新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的構(gòu)圖研究

畫(huà)家翟明帥

翟明帥，1982年出生，先后畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院、南京師范大學(xué)，獲學(xué)士、碩士學(xué)位，后進(jìn)修于佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為淮陰師范學(xué)院副教授、國(guó)家二級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員、江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)山水藝委會(huì)副主任、江蘇省中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事、淮安市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。獲得江蘇藝術(shù)基金美術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目、國(guó)家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目，入選江蘇省第二期青年文化人才工程、江蘇“紫金文化人才培養(yǎng)工程”文化優(yōu)青培養(yǎng)對(duì)象。作品入展第十二屆、十三屆全國(guó)美展，第四屆全國(guó)青年美展，2014、2016中國(guó)百家金陵畫(huà)展等，獲江蘇美術(shù)獎(jiǎng)、文華美術(shù)提名獎(jiǎng)和首屆青年美術(shù)作品展銀獎(jiǎng)。部分作品被中國(guó)美術(shù)館等美術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

摘要：構(gòu)圖是美術(shù)作品的外在形式，對(duì)于一幅美術(shù)作品而言具有重要意義。新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品在構(gòu)圖上借鑒傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖模式，充分利用邊與角、水平與傾斜等要素，發(fā)展了南宋馬遠(yuǎn)的“馬一角”和夏圭的“夏半邊”的構(gòu)圖形式，同時(shí)巧妙地利用“空”和“白”處理江面的空間，計(jì)白當(dāng)黑，古法新貌，使傳統(tǒng)山水畫(huà)煥發(fā)出新的光彩，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品將構(gòu)圖的形式與長(zhǎng)江這一主題完美地融合在一起，體現(xiàn)了形式美的法則，對(duì)于今天的美術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)圖具有一定的啟迪作用。

關(guān)鍵詞：新金陵畫(huà)派" 長(zhǎng)江" 構(gòu)圖

構(gòu)圖是美術(shù)作品畫(huà)面空間的分割與組合方式的直觀呈現(xiàn)，也是一幅畫(huà)形式美的重要體現(xiàn)。南齊謝赫提出的“六法”中有“經(jīng)營(yíng)位置”之法，指的就是畫(huà)面上的空間位置的經(jīng)營(yíng)和布局，因此構(gòu)圖又稱(chēng)“布局”。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》中有《取勢(shì)》一章專(zhuān)門(mén)闡述有關(guān)布局的問(wèn)題：“布局先須相勢(shì)，盈尺之幅，憑幾可見(jiàn)。若數(shù)尺之幅，須掛之壁間遠(yuǎn)立而觀之，朽定大勢(shì)。”構(gòu)圖往往決定一幅山水畫(huà)的“勢(shì)”的得失與成敗。

一幅畫(huà)的構(gòu)圖形式要與作品表現(xiàn)的內(nèi)容和主題相一致。構(gòu)圖往往在藝術(shù)構(gòu)思的階段就已經(jīng)初具大要，這樣下筆方能得勢(shì)立形。處理構(gòu)圖猶如老將用兵，在一幅山水畫(huà)中，須知近景、中景、遠(yuǎn)景如何分配，也應(yīng)當(dāng)知道房舍、水口、舟車(chē)、棧道安排在什么位置為宜，胸有成竹才能下筆有法。

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品深諳傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖之道，在前人構(gòu)圖的基礎(chǔ)上巧賦新意，匠心獨(dú)具。

一、古今長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的構(gòu)圖樣式梳理

古代描繪長(zhǎng)江的美術(shù)作品有很多，其中有相當(dāng)數(shù)量的作品是以“長(zhǎng)江萬(wàn)里”為母題的。五代巨然的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》為絹本水墨畫(huà)，描繪了長(zhǎng)江沿岸山峰林立、草木翠華的自然景象。從構(gòu)圖上看，作品中山峰的形狀和位置趨于等列，近處的山峰只露出峰頭，遠(yuǎn)處的山嶺則為云霧籠罩，長(zhǎng)江蜿蜒其間，狀如游龍。南宋趙黻的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》卷中繪有遼闊的江面，遠(yuǎn)處云水相接，水天一色。畫(huà)中的江水以墨線勾出，有驚濤駭浪高可過(guò)山。作品以細(xì)膩的筆法描繪出山峰的巍峨之狀和江水的流動(dòng)之感，山雄水闊，蔚為壯觀。南宋夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》（圖1）以“近岸、中江、遠(yuǎn)山”的方式組織構(gòu)圖，對(duì)之后描繪長(zhǎng)江的美術(shù)作品的構(gòu)圖產(chǎn)生了很深的影響。元代王蒙的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、明代沈周的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、明代吳偉的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、清代王翚的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》與夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》在構(gòu)圖上存在相似的趨同化的特征，即多以長(zhǎng)卷的形式展現(xiàn)長(zhǎng)江沿岸的秀麗風(fēng)光。長(zhǎng)卷又稱(chēng)“橫卷”或“手卷”，是橫向構(gòu)圖的繪畫(huà)常用的形式。這些同名作以長(zhǎng)江為主線，沿途加入兩岸山，作品用長(zhǎng)卷的形制表現(xiàn)長(zhǎng)江之“長(zhǎng)”，內(nèi)容與形式高度契合。不僅古代畫(huà)家喜用長(zhǎng)卷形式的橫構(gòu)圖表現(xiàn)長(zhǎng)江，近現(xiàn)代畫(huà)家張大千也同樣喜歡采用長(zhǎng)卷形式的橫構(gòu)圖表現(xiàn)長(zhǎng)江，其《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》以“橫長(zhǎng)式”的構(gòu)圖展開(kāi)，以散點(diǎn)透視整合物象，同時(shí)又融入了潑墨、潑彩等藝術(shù)手法，用色沉厚，墨色淋漓，得長(zhǎng)江之沉雄與靈動(dòng)于一圖。觀之則沉浸其中，意隨畫(huà)者的思緒馳騁，從而獲得“臥游”的藝術(shù)體驗(yàn)，別有他趣。

長(zhǎng)卷可以突破畫(huà)幅的橫向限制，通過(guò)畫(huà)幅的左右延伸從而實(shí)現(xiàn)空間和內(nèi)容的橫向延展。長(zhǎng)卷的長(zhǎng)度可以達(dá)到幾米、十幾米甚至更長(zhǎng)，例如張擇端的《清明上河圖》長(zhǎng)度為528.7厘米，黃公望的《富春山居圖》（無(wú)用師卷）長(zhǎng)達(dá)636.9厘米，王希孟的《千里江山圖》長(zhǎng)度則達(dá)到了1191.5厘米，這在古代稱(chēng)得上是“巨幅”畫(huà)作了。長(zhǎng)卷的長(zhǎng)度越長(zhǎng)可以“裝載”的內(nèi)容就越多，因此畫(huà)面往往也更豐富，耐細(xì)看且耐回味，是適合文人士大夫階層案頭觀賞的藝術(shù)。然而，正是因?yàn)橐m于案頭賞玩，所以古代的長(zhǎng)卷雖在長(zhǎng)度上具有一定的優(yōu)勢(shì)但其寬度卻往往又受到一定的限制，張擇端的《清明上河圖》上下寬度僅為24.8厘米，黃公望的《富春山居圖》（無(wú)用師卷）上下寬度為33厘米，即便是王希孟的《千里江山圖》上下寬度也只有51.5厘米。

而新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式來(lái)描繪長(zhǎng)江，而是聚焦于長(zhǎng)江沿岸的某一段、某一景加以表現(xiàn)，像是截取長(zhǎng)卷的一個(gè)局部獨(dú)立成幅。面對(duì)構(gòu)圖形式不同的古代長(zhǎng)江題材美術(shù)作品和新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品，觀者的欣賞體驗(yàn)往往也是有所不同的。觀者在欣賞古代長(zhǎng)江題材美術(shù)作品時(shí)觀看距離往往是由近及遠(yuǎn)，先觀看畫(huà)面中的敘事情節(jié)、筆墨等藝術(shù)細(xì)節(jié)，然后再回到畫(huà)面的整體。而觀者在欣賞新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品時(shí)觀看距離往往是由遠(yuǎn)及近，首先獲得對(duì)畫(huà)面的整體感受，然后再為畫(huà)面中的細(xì)節(jié)吸引。相比之下，新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的構(gòu)圖方式更具開(kāi)放性，也更符合現(xiàn)代人的視覺(jué)觀賞習(xí)慣。

二、新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的構(gòu)圖特征

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品針對(duì)長(zhǎng)江流域的地形與水文特點(diǎn)展開(kāi)研究，充分利用水域空間的平面化特征對(duì)江岸空間進(jìn)行分割與組合，作品圍繞一江與兩岸、水平與傾斜、邊緣與角落、虛空與留白等要素構(gòu)建空間秩序，從而在構(gòu)圖方面呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特征。

（一）江與岸

對(duì)于一幅描繪江景的繪畫(huà)而言，江面與坡岸是無(wú)法回避的重要內(nèi)容。在古代以長(zhǎng)江為主題的山水畫(huà)中，有“一江兩岸”式的全景式構(gòu)圖，也有“隔江觀岸”“臨岸觀江”等省略此岸或彼岸的構(gòu)圖模式。隋代展子虔的《游春圖》是頗具代表性的“一江兩岸”式的構(gòu)圖。畫(huà)面上，寬闊的江水位于畫(huà)面中間，左右兩側(cè)為江之兩岸。左岸山勢(shì)平緩，樹(shù)木繁盛。右岸山勢(shì)更加險(xiǎn)峻，有一條山徑由山腳向山中延伸。幽澗處有木橋橫列，橋的后面有院落坐落于山間。為了使兩岸建立空間上的聯(lián)系，右岸有一對(duì)騎馬的行人正沿著山路向山中進(jìn)發(fā)。江面之上繪有渡船，左岸繪有兩個(gè)待渡之人立于石上，目光正向江對(duì)岸望去。畫(huà)面通過(guò)兩岸的風(fēng)景和山林中人物的呼應(yīng)關(guān)系，巧妙地刻畫(huà)出“一江春水兩岸山，馬系銅鈴渡人還”的如詩(shī)美景。

《游春圖》中的兩岸取左右布局，江面縱穿其中。傅抱石的《登廬山詩(shī)意圖》同樣將江面貫穿于畫(huà)面的中央，通過(guò)長(zhǎng)江大橋連接兩岸空間，一艘艘貨輪從江面上駛過(guò)，愈顯其闊。宋文治的《揚(yáng)子江畔》也采用了類(lèi)似的構(gòu)圖方式，同時(shí)把右側(cè)江岸進(jìn)行了大膽的簡(jiǎn)略，形成了“半岸含江水接天”的構(gòu)圖樣式。錢(qián)松嵒的《春滿石城》（圖2）在突出江面空間的同時(shí)，還強(qiáng)化了近處樹(shù)木的表現(xiàn)，使江面空間被拉長(zhǎng)拉遠(yuǎn)，同時(shí)通過(guò)江岸兩側(cè)的閱江樓、山嶺、碼頭、工廠等景物的遮擋使畫(huà)面的空間更富于變化。

“一江兩岸”式的構(gòu)圖也有江水位于中間而兩岸位于畫(huà)面上下的情形。夏圭、吳偉、王翚等人所繪的同名作《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》，都是采用了“近處是此岸，中間為長(zhǎng)江，遠(yuǎn)處為彼岸”的方式進(jìn)行構(gòu)圖。因?yàn)檫@些作品都是長(zhǎng)卷的形式，所以畫(huà)中的兩岸山采用上下布局，江面橫貫其間，能夠最大限度地展現(xiàn)長(zhǎng)江兩岸的自然景色和風(fēng)土人情，這是長(zhǎng)卷的構(gòu)圖優(yōu)勢(shì)。新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品借鑒了古代描繪長(zhǎng)江的繪畫(huà)的空間分割方式，但是摒棄了長(zhǎng)卷的形式，運(yùn)用“局部特寫(xiě)”式的構(gòu)圖描繪長(zhǎng)江，使主體更加突出，細(xì)節(jié)刻畫(huà)也更為深入。張晉的《大橋》以長(zhǎng)江之水把畫(huà)面分割成上下兩部分，兩岸則以大橋相連。近處的江岸只露出引橋下的一瞥，遠(yuǎn)處的江岸則得到了較為完整的呈現(xiàn)，起伏蜿蜒的山脊聳立在長(zhǎng)江大橋的盡頭，長(zhǎng)江沿岸的景色盡收眼底。由多人合作的《虎踞龍盤(pán)今勝昔》也采用了“上岸中水下復(fù)岸”的構(gòu)圖方式，同時(shí)以俯視的視角加以呈現(xiàn)，表現(xiàn)出長(zhǎng)江沿岸建設(shè)的新景象。

張文俊的《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》（圖3）中近岸不著一筆，直接以千帆競(jìng)發(fā)的江水切入畫(huà)面，江對(duì)岸的總統(tǒng)府等建筑則隱約可見(jiàn)，這是采用了“隔江觀岸”的構(gòu)圖模式。宋文治的《揚(yáng)子江畔》以繁復(fù)的筆法濃墨重彩地描繪了揚(yáng)子江畔秀密的山林和如雨后春筍般的化工油罐，江面上來(lái)往穿梭的貨船和岸邊繁忙的裝卸碼頭也刻畫(huà)地極為細(xì)致，而長(zhǎng)江對(duì)岸的景象則采用了虛化處理的方法，虛實(shí)之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。由多人合作的《化工城的早晨》也強(qiáng)化了此岸的描繪而省略了對(duì)岸的江景，這些作品均是“臨岸觀江”式構(gòu)圖的典范。

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品以長(zhǎng)江為紐帶，將兩岸的風(fēng)光與長(zhǎng)江結(jié)合在一起，展現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期長(zhǎng)江兩岸的新變化。

（二）平與斜

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品對(duì)于水平與傾斜的處理頗為講究。這一特點(diǎn)在描繪南京長(zhǎng)江大橋的作品中表現(xiàn)得尤為突出。張晉的《大橋》、魏紫熙的《天塹通途》（圖5）和錢(qián)松嵒的《江畔新城》等作品不但描繪了長(zhǎng)江沿岸之景，還刻畫(huà)了南京長(zhǎng)江大橋。這些作品中的長(zhǎng)江大橋均是以?xún)A斜的方式由橋的一端向另外一端延伸，不但橋身是斜的，江邊堤岸的輪廓也是以?xún)A斜的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。除此之外，新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品還廣泛運(yùn)用曲形和環(huán)形的斜勢(shì)進(jìn)行構(gòu)圖。例如在錢(qián)松嵒的《春滿石城》中，長(zhǎng)江像一條“S”形的綢帶由近處向遠(yuǎn)處奔流而去。在傅抱石的《登廬山詩(shī)意圖》中江面的“S”形特征更加明顯，作品巧妙地以長(zhǎng)江之形為紐帶貫通畫(huà)面的左上角和右下角，通過(guò)對(duì)角線形成的斜勢(shì)傳達(dá)出強(qiáng)烈的動(dòng)感。而在傅抱石的《虎踞龍盤(pán)今勝昔》（圖4）中江堤則呈“C”字形展開(kāi)，沿江岸排布的碼頭、廠房以及貨輪在“C”形的構(gòu)圖下形成了回旋往復(fù)的動(dòng)態(tài)感，表現(xiàn)了長(zhǎng)江沿岸船舶運(yùn)輸與工業(yè)建設(shè)的繁榮景象。這些作品中對(duì)于斜勢(shì)的運(yùn)用一方面揭示出長(zhǎng)江曲折蜿蜒的形態(tài)特征，另一方傾斜的線和形可以使畫(huà)面更富于律動(dòng)感，能夠更好地展現(xiàn)出長(zhǎng)江活潑靈動(dòng)的特點(diǎn)。

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品對(duì)于水平線的運(yùn)用在宋文治的《揚(yáng)子江畔》中有所體現(xiàn)，遠(yuǎn)處的長(zhǎng)江大橋以近乎水平的直線造型由左向右延伸出去，畫(huà)面右側(cè)的一艘巨輪也由左向右水平地駛出。此外，遠(yuǎn)處的江岸、裝卸的碼頭、山間的道路以及化工廠房中均有水平線的刻畫(huà)，從而營(yíng)造出江面風(fēng)平浪靜的視覺(jué)感受，同時(shí)又顯示出畫(huà)面獨(dú)特的形式美感。

（三）邊與角

唐代李思訓(xùn)繪有《江帆樓閣圖》，畫(huà)家把描繪的重心放在近處的坡岸，遠(yuǎn)處是浩渺的江水，對(duì)岸之景則完全省略，這種構(gòu)圖模式已經(jīng)具備“一角”構(gòu)圖的樣式特征，但由于李思訓(xùn)傳世的作品太少，沒(méi)能形成類(lèi)型化的樣式。而相比之，南宋馬遠(yuǎn)“一角”式構(gòu)圖的作品數(shù)量比較多，“一角”式構(gòu)圖的特征也更為鮮明，遂成為經(jīng)典的構(gòu)圖樣式，美術(shù)史上稱(chēng)其為“馬一角”。與馬遠(yuǎn)不同，同時(shí)代的夏圭的作品則更擅長(zhǎng)依靠“邊”來(lái)做文章，作品描繪的主體常常集中在畫(huà)面的一邊，與馬遠(yuǎn)的“馬一角”相對(duì)應(yīng)，夏圭的構(gòu)圖樣式則被稱(chēng)為“夏半邊”。“這種‘邊角式’的取景方式，顯現(xiàn)出主體對(duì)象和畫(huà)面的空間氣氛，使得主體效果更加的強(qiáng)烈。”

魏紫熙的《天塹通途》借用了“馬一角”式的構(gòu)圖，作品中的筆墨集中于左下角，其余的畫(huà)面則被江水占據(jù)，愈顯江景開(kāi)闊。傅抱石的《登廬山詩(shī)意圖》以濃墨畫(huà)出近處的山石并且集中于畫(huà)面的左下角，長(zhǎng)江和對(duì)岸之景則用淡墨表現(xiàn)，這是對(duì)“馬一角”式構(gòu)圖的活用。而傅抱石另外一件描繪長(zhǎng)江的作品《虎踞龍盤(pán)今勝昔》從構(gòu)圖上來(lái)看則是對(duì)《登廬山詩(shī)意圖》的“反轉(zhuǎn)”，近景的山體則重要集中在畫(huà)面的右下角。

錢(qián)松嵒《江畔新城》中的近景之山坐落于右下角，中景之山位于左下角，主體的山石使畫(huà)面的“底邊”沉重而充實(shí)，對(duì)岸之山則沿畫(huà)面的“上邊”排布，而由多人合作的《虎踞龍盤(pán)今勝昔》也采用了類(lèi)似的手法，對(duì)于畫(huà)面上下兩邊的運(yùn)用恰到好處。

（四）空與白

中國(guó)畫(huà)中的留白講究“計(jì)白當(dāng)黑”，空而不“空”，白而有“物”，這是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖上的一個(gè)重要特征。

宋文治《揚(yáng)子江畔》（圖6）中的山林與化工廠之間留有許多空白的罅隙，以空白的方式“畫(huà)”山中的煙云。在張晉的《大橋》和魏紫熙的《天塹通途》中，同樣通過(guò)空與白的處理，再現(xiàn)了長(zhǎng)江對(duì)岸云煙變滅的奇幻之境。這種手法在《虎踞龍盤(pán)今勝昔》《江畔新城》等作品中也有運(yùn)用，畫(huà)面上的空白不僅描繪出江邊升騰變幻的薄霧，而且也在“務(wù)實(shí)”的畫(huà)面中生出許多“務(wù)虛”的“氣眼”，從而使畫(huà)面更“透氣”，更具節(jié)奏感。不但如此，在《虎踞龍盤(pán)今勝昔》《江畔新城》《大橋》等作品中，江面通常留有大面積的空白，而在空白處畫(huà)出幾艘正在行駛的輪船，進(jìn)而表現(xiàn)出江面的空間。所以，畫(huà)面上所留的空白其實(shí)并非完全的“空”，而是通過(guò)“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)手法以空白之虛意會(huì)出江面之實(shí)，這些空白處恰恰正是“留白”的妙處。

三、新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品構(gòu)圖的影響與啟示

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品在構(gòu)圖上吸收了古代江景之作對(duì)江、岸空間的處理方法，借鑒了“馬一角”“夏半邊”等經(jīng)典的構(gòu)圖樣式，變古為今，使描繪長(zhǎng)江主題的美術(shù)作品以全新的視覺(jué)形象呈現(xiàn)，具有鮮明的時(shí)代感。新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品并沒(méi)有沿襲古人常用的橫卷的形式進(jìn)行構(gòu)圖，而是“變長(zhǎng)為短”，聚焦社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期長(zhǎng)江沿岸建設(shè)的新風(fēng)貌，使長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品從文人士大夫的案頭走向人民大眾的視野，這種轉(zhuǎn)變并不單純只是構(gòu)圖形式上的變化，而是實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)為人民”這一本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。

新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品在構(gòu)圖上善于利用邊和角，并且通過(guò)空與白的運(yùn)用表現(xiàn)江面空間，在繼承傳統(tǒng)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上納古為新，敢于突破前人的成法，為藝術(shù)創(chuàng)新提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也為長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的再探索打下了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

新金陵畫(huà)派畫(huà)家“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，他們是“藝術(shù)扎根傳統(tǒng)”的踐行者，也是“藝術(shù)扎根生活”的踐行者，這與如今我們所倡導(dǎo)的“藝術(shù)創(chuàng)作扎根人民、扎根生活”的創(chuàng)作導(dǎo)向是一脈相通的。只有這樣才能更好地發(fā)掘藝術(shù)規(guī)律，探索時(shí)代精神，描繪出新時(shí)期長(zhǎng)江建設(shè)與開(kāi)發(fā)的時(shí)代畫(huà)卷。

基金項(xiàng)目：本文為江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新金陵畫(huà)派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21YSB007）階段性研究成果。

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作者簡(jiǎn)介：翟明帥（1982—），江蘇宿遷人，淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐與理論。

劉銳（1983—），女，山東聊城人，淮安市美術(shù)館三級(jí)美術(shù)師。研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐。