更深的藍？

董鈞

批評家王魯炎在一篇文章中談到藝術家李永斌的一次未被記錄的行為影像記錄——1995年的夏天，藝術家從家里搬出老舊的錄像機，將自己用鏡頭長久拍攝母親遺像的影像投射在母親臥室窗外的大楊樹上。夜深了，兩人默默地看著樹冠上的“母親”，隨著微風吹過，樹葉拂動，她好似活了過來，凝視著兒子……他們兩個人就這么坐著，隨著天色放亮，“母親”逐漸消失。王魯炎在文章中寫道：“錄像機由于超長時間工作機身變得越來越熱，散熱風扇發出的噪音令人焦躁不安。我對永斌說，把錄像機關了吧。但他沒有理會，充滿血絲的眼睛仍舊注視著窗外”。

2020年，韓國的Deep Brain AI公司推出了一款名為《記憶重現》（Re;memory）的程序，它提供了基于人工智能（AI）的虛擬人，模仿已經離世的人的面孔、聲音和表情，讓人們與他們交談，就像在進行視頻通話一樣。當然，現在很多像抖音一樣的程序里都有了類似的功能——通過一張離世家人的照片就可以讓他/她們“活”過來，由此引發了無數人的瘋狂下載使用和上傳分享。

每次想起李永斌的這件不是作品的作品，我都會頭皮發麻，并發自內心的感動。因為他有著人的肉身經驗——那種切身的關乎生命的體驗，而不是簡單地基于科技“濾鏡化”的模版復活，它是藝術化的、高級的，具有東方人的內斂和克制，卻又飽含了溫暖。

一直以來，很多影像藝術家都在運用新技術來進行相關實踐，希望以此來反哺攝影的創作——無論是邵文歡使用數字虛擬技術制作的《浮玉》，還是孫略由計算機算法隨機生成的《奇石工廠》，這些嘗試基本都是以數字技術對傳統影像的再造與戲仿，既是重塑，也是祛魅，就像元宇宙中與真實世界平行時空里的浩瀚星海的文化分身。

阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）認為：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。嚴格地說，想象力是科學研究中的實在因素。”科技的發展離不開人類對世界的好奇與探究，而影像藝術的每一次變革，其背后都是技術的迭代與更新，從1839年攝影術被發明，到1895年第一部電影誕生，再到1956年第一臺錄像機生產、1971年第一臺家用電腦生產……這些重要的時間節點無不催生出了新的媒介形態與美學價值。在今天，與圖像相關的藝術教育專業已涉及并橫跨三個學科——從美術學下的攝影、實驗藝術、跨媒體藝術，到設計學下的數字媒體藝術、新媒體藝術、藝術與科技，再到戲劇與影視學下的影視攝影與制作。在影像邊界不斷消融的當下，我們可以看到不同專業的學生的畢業作品，很多都是交叉和復態的。

在這一年——2023年，AI不僅在科技、文化、經濟、社會等各個領域取得了突破性的進展，而且在人類的日常生活中也扮演了越來越重要的角色。生成式AI（Generative AI）取得了爆發式的發展，它標志著人工智能（AI）的徹底崛起。這些由各種機器進行學習方法從數據中學習對象的組件，由此生成的全新的原創性圖像、文字和視頻的AI被稱為生成式AI。像ChatGPT、Midjourney、Fotor、Dall-E2這樣的生成器讓科技的風暴普及到每一個普通人身上，在這場技術的漩渦里，誰都無法獨善其身，永遠地活在過去。

海杰做過媒體——追熱點、舔刀口的慣性思維讓他對新事物有著天然的敏銳度，寫過詩歌和小說，當然，其最廣為人知的身份是影像批評家，所以他自然不會放過將文本生成為圖像的機會。作為國內第一波AI生成器的試用者，海杰樂此不疲——甚至有些魔怔——地生產和傳播，享受著從批評家轉型為藝術家所帶來的新鮮感，瘋狂地壓榨自己的語言，不斷地擠壓時空，幾乎不用承擔成本地去盡情釋放想象力——當然，這種想象力更多的是基于攝影，基于那些他爛熟于心的攝影史和圖式語言。每天八小時如上班一樣的體力勞動，在伴隨著想象力的枯竭后，海杰發出“AI創作比直接拍攝難多了”這樣的即時感嘆，而遭到了直接攝影者們的揶揄和調侃。但我相信，他的本意并非認為AI圖像的創作要更加困難，其更多的是在那種創作的情境中作為“失敗者”的沮喪感。

后來，海杰使用Midjourney生成的圖像頻頻登上攝影媒體的封面，一時間成為了攝影界里的焦點人物。在6月15日，由拉黑策展的海杰AICG生成式圖像作品個展《更深的藍》在高帆攝影藝術館拉開帷幕，并且，同期還舉辦了“AI與攝影及攝影教育”學術論壇，邀請了許多攝影圈之外的理論批評家，希望借此引發更多基于AI影像的深度討論。

在歷史學家史景遷（Jona tha n D.Spence）所寫的《王氏之死》一書里，最引人注目的一個細節是對王氏在雪地里做夢的那一段描寫，它取自蒲松齡《聊齋志異》一書中的文學想象，可以說是蒲松齡的夢被移置到了王氏的身上，就像是扶鸞之后仙魔附體的表現。

展覽的入口處是一幅巨型的圖像——極具西北風貌的黃土高原、六個男人走向深處的背影，他們漫無目的，我們分不清他們是誰，也不知道他們將去向何方……一種蒼茫感油然而生。它來自于藝術家莊輝在《萬物》作品里天地開闊的空間意識所帶給人們的崇高宗教感。而右側，與觀眾視點齊平的是一幅盤腿而坐的老者圖像，其雙手合在一起、滿臉皺紋深刻、目光低沉，像極了海杰的父親。這種在路上的禮拜時刻來自于他對地緣的時空記憶——這也是海杰生成圖像里為數極少的黑白影像。這一大一小、一遠一近兩幅圖像，如同小說的序幕。在歷史學中，時間中的既往之事往往有空間中的遺留，空間關系與時間關系也可以互為轉換。我們如何通過文本對圖像的轉譯，獲得一種時空轉換的感受，去完成對時代的感受和把握，并對那些具體的、活生生的人產生理解。

海杰說： “ 在Midjourney的算法里， 近景或特寫是優勢， 大量的圖片看起來很新鮮” 。所以， 在他用Midjourney生成的圖像里，景別大都為中近景，構圖則類似中畫幅的正方形，色彩飽和濃郁……這些如詩般的鏡面碎片，或矯飾、或溫情、或批判，帶領我們抵達他精心建構的個人史/地方志。動物、種族、紀念碑、消費、未來……這些是海杰生成圖像的高頻詞，也構成了他的精神地圖，而“水”這個元素則以各種形態和方式出現在很多的畫面里——其既像延綿無盡的欲望，又如惴惴不安的現實。

海杰使用Midjourney生成的第一張圖像是關于長江三峽的，船上一對中年夫婦相擁而立，他們思緒萬千，前方則是迷霧籠罩的山水風景。在轉身為藝術家后，海杰第一次嘗試使用“后人類時代”的算法生成器時，卻是想抵達那個真實世界的歷史漩渦。

我們如何回溯和觀察“過去”，決定了我們如何理解身邊與世界。海杰的這些嘗試和呈現在某些層面上，更像是對經典攝影的“模仿”，他選取了最像攝影的圖像，也選取了最完美的圖像，一切都遵循攝影對于圖像的架構邏輯與美學范式——仿佛是用新技術做了一件舊媒介的事，包括那些被策展人頻繁使用的當代攝影里的各種展陳（材料）語言，其實也是在不自覺地對“攝影”這一媒介所做出的回應，也都顯現了對于圖像本身的不自信。正因為海杰的影像批評家身份，作為藝術家的他也很難真正地跳脫出攝影這個媒介，去建構一個新的基于AI圖像的視覺語言樣式。當然，這樣的要求對他而言未免有些苛責，因為這是在未來很長的一段時間內，我們都需要面對和解決的問題。正如海杰在回應吳毅強有關攝影邊界的文章中這樣寫道的：“我們談攝影的變革時，不是質疑攝影本身，而是質疑攝影作品樹立的經典性的物質性大旗，并為它由此繞過了圖像生產過程而抱打不平，因為所有的權力、控制、塑造、構建都潛藏在這個過程之中，我們需要的不是塑身，而是拆解”。那么，當海杰作為藝術實踐者時，是能夠超越媒介的本身，還是會陷入對攝影的擬像？

歷史過于強調客觀，而藝術則過于強調主觀，但真正的客觀是不存在的，相對的完全自我也是不可能的，因為自我的形塑也來自于既有知識和歷史經驗。所以，當你在敘事歷史的時候，你也成為了歷史的一部分。

技術、文本和人工智能影像之間的關系體現為雙向互哺的特征——技術被文本進行了放大，在文本的基礎上，影像則對這一問題進行了呈現與表達。以《人工劇團》作品成名的張巍的創作有著類似于AI的工作方法，他人為地制造了一個巨大的素材庫——就像一個本地局域網，而且，他還在不斷地豐富這個素材庫——去美國后，他又拍攝了大量的各族群肖像以及博物館……但是，這些工作都建立在他自己的美學趣味之上，當那些豐富的個體在消解后被重新彌合，由此制造出被視覺經驗所建構的“經典符號化”的具體形象，讓我們陷入了心理學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）的集體潛意識假說中，這就是荒誕的真實世界的本質。誰建構誰？而誰又被誰建構？從某種意義上講，張巍是反AI的。

對于攝影而言，AI的應用目前大都停留在“技法”的層面，并沒有太多對于“語法”層面的思考，當然，也因為目前絕大多數主流的AI應用還是以英文為生成指令，所以，除了后殖民主義和數據寡頭這些顯性因素外，漢語語法的復雜與多義也讓AI在理解和轉譯的過程中產生迷霧與鴻溝。其實，無論是海杰碎片化的微觀歷史敘述，還是李明項目化的宏觀歷史鏡像，都只是由攝影拍攝轉向了圖像生成——在本質上，兩者還是對于“攝影”這一媒介的模仿和借鑒。至于基于人工智能圖像所衍生出的美學思想和價值討論，還遠未到來。

阿德里安·伊瓦克耶夫（Adrian Ivakhiv）在《運動影像的生態學：電影、情動、自然》一書中寫道：“我們所生活和運動的世界是一個不斷激蕩著視聽圖像質料之流的漩渦。照片、電影和電視節目、錄像和電腦游戲——這些以及其他的運動影像和來自于國內外一系列的全球化工具生產出來的影像攪拌、混合”。這種由人工智能系統所產生的藝術的主要特征是攪拌與混合，是揉雜著各種視聽物質的漩渦。

那么，攝影和人工智能圖像，會是靈骨與影骨的關系嗎？人工智能圖像最終會將攝影反噬嗎？一切的焦慮和擔憂還為時尚早，讓我們把它放在更長和更寬的維度里去等待，因為我們都將成為文化灰坑里的塵埃，只有從斷裂處，我們才能更加理解歷史。