的空間影像敘事，那你是如何將個人經驗與拍攝畫面相聯系呢？此外，你希望邀請觀眾進入一段怎樣的旅程？

王文楷： 《超現實主義宣言》的作者布勒東（André Breton）在《可溶化的魚》一書中寫道：“我們是無意識狂歡的囚徒，狂歡活動在大地深處繼續進行，因為我們已經開采了許多礦井和地下隧道，通過這些隧道，我們一大幫人鉆入城市地下，想把那些城市炸掉。”

在不斷學習的過程中，我意識到對自己影響比較大的創作者多多少少都擁有超現實主義的創作背景，例如，作家塞繆爾·貝克特（Samuel Becket）、戲劇導演蒂米緹斯·帕派安諾（DimitrisP a p a i o a n n o u ） 、攝影師羅杰· 拜倫（Roger Ballen）、導演亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）和大衛·林奇（David Lynch）、畫家利奧諾拉·卡林頓（leonora Carrington）……我認為創作者的審美傾向和汲取靈感的源頭是有某種宿命性的，所有的流派、學派都是某個時代階段的外在客觀劃分，我所擁有的題材/審美傾向一定不是因為它順應了某種趨勢所做出的妥協，而是因為它本來就是如此，并且和過去、未來類似的個體經驗產生了像漣漪一樣的共振。

單獨審視作品《嗜睡》系列中的某張照片時，它只是帶有強烈巫性暗示和神秘元素的圖像，只有放在一起看的時候，像“薩滿之旅”（ShamanicJourney）一樣的潛意識散文詩才會顯現，但這種整體的觀感并不是從一開始就計劃好的。在我第一次跟隨實踐薩滿旅程的過程中，隨著導師以大約每秒鐘3～6次的頻率的擊鼓，我進入了薩滿意識狀態，前往到下界（Underworld）去探索——遁入一個破碎蛋殼的裂縫、荒原上泛著熔巖的高聳山脈、雷鳴電閃的夜空中蜜蜂的翅膀被擊碎、蜜蜂散成有重量的花粉沉入海底后被鯨魚吸入、紅色叢林深處有一只長著貓頭鷹面孔的猴子向我示好……

這些脫離了日常意識狀態的、不斷變化的畫面，就像早期精神分析里用自由聯想法產生的語句一樣，都是通過對某種另類意識的窺探來達到日常意識中更加和諧完整的自我。在特定的氛圍、群體共振的意念場和音樂、舞蹈等形式之間，共同構成了誘發薩滿意識的狀態，也俗稱出神、昏迷，是一種近乎迷癡的接近遠古人類精神核心的嬉戲狀態。我希望觀眾在觀看作品《嗜睡》系列的時候，能通過產生自由聯想來覺察自己潛意識的反應。

FOTO：作品《白房子》運用電影置景與吊燈的方式構建起一個神秘的“巫性”舞臺空間，這個系列是否和你的電影專業有關？你又如何考慮它的敘事和畫面置景？

王文楷：在攝影發展的初期，它就以真相守衛者的姿態出現。在19世紀初期，攝影成為一種學習靈異現象（靈魂質量、降神會）的客觀工具后，該媒介就包含了和超自然現象的關系。除了它與生俱來的紀實性，在當今，我們仍然傾向于將攝影視為窺見其他次元的、置于墳墓之上的窗口。

唯靈論者相信逝去者不僅擁有和現世者溝通的能力，也擁有想溝通的欲望。因為在19世紀，攝影被唯靈論者作為了一種直接紀實靈異現象的手段——甚至可以說唯靈論是最早的一種基于現代科技的宗教。攝影師香農·塔格特（Shannon Taggar t）認為：唯靈論是歷史上第一個不是用油畫——而是用攝影——來表達精神肖像的宗教。而正因為早期攝影普遍的中性真實性，唯靈論者的攝影才被作為了證實超自然現象的證據。

在這之后的很多年里，眾多擁有不同教育背景的人都在嘗試去揭開巫術現象和攝影之間的關系，并將相機作為了一種理性作證的必備工具。我們可以看出，唯靈論與攝影不僅以一種共生的狀態來形成互相造就彼此的對話，同時也在不斷地揭露彼此。在一個充滿了以攝影術為基礎的假新聞時代，巫性思維再次回歸，人們再一次需要找到新的揭露巫術的方法。

經過嚴格學術探究攝影與唯靈論之間的平行歷史后，我選擇在作品《白房子》中用攝影敘事的方式來描繪光怪陸離又似曾相識的巫性世界。受漫畫的視覺敘事和杜安·邁爾克斯（DunaeMichals）的影響，我用電影置景以及打光的方式來盡可能地還原一個巫性思維的空間。我從1692年的塞勒姆女巫審判案以及其他的神秘主義中汲取素材，演員會按照我事先寫好的劇本在規定的空間里自由探索，我希望其結果是一種介于紀實攝影和藝術攝影以及沉浸式舞臺之間的視覺奇觀。我需要的是擺脫一種科學至上的正確，離開所謂的現實，回到用想象構建的巫性空間中。

FOTO：作品《嗜睡》和作品《白房子》引用了很多神話和象征主義，并進入了一種恍惚的催眠狀態、超驗狀態，從創作和展覽的空間呈現上，你期待觀眾進入怎樣的情境里呢？

王文楷： 展覽空間的呈現是一種從現實到超現實再到人造現實的三重遞進關系。我希望觀看者能有一種午后昏睡，然后一覺醒來看著日落下沉的無力末世感。總會想到《在絕望之巔》一書中的這段話——“我愿爆炸、飄飛、化為齏粉，我的解體將是我的杰作。我愿融化在這個世界，讓這個世界在我體內融化到高潮，從而在我們的譫妄中，生成一個世界末日的夢，像所有朦朧的幻象一樣奇異而宏偉。讓我們的夢帶來神秘的光輝和勝利的陰影，讓一場大火吞噬世界，讓它的火焰產生朦朧的快樂，這快樂就像死亡一樣復雜，像虛無一樣迷人。真情流露只有通過譫妄才能達到其終極的表達形式。絕對的真情流露是彌留之際的真情流露。在這種真情流露中，表達變成了現實，不再是局部、次要和不顯眼的客觀呈現。不僅你的智慧和你的敏感，而且你的整個存在，你的生命和你的身體都參與其中。”

FOTO：神話與巫術的隱喻存在于每個人的普遍經驗中，你的創作更多的是私人化的視覺體驗，那是否考慮過回應更廣闊的集體敘事或者當代的社會想象呢？

王文楷：從本質上講，我感興趣的是不同意識狀態之間的轉換，以及這種轉換帶來的療愈和力量，影像成了探索這些轉換之間的一個媒介。

心航員（psychonaut）這個詞最先由德國作家恩斯特·榮格（Ernst Junger）提出，它特指通過用藥物、知覺壓制儀器、冥想、薩滿儀式、自我催眠或者清醒夢等方法來達到探索自己心靈目的的人。如果外在世界是一片汪洋的話，人的內在世界就像是一片沒有邊際的宇宙，一直探索內在會缺氧，而太久忽略內在則會溺水，內在和外在的旅程必須同時進行。在私人化的創作中，如果體現出某種中間態的不確定性，反應的也是外在世界蔓延著一種危機與極端轉變的前夕。

從更廣闊的敘事上講， 我可能會從西方的傳統神秘主義轉向為東方的巫史，比如李澤厚就認為“巫史”才是中國獨特傳統的核心根源， 通過“巫”將生前與生后兩個世界聯系起來，祖先與后嗣享有家族延續的責任與義務，從而生活在“一個世界”中。巫性思維從未脫離過當代日常，原始模擬術、調遣術、呼喚術、象征術、宣諭術等奇幻方法通過現代科技的轉譯得到了去邊緣化的延伸，當我們在面對日漸異化、被人工智能沖擊的人類社會時，可能需要回到內在和巫性源頭來重新審視人是什么。