將何之：李斛與20世紀中國繪畫的現代轉型

20世紀，中國社會經歷了從封建帝制到現代民族國家的巨大轉變，東西方文化深度碰撞、融合，中國文化的現代轉型則成為延續至今的時代主題。

在短暫的56年人生里，李斛的藝術創作一直與社會革命和中國繪畫的現代轉型息息相關。無論是“中國筆墨，西洋畫法”，還是“調和中西”，抑或立足傳統筆墨的現代轉化，雖然以徐悲鴻和林風眠等為代表的藝術家在中國繪畫的現代轉型中探索的模式均有所不同，但是總體而言，中國繪畫在20世紀融合了素描與白描、水墨與水彩、科學透視與散點透視等因素，在創作過程中也出現了以素描寫生為基礎的創作手法，這是中國繪畫現代轉型的諸多表征之一，一直到當今還在延續。1944年左右，徐悲鴻從中央大學藝術系油畫專業和國畫專業各選了一位優秀的學生進行中西合璧的嘗試，即油畫專業的李斛和國畫專業的宗其香。1946年李斛畢業時在重慶舉辦個人畫展，徐悲鴻題曰：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀后始創之，李斛仁弟為其最成功者。”由此可知，李斛是獲得徐悲鴻高度認可的中西合璧“最成功者”。

李斛在20世紀中國繪畫的現代轉型中，扮演了怎樣的角色？中國繪畫的現代轉型有哪些可以參考的維度？

本次展覽試圖透過李斛先生的150余件繪畫作品，包含水墨、設色、油畫、素描和速寫等，展現在時代洪流的大背景下，個人的努力與中國繪畫的“現代轉型”是如何展開的。展覽的序章，從自我寫照開始，其后分為“視界：從重慶到清華”“范式：從寫生到創作”“圖真：從生活到藝術”“河山：從山水到風景”四個主要版塊，分別從創作觀念、創作范式、藝術與生活的關系、山水與河山的轉變等四個方面，呈現李斛對中國繪畫現代轉型的貢獻。

而“將何之”，原本是李斛先生一張不經意小畫的自題，這似乎又可以看作不僅僅是對個人、更是對于時代的發問——中國繪畫究竟去向何方？毫無疑問，李斛先生在20世紀中國繪畫的現代轉型中，在對中國傳統藝術與西方經典繪畫的共同追尋中，東西兼程，中西合璧，但究竟“將何之”？這一問題我們如今依然要面對。

李斛（1919—1975），原名李心源，號柏風，四川大竹人，20世紀中國著名畫家。1933年，李斛考入當時的四川省立成都師范學校，1942年至1946年就讀于重慶的中央大學藝術系，師從徐悲鴻、黃顯之、呂斯百、傅抱石、謝稚柳、李瑞年等先生，因造型功底扎實，深得徐悲鴻賞識。1948年底，李斛應徐悲鴻之邀，從重慶來到北平（北京），先在清華大學營建系任教，其創作的視野隨著南北地域的遷移和新中國的成立發生較大變化。1951年，李斛從清華大學調至中央美術學院任講師，1962年擔任中央美術學院國畫系人物科主任。“文革”期間李斛常帶病完成創作任務，1974年病情惡化時題寫“胸懷遠志，不畏近難”自勉， 1975年病逝于北京。

將何之

本次展覽的主題“將何之”，本是李斛一張小畫的標題，此畫創作于1957年，當時政治運動迭起，文藝政策頻頻變換，大部分畫家在藝術上無所適從。李斛亦被戴上了“虛無主義”的帽子。作為一個謹慎的知識分子，李斛遭遇了一個生活和藝術上的彷徨時期。這一年他創作了作品《將何之》并告知家人此畫秘不示人。這幅作品大片的空白似乎為雨雪寒冰，右下方一個小人，著紅衣、騎瘦馬，神情惴惴、如履薄冰，李斛當時的心境可見一斑。“將何之”既是李斛當時個人的一種彷徨，也是20世紀中國繪畫現代轉型諸多問題的一種隱喻。中國繪畫如何實現現代轉換？現代轉型形成了哪些范式？又有哪些維度？此類問題，李斛用作品給了我們一種回應。

自畫像

李斛的自畫像創作貫穿于他的整個藝術生涯，我們通過自畫像可以認識其藝術創作的三個階段：1942年至1948年重慶時期五張自畫像；1948年至1951年清華大學任教時期兩張自畫像；1951年至1975年中央美院任教時期兩張自畫像。目前最早的一張自畫像創作于李斛重慶中央大學求學時期。徐悲鴻先生在1942年看到他的自畫像就很欣賞，說其具有德國畫家荷爾拜因嚴謹的風格。展覽中最晚的一張自畫像創作于1974年，是李斛生前最后一件作品。他臥床不起時還書寫了“胸懷遠志，不畏近難”幾個大字掛在墻上自勉，并作此幅素描自畫像，畫面上的他雖消瘦，但精神清朗。清華時期雖然短暫，不過也有兩件自畫像存世，其中側身回首的素描自畫像頗具代表性。認知自我，既是一個古典的命題，也是現代人必須面對的問題，我們在李斛的自畫像中讀到的不僅僅是他本身，還有自我勉勵、自我叩問的力量。

視界：從重慶到清華

李斛從重慶到清華，既是生活空間的轉換，也是繪畫題材的轉換，還是藝術教學模式的轉換。李斛在重慶中央大學時期的作品已體現較強的批判現實主義精神。他有立足現實生活、揭示人間苦難的悲憫情懷。如創作于20世紀40年代的《嘉陵江纖夫》《強種》《戰火中的難民》 等一系列作品，運用中國畫紙筆墨色融入明暗、塊面、解剖結構等造型技藝理念，以墨線勾勒輪廓，色墨兼用，皴擦暈染出結構和體積感。

1948年，李斛應徐悲鴻先生之召由四川來到北平，隨后在清華大學營建系（建筑學院的前身）任教，深得梁思成先生器重。從重慶到清華，李斛的創作視野發生了重大變化，比如《爐前澆鑄》《看圖紙》以及長辛店工廠系列作品，將工人、工廠等代表現代生產、生活的題材納入創作范圍；《偵察》等作品，將新中國成立前后人們的情緒狀態和支持革命的心態變化表現出來；清華任教時的素描石膏像、人物解剖圖等教學材料，反映了李斛美術教學體系的現代轉向；《浣》《關肇鄴像》，以及李斛通過素描、水彩、油畫、雕塑等媒介，記錄生活中孩子的成長，也都超越了具體的個體，呈現出特定歷史時期的生活變化。這些融匯中西的實踐，凸顯藝術家精湛的造型能力和“為人生而藝術”的藝術理想，彰顯了李斛在這一時期的藝術特征和創作成就。

范式：從寫生到創作

20世紀中國繪畫的現代轉型，在創作范式上出現了顯著的變化。寫生方面，對景寫生變成了重要的繪畫方式；創作方面，速寫、素描成為創作的重要步驟；從寫生到創作，成為中國繪畫一種典型的創作范式，至今在各大美術學院的教學系統中都在延續。李斛作為第一批中國本土培養出來的現代藝術家、藝術教育家，一方面踐行從素描寫生到水墨創作的范式，另一方面通過具體的教學活動，將這種范式推廣到中國現代藝術教育體系。在《工地探望》《女民警》《關漢卿》《廣州起義》《天安門前的哨兵》等作品中，我們可以看到李斛在素描與線描、水墨與水彩等中西媒介融合方面的探索，也能通過“關漢卿”題材看到從小稿到大作的創作過程，從素描到水墨，從傳統人物畫到現代人物畫，從小幅稿本到大幅創作，立體詮釋了20世紀中國繪畫新的創作范式。

圖真：從生活到藝術

李斛作品的“圖真”包含了生活、藝術的兩個層面。一方面能夠真實地反映生活，李斛經常深入農村及建設工地寫生，為勞動者畫肖像，《廣播器在表揚我們》《苗族電話員》《新疆少女》《賽罕塔拉婦女》《民族舞蹈家》《建橋工人》等便是代表作品。這類作品筆法細膩，虛實得當，以淺灰調子為主，局部以重調子勾畫輪廓，使畫面上呈現出明亮的光感。

另一方面，李斛以家人為原型，創作出了《讀報》《看娃娃》等典型場景，同時以戲劇舞臺人物為原型，創作出了《于是之飾周萍》《魯貴》《四鳳》《魯媽》等形象，反映了生活藝術化的創作變化。李斛注重人物形神表現的同時，更多地發揮了筆墨與色彩交融的自然效果，從改變或弱化已有的明暗造型方法，到逐步確立起中國繪畫觀察、表現的特有手法，既保持形的微妙與入微，又在墨與色的交替互補中達成某種程度的和諧。

河山：從山水到風景

李斛除了在人物畫上進行革新，在山水畫上也借鑒西法進行水墨夜景山水畫的探索，他將中西繪畫技法相結合展現復雜多變的光感效果，在用墨、用色上有很大的改變，使得原本很難在水墨領域表現的夜景成為可能。他融西方水彩畫技法于水墨山水創作中，重光影運用，不忌諱傳統的“陰影”與黑，體現在對于夜景山水別開生面的表現上。他將西畫的素描光影運用到水墨領域，一改傳統水墨難以表現夜景之不足。李斛的革新在于融西畫表現光影之長、體現透視關系并與傳統水墨的意境相結合。從他上世紀50年代創作的《長江大橋鉆探工程》《夜戰》《十三陵水庫工地夜景》等作品，到70年代的《三峽夜航》等都是運用中國繪畫新的筆墨形式來謳歌新中國的大好河山。在這些山水風景創作中，李斛沒有固守芥子園式樣山水的表現技法，可謂“筆墨當隨時代”。這種新的筆墨技法豐富了中國繪畫的表現力，使李斛的作品在新中國的中國畫壇上“耳目一新”。