論傅抱石的“寫生”

傅抱石（1904—1965）是20世紀(jì)中國(guó)杰出的山水畫家，他有著非常深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，留學(xué)日本時(shí)獲得了全新的視野。傅抱石出生于江西南昌，祖籍江西新喻（今新余市），原名長(zhǎng)生，學(xué)名瑞麟，號(hào)抱石齋主人。1933—1935年他得徐悲鴻襄助留學(xué)日本，主攻東方美術(shù)史，導(dǎo)師是著名學(xué)者金原省吾 ?；貒?guó)以后，機(jī)緣巧合，他走遍了祖國(guó)的大江南北，在寫生中完善了他的藝術(shù)語言。作為江蘇省國(guó)畫院首任院長(zhǎng)，他帶領(lǐng)“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”在“兩萬三千里寫生”中還成就了“新金陵畫派”。傅抱石的寫生歷程，不僅僅成就了他自己的藝術(shù)，還推動(dòng)了整個(gè)中國(guó)山水畫壇的現(xiàn)代化——是從思想上的改變到手頭上的改變，從理論上的改變到創(chuàng)作上的革新。他通過寫生形成自己的藝術(shù)語言形式，是近代美術(shù)界的典范。傅抱石中國(guó)畫語言形成的方法論，值得我們仔細(xì)研究。

一、二十世紀(jì)的新視野新視角

二十世紀(jì)是一個(gè)全新的時(shí)代。外國(guó)列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮打開了中國(guó)國(guó)門，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化遭逢了前所未有的挑戰(zhàn)。在科學(xué)技術(shù)引領(lǐng)的時(shí)代，中國(guó)的文化精英們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了全方位的回應(yīng)。在中國(guó)畫文化根基上，有康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等一批人要革中國(guó)畫傳統(tǒng)的命；在中國(guó)畫的發(fā)展上，面臨著多項(xiàng)選擇，有保守派、革新派、西化派、折中派等，有激進(jìn)的也有保守的。這時(shí)候中國(guó)畫的探索中，最具影響力的是從海外留學(xué)、游學(xué)回來的一群人，有從歐洲回來的徐悲鴻、劉海粟、倪貽德、朱德群等， 有從日本留學(xué)回來的高奇峰、高劍父、傅抱石等。他們集中在北京、上海、廣州等地，傳播新理念，提倡新中國(guó)畫。

由于西方繪畫觀念的傳入，中國(guó)的畫壇也有了非常大的改變。陳獨(dú)秀、宗白華、黃賓虹、俞劍華、謝海燕、陳小蝶、賀天健、徐悲鴻、鄭午昌等，無不從各自的立場(chǎng)提出中國(guó)畫畫家要有品質(zhì)有個(gè)性。對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展，很多有識(shí)之士，雖然各自持見不同，卻都有“到了不得不改變的地步”的共識(shí)。1935年1月，吳湖帆在《對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)畫之感想》 就指出，為中國(guó)畫發(fā)展感到深深的憂慮。1935年2月，黃賓虹在《國(guó)畫月刊》上發(fā)文：“且今之究心藝事者，咸謂中國(guó)之畫，既受歐日學(xué)術(shù)之灌輸，即當(dāng)因時(shí)而有所變遷，借觀而容其抉擇。” 1935年3月，賀天健在《國(guó)畫月刊》上發(fā)文指出彼時(shí)中國(guó)畫凋敝的種種現(xiàn)象，并提出要循序漸進(jìn)。 傅抱石對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展一直持開放態(tài)度：“時(shí)代是前進(jìn)的，中國(guó)畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時(shí)候，不妨多方走走，只有服從順應(yīng)的，才是落伍。”傅抱石對(duì)時(shí)代需求有著異于常人的敏感，早在1937年他就指出“然而我們放眼看看，現(xiàn)在的中國(guó)繪畫和‘現(xiàn)代性’有關(guān)系嗎？……就中國(guó)畫的本身而論，它的缺陷實(shí)在太多。不過這里所謂缺陷，不是好與不好的問題，是說畫的本身早已僵化了，布局、運(yùn)筆、設(shè)色等技法的動(dòng)作，也成了牢不可破的定式” “我們想想，今日的中國(guó)，是什么時(shí)代？是什么環(huán)境？若把藝術(shù)從‘倫理’‘道德’上看，這種制作，是否有繼續(xù)發(fā)揚(yáng)的必要？況且這種大理石似的公式，許多年來沒有人打得破，發(fā)揚(yáng)也終久是一句似是而非的空話”，進(jìn)而提出“中國(guó)繪畫，無論如何是有改進(jìn)的急迫需要” 。這也是傅抱石“思想變了，筆墨就不能不變”的前奏曲。

從史料上看，這個(gè)時(shí)候中國(guó)畫的發(fā)展出現(xiàn)了很多新現(xiàn)象，特別是美術(shù)培訓(xùn)學(xué)校、展覽會(huì)等的出現(xiàn)，直接沖擊著傳統(tǒng)中國(guó)畫。特別是畫展展銷讓中國(guó)畫作為流通的商品，得到了極大的發(fā)展，也讓中國(guó)畫作品從原來的小眾走向了大眾；從培養(yǎng)美術(shù)人才來看，開辦美術(shù)學(xué)校進(jìn)行大規(guī)模、系統(tǒng)的培訓(xùn)逐漸取代了原來的師傅帶徒弟的小作坊；從美術(shù)傳播來說，美術(shù)叢書的編纂和畫報(bào)的推廣，也起到了巨大的推動(dòng)作用。對(duì)于中國(guó)畫的評(píng)判也由原來的零星散點(diǎn)式的評(píng)價(jià)，走向了系統(tǒng)、專題的研究探討，如鄭午昌、陳師曾、俞劍華等。而比較有前瞻眼光的美術(shù)家如黃賓虹、傅抱石等更多地關(guān)注中西文化和中西畫法的比較、借鑒、融合及開創(chuàng)，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的研究進(jìn)行了現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的運(yùn)用，開始系統(tǒng)研究和探討中國(guó)畫的歷史、作品研究、創(chuàng)作研究、材料研究等，而對(duì)中國(guó)畫作品的評(píng)價(jià)也開始用時(shí)代的、世界的眼光來進(jìn)行衡量。這些畫家準(zhǔn)確地把握住了中國(guó)畫發(fā)展的方向，并且在一定程度上進(jìn)行了引領(lǐng)，他們具有時(shí)代眼光、全球視野，在文化的比較發(fā)展中，重新定義了中國(guó)畫的價(jià)值和意義。

二、傳統(tǒng)中國(guó)畫的寫生觀脈絡(luò)

傳統(tǒng)中國(guó)畫一直有自己的寫生觀。理論家俞劍華針對(duì)陳陳相因的晚清畫壇曾尖銳地指出：“中國(guó)畫在以前，只有創(chuàng)造，并沒有因襲，只有寫生，并沒有臨摹，所以能人樹一幟，法各不同，如寫嘉陵江三百里，吳道子一日之功，李思訓(xùn)數(shù)月之力，各極其妙，是以能放獨(dú)立的光輝，開藝術(shù)的方門，確定中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)?！笨梢姰嫾业膭?chuàng)造都從寫生感悟中來，所以生生不息。

東晉顧愷之“傳神寫照正在阿堵之中”“頰上益三毫”等造型手法是他在寫生中領(lǐng)會(huì)出來的。唐張氏彥遠(yuǎn)說：“畫者，發(fā)于天然，非由述作，誠以仰觀宇宙之大，俯察品物之盛，形形色色，無非畫師極妙之范本。”唐皇令韓幹觀所藏畫馬，幹曰：“廄馬皆師也?！蔽宕G浩在山西洪谷“寫生松萬本”。宋代文化昌明，對(duì)于寫生記錄最為細(xì)致，人物、山水、花鳥各有其法。郭熙在《林泉高致》就講到體悟山水的具體方法，“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)” “步步走，面面觀”。 馬遠(yuǎn)、夏圭由江南山川特色感悟而出“馬一角”“夏半邊”等。宋李公麟過太仆卿廨舍，終日縱觀御馬至不暇與客談，積精儲(chǔ)神，賞其神駿。這與唐韓幹的途徑何其相似？！而表現(xiàn)方式又各盡其妙。宋徽宗寫生觀察入微，格物精準(zhǔn)：“孔雀伸蹾”“午貓豎瞳”無不形造筆下。宋曾云巢（字無疑）工畫草蟲，年邁愈精，羅大經(jīng)曾問其有所傳乎，無疑笑曰：“是豈有法可傳哉！某自少時(shí)，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也！”這是物我相忘、完全將形象融合在個(gè)性化造型中的體悟。元黃公望嘗終日坐荒山亂石叢木篠條中，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其所為，而子久怡然若自得。又每往泖中通海處，看急流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲咤而不顧。所以黃公望的山水都從自然中來，能見人所不能見之處。明王履“心師目，目師華山”。清惲南田有言曰：“蔬果最不易，作太似則近俗，不似則離真。能通筆外之意，隨筆點(diǎn)染，即生動(dòng)有韻，斯免二障。”

上述臚列的觀點(diǎn)可見一條鮮明的脈絡(luò)，即中國(guó)畫中的寫生觀隨時(shí)代而發(fā)展，從最初的像“生人”，到不滿足的“謹(jǐn)毛失貌”，到“遺貌取神”，到傳神，到取韻得趣……，不斷深入，而中國(guó)畫的寫生是中國(guó)畫技術(shù)語言生成的源泉。但凡在畫史上成一家之言的畫家無不得寫生之助，如王蒙受秋山短樹啟發(fā)而創(chuàng)“牛毛皴”，黃公望受江南土坡肌理啟發(fā)而創(chuàng)“披麻皴”，倪云林受太湖邊頁巖啟發(fā)而創(chuàng)“折帶皴”，清四僧之髡殘蒼茫、漸江清瘦、石濤野趣、八大清淡，程邃焦墨新安山水等，所得非一端，有的在造型，有的在布局，有的在筆法，有的在墨法，有的在形式，有的在畫面氣息等。雖然都是寫生，但大家都遵循一個(gè)總原則——“超以象外，得其環(huán)中”。

三、傅抱石的寫生方法——“游、悟、記、寫”

上世紀(jì)初以來，畫家們發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫的弊端后大多投身到中國(guó)畫革新中。很多畫家求諸寫生以期創(chuàng)新，但根深蒂固的畫法禁錮著他們的拓展，“舊瓶裝新酒”是他們窘境的寫照。傅抱石因?yàn)橛行陆?jīng)歷、新思想，他的寫生才有了出新的可能。在60年代，他總結(jié)出獨(dú)有的寫生方法：“游、悟、記、寫”。

游就是四處看，沉浸體會(huì)。即宋郭熙所謂的“步步走、面面觀”。在看景的時(shí)候，要身臨其境，山下有山下的景致，山上有山上的景致，對(duì)山水的印象要全面體驗(yàn)才有比較完整的印象。比如看一棵樹，有左看不入畫而右看入畫，有右看不入畫而左看入畫的，像這樣的情形比比皆是。而且，游不僅是不定點(diǎn)地從多個(gè)角度去感受，同一個(gè)地方春、夏、秋、冬四季給人的感覺也不同。郭熙就曾說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是只有在不同季節(jié)去游才能感受得到。更何況還有在雨天、晴天，白天、夜間等等，天氣時(shí)間不同都會(huì)給人以不同的感受，所以需要在不同的位置、不同的季節(jié)、不同的時(shí)間去感受對(duì)象。這些都是畫家“游”的內(nèi)容，是畫家“有感而發(fā)”的前提。

悟就是去感受，去領(lǐng)會(huì)。很多理論家在理解傅抱石的這個(gè)字的時(shí)候，往往會(huì)把它單一地理解為畫家凝練藝術(shù)形象 。其實(shí)在領(lǐng)悟的過程當(dāng)中，最活躍的是思想，一方面是受對(duì)象的啟迪而產(chǎn)生出來的藝術(shù)形象，而另外一方面也是最重要的方面，是由此產(chǎn)生聯(lián)想，逐漸生成構(gòu)思，且隨著想法的深入而不斷變化。他曾說：“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有、所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界而后演成一幅畫。” 可見一幅畫的生成，需要畫家長(zhǎng)時(shí)間的浸潤(rùn)在景中。又比如說，他在《韶山作畫小記》中記述了畫毛主席故居的心路歷程。通過游韶山“八景”，加上同行同志們介紹關(guān)于韶山人民英勇的革命斗爭(zhēng)以及毛主席少年時(shí)代的英雄事跡，還有不同形式的研討等，啟發(fā)他通過聯(lián)想，把游覽所得的零散的形象去蕪存菁、貫穿連接，重新構(gòu)建他理想當(dāng)中的畫的形象 。

記，一方面是在寫生的過程當(dāng)中記錄一些形象，這些形象可以是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景當(dāng)中的形象提煉，可以是梗概，也可以是發(fā)揮，更可以是延伸，所以他的速寫本往往體現(xiàn)出來的是當(dāng)時(shí)的一種感受，是非常抽象的，甚至是潦草的，以至于很多時(shí)候就連他自己重新看到這些速寫的時(shí)候都不知所云 。但這就是他創(chuàng)作的一種前期準(zhǔn)備手段，可能是形象的推敲，也可能是構(gòu)圖的探討，還可能是色彩的記錄，更可能是畫面意境的構(gòu)想。另一方面是通過這種記錄，加深他對(duì)形象的記憶，即古人所說的“目識(shí)心記”，這種記憶一直在他腦海里，可能在速寫階段里面沒有訴諸形象，但他的速寫會(huì)加深對(duì)形象的理解和推敲。所以他的這個(gè)“記”字，有外在形象上的記錄，更有心理準(zhǔn)備上的記憶。傅益瑤在《我的父親傅抱石》曾記述，“對(duì)于寫生，父親認(rèn)為帶著照相機(jī)去畫寫生是最糟糕不過的事情，鏡頭里的世界只有那一點(diǎn)點(diǎn)，思想中注意的只是平面化的東西，不會(huì)有空間感，從理論上說，好象把華山拍下來，但往往就將瞬間變化而又極為美妙的東西丟掉了，把最值得印在心里的感覺丟掉了，跟山水交朋友，就是要把生命注入進(jìn)去。這就是最關(guān)鍵的一個(gè)瞬間。就像父親說的‘畫家應(yīng)該把自己和造化渾然溶解，無所謂天，也無所謂我，天人合一，物我兩忘，運(yùn)之于筆，這即是畫?！瘜?duì)父親來說自然是個(gè)大生命，面對(duì)這個(gè)大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感覺凝練出來，最后才能構(gòu)成畫，而不能一站到那兒就畫速寫，以為這個(gè)最為可靠，其實(shí)這是膚淺的做法，最容易把重要的東西丟掉，回來以后才發(fā)現(xiàn)只有速寫下來的幾張紙，而沒有其它?！毕冗M(jìn)科技設(shè)備照相機(jī)替代不了畫家的主動(dòng)記錄，在面對(duì)物象時(shí)要以“我”為主。

寫，有兩層含義。第一層是，寫為一種宣泄?fàn)顟B(tài)，即把在頭腦中構(gòu)思好的畫面，一氣呵成地表達(dá)出來。“父親曾說過：他作畫時(shí)只想到怎樣充分而強(qiáng)烈地表達(dá)自己的感情，絕不再去考慮用什么筆法什么皴法。他從不在作畫過程中猶豫不決，因?yàn)樗坏┨崞鸸P來，就像狂風(fēng)一樣不可遏止。” 這種狀態(tài)在中國(guó)畫寫意中是至關(guān)重要的一個(gè)臨界點(diǎn)。第二層是，在寫的狀態(tài)統(tǒng)領(lǐng)當(dāng)中，作畫的過程可以停頓，畫面的各種元素也是貫穿統(tǒng)一，畫面的效果一氣呵成。“直到他作畫的第一步完成，即畫出他預(yù)想的大體效果，他才會(huì)將畫釘在墻上，坐下來細(xì)細(xì)揣摩?！?傅抱石畫里面的大氣磅礴，是用寫的手段支撐的。首先是書寫性的用筆。傅抱石先生擅長(zhǎng)駕馭側(cè)鋒與散鋒，“抱石皴”即由此生成。其次是擇一切手段完成表現(xiàn)目標(biāo)。他因留學(xué)的經(jīng)歷，觀念較新，對(duì)于作畫的筆、紙、顏料等特別注意，尤其是新材料的運(yùn)用。雖然材料不一定具有決定性意義，但不可否認(rèn)其對(duì)畫風(fēng)形成的助力。而他的畫面過程當(dāng)中又不排斥制作，比如將電吹風(fēng)、排刷等物什加入畫面制作過程中。

結(jié)語

綜上，傅抱石先生的“游、悟、記、寫”不僅僅是技術(shù)流，同時(shí)也是方法論。在技術(shù)上，他傳承的是中國(guó)畫寫意精神。不論是“游”也好“悟”也好“記”也好“寫”也好，這都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里面的精髓，散見在歷代畫家的著作中，傅抱石將它們嫁接在一起，賦予其新的內(nèi)容。1962年傅抱石接受采訪時(shí)曾說：“二十多年前，1942—1946年期間，我的畫，有人說西洋畫家看是老中國(guó)畫，是陳舊的；而老畫家則說我不會(huì)畫中國(guó)畫?！?他的畫與古人、今人都拉開了距離，在很長(zhǎng)時(shí)間飽受爭(zhēng)議。他的創(chuàng)作探索與古今優(yōu)秀畫家的作品貌離而神合，為我們呈現(xiàn)學(xué)者型研究型畫家的要求。

所以在我們把握不了社會(huì)發(fā)展過程中中國(guó)畫發(fā)展方向的時(shí)候，就應(yīng)重新審視同樣所處社會(huì)變革社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)當(dāng)中的傅抱石先生，學(xué)習(xí)他是如何精準(zhǔn)地把握中國(guó)畫發(fā)展脈絡(luò)，立足本土傳統(tǒng)文化的核心，不排斥甚至是接納、借鑒外來文化的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，不斷地革新、創(chuàng)新中國(guó)畫樣式，推動(dòng)中國(guó)畫新的發(fā)展。這也正是我們不斷地研究前人的出發(fā)點(diǎn)。

本文是2021年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“新金陵畫派與嶺南畫派比較研究”的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)2021SJA0968