伊秉綬大字行草書(shū)技法特征與取法觀念

【摘" "要】伊秉綬是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表書(shū)家，他的行草書(shū)具有十分濃厚的顏體意味，同時(shí)又不失自我特色。然而，由于他的隸書(shū)太過(guò)耀眼，導(dǎo)致其行草書(shū)在一定程度上被埋沒(méi)，未得到足夠的重視。伊秉綬的行草書(shū)與他的裝飾性隸書(shū)風(fēng)格不同，端正雅致又不拘一格，在技法上表現(xiàn)出極強(qiáng)的包容性。盡管學(xué)術(shù)界有時(shí)會(huì)對(duì)伊秉綬的行草書(shū)進(jìn)行論述，但真正深入的研究仍十分匱乏。因此，本文主要對(duì)伊秉綬大字行草書(shū)的技法特征與取法觀念進(jìn)行深入分析。

【關(guān)鍵詞】伊秉綬" 大字行草書(shū)" 顏真卿" 篆隸

中圖分類號(hào)：J292.1"文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A"文章編號(hào)：1008-3359（2023）21-0049－07

伊秉綬，字組似，號(hào)墨卿，又號(hào)默庵，福建汀州寧化人，故又稱“伊汀州”。他乾隆十九年（1754年）生于一個(gè)官宦之家，乾隆三十四年（1769年）補(bǔ)生員，乾隆四十四年（1779年）中舉人。而后嘉慶四年（1799年）任廣東惠州府知府，后因故謫戍軍臺(tái)，但后來(lái)又升為揚(yáng)州府知府。伊秉綬以隸書(shū)聞名于世，很少有人知道他的行草書(shū)在清代亦是獨(dú)樹(shù)一幟、風(fēng)格獨(dú)特。

馬宗霍在《霋岳樓筆談》中提到：“世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠(chéng)有之，古則未能。獨(dú)其以隸筆作行書(shū)，遂入魯公之室。”可見(jiàn)，馬宗霍認(rèn)為伊秉綬的行草書(shū)沒(méi)有得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他的行草書(shū)水平甚至超過(guò)了他的隸書(shū)。馬國(guó)權(quán)也對(duì)伊秉綬的行草書(shū)評(píng)價(jià)道：“謂能得顏真卿之神髓，師顏真卿之所師，瘦勁而善于變化，筆力活躍，如鋼線盤曲，勁而復(fù)虛，若蛛絲絡(luò)于諸壁上。”由此可知，他的行草書(shū)主要師法顏真卿，并用篆隸筆法書(shū)寫(xiě)，雖未曾得到書(shū)壇的重視，但他的行草書(shū)足以動(dòng)人。

一、伊秉綬大字行草書(shū)的風(fēng)格來(lái)源

清代乾嘉以來(lái)，考據(jù)學(xué)盛行，樸學(xué)大興。學(xué)者們著力于金石考據(jù)，出現(xiàn)了訪碑熱潮，加之新材料的出土，不僅讓書(shū)法取法對(duì)象的范圍空前擴(kuò)大，同時(shí)帶來(lái)了書(shū)法意識(shí)的轉(zhuǎn)變。逐漸地，帖學(xué)式微，碑學(xué)興起，篆隸復(fù)興，大字書(shū)法作品占據(jù)主流。大字行草書(shū)作品在明代中后期已成風(fēng)氣，盛行至今。前有王鐸、傅山等以傳統(tǒng)帖學(xué)筆法作大字行草，加之以線條纏繞和重心擺動(dòng)，后有趙之謙、吳昌碩等將魏碑融入行草。由于帖學(xué)本身的技法限制，以傳統(tǒng)帖學(xué)筆法作大字較為困難，乾嘉時(shí)期及以后的書(shū)家群體大多嘗試將魏碑引入行草，而伊秉綬則充分結(jié)合篆隸、唐碑入行草書(shū)，同時(shí)可見(jiàn)許多秦漢磚瓦文的字法與特征。故而他的風(fēng)格以漢、唐為起點(diǎn)，崇尚拙趣；用筆沉著渾厚，善用中鋒；結(jié)體寬博飽滿，整體又輕松安逸，格調(diào)不俗。伊秉綬的大字行草書(shū)風(fēng)格來(lái)源于以下幾個(gè)方面：

（一）伊秉綬深厚的家學(xué)與儒學(xué)淵源

伊秉綬的父親伊朝棟師承雷鋐，通程朱理學(xué)。他的老師陰承方也是清代名儒，教授他宋儒之學(xué)。《清史稿》記載：“秉綬承其父朝棟學(xué)，以宋儒為宗。”焦循在《雕菰集》中寫(xiě)道：“見(jiàn)公（伊秉綬）之起居言笑，藹然君子儒也。雷翠庭先生，理學(xué)名儒也，于公為鄉(xiāng)前輩，公讀其書(shū)，守其學(xué)，故學(xué)純而品正。”伊秉綬在給吳賢湘的信中寫(xiě)道：“幸省程朱后，學(xué)圣賢而得入手之功。”伊秉綬終生恪守宋儒理學(xué)，他的儒學(xué)背景奠定了他對(duì)雅正基調(diào)及書(shū)法中學(xué)問(wèn)文章之氣的追求，為他在人格定位、審美取向上提供了理論依據(jù)。

（二）大字書(shū)法興盛推動(dòng)技法拓展

明清之際，由于造紙技術(shù)與制筆工藝的發(fā)展、廳堂形制的改變以及江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，大字立軸書(shū)法開(kāi)始興盛。大字書(shū)法的懸掛用途，致使在書(shū)法創(chuàng)作中力量的釋放、空間的對(duì)比成為書(shū)法作品的重要一環(huán)。與明前“書(shū)齋把玩式”書(shū)法有所不同，大字書(shū)法需要?jiǎng)?chuàng)作者在書(shū)寫(xiě)中“中實(shí)”，不可露怯；而傳統(tǒng)帖學(xué)所傳承的技法，為了空間制式的需要，線條需左右纏繞，這就顯得力弱、氣短、瑣碎，難以滿足這種需求。然而，篆隸筆法的藏鋒逆行可以在勢(shì)大、力沉的同時(shí)，化繁為簡(jiǎn)，寫(xiě)出飽含張力的線條，也沒(méi)有過(guò)多的牽絲連帶，篆隸筆法在此時(shí)恰恰滿足了這種需要。

（三）對(duì)于篆籀筆意的追求和訓(xùn)練

在乾嘉時(shí)期，隨著篆籀古體書(shū)資料的大量出土，學(xué)者群體也都開(kāi)始關(guān)注字學(xué)與《說(shuō)文》，這也導(dǎo)致書(shū)家群體普遍開(kāi)始追求“篆籀筆意”。從伊秉綬的詩(shī)作《散邑銅盤歌》可以看出，伊秉綬曾學(xué)習(xí)過(guò)《散氏盤》。謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中提到：“墨卿每朝起，舉筆懸畫(huà)數(shù)十圜，自小累大，以極勻圓為度，蓋謂能是，則作書(shū)腕力自健。”由此可以看出伊秉綬在中鋒控筆上也頗下苦功，并追求中鋒圓轉(zhuǎn)、點(diǎn)畫(huà)力度。通過(guò)訓(xùn)練篆籀筆法，他的筆法得以與行草書(shū)相兼容。從他的傳世篆書(shū)《詩(shī)摹書(shū)學(xué)聯(lián)》（見(jiàn)圖1）可以看出他對(duì)篆書(shū)的理解以及對(duì)中鋒控筆的把握。

（四）“喜收藏、精鑒賞”使得眼界開(kāi)闊

伊秉綬的豐富收藏和廣博見(jiàn)識(shí)為其書(shū)法風(fēng)格的拓展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。伊秉綬曾為太子傅朱珪、大學(xué)士劉墉和紀(jì)昀的學(xué)生，與阮元交好，并與翁方綱、孫星衍、桂馥、黃易等學(xué)者多有交往，廣泛見(jiàn)識(shí)了各種金石精拓。隨著乾嘉樸學(xué)之風(fēng)的興起，學(xué)者群體開(kāi)始關(guān)注碑帖收藏與考據(jù)。伊秉綬所收藏的金石拓片數(shù)量多且質(zhì)量極高，包括《集王羲之書(shū)圣教序》《乙瑛碑》《張猛龍碑》《衡方碑》《瘞鶴銘》等。他也曾題跋《嵩山太室石闕銘》：“此本稚生疇萬(wàn)諸纖畫(huà)皆明，真數(shù)百年前拓本，后三行曲至闕至左側(cè)，庸工多不拓之，而此具備。”這足以證明他的視野開(kāi)闊，關(guān)注了書(shū)體演進(jìn)期間尚未成熟的文字遺跡，從而能夠跳脫傳統(tǒng)的“既定之法”，獲得更大的創(chuàng)新空間。

（五）深受《裴將軍詩(shī)》與李東陽(yáng)的影響

伊秉綬的大字行草書(shū)風(fēng)格與顏真卿的《裴將軍詩(shī)》面貌相似，但用筆更為瘦勁，有幾分李東陽(yáng)遺韻。“伊秉緩與法式善交往密切，且有文字資料證明伊秉緩曾在法式善家中留宿，而居住期間法式善正在編纂李東陽(yáng)的年譜：‘余編涯翁年譜，稿初就……及前五卷開(kāi)雕于京師……剞劂褚墨之費(fèi)則出于李載園，方春之，伊墨卿居于此……’法式善的詩(shī)中曾說(shuō)：書(shū)己西涯似，人原北海流……伊秉綬的篆隸功底和對(duì)于整體空間分割的敏感度要高于李東陽(yáng)，且在行草書(shū)中加入篆隸書(shū)造型，所以伊秉綬的行草書(shū)比李東陽(yáng)的格調(diào)要高許多。”伊秉綬在此時(shí)學(xué)習(xí)李東陽(yáng)的書(shū)法，看來(lái)也是情理之中的事。伊秉綬的小字行草書(shū)則比大字行草書(shū)更似李東陽(yáng)。伊秉綬大字行草書(shū)所學(xué)習(xí)的《裴將軍詩(shī)》是書(shū)法史上少有的破體書(shū)的代表作，今有墨跡、拓本與刻本傳世，其真?zhèn)螁?wèn)題在此不做討論。此帖整體用筆幾乎全以中鋒，然而結(jié)字十分靈活，混合楷、行、草三體為一，大多以圓筆運(yùn)轉(zhuǎn)，故而雄渾開(kāi)張，伊秉綬深諳此法。

二、伊秉綬大字行草書(shū)的技法特征

伊秉綬以隸書(shū)聞名于世，在長(zhǎng)期的書(shū)法實(shí)踐中，其行草書(shū)與隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣、技法特征、取法導(dǎo)向和審美定位必然相互交織、相互融合。他在青年時(shí)便中舉留京，得到劉墉、紀(jì)昀的親自指點(diǎn)，又與翁方綱、孫星衍等名流交集甚密，或因受到這些大家的熏染，眼界豁然開(kāi)朗，自此書(shū)風(fēng)有了巨大變化。

（一）執(zhí)筆：堅(jiān)守師承龍睛之法

伊秉綬在乾隆四十九年（1784年）甲辰科的會(huì)試中取得了第四名的好成績(jī)，被任命為國(guó)子監(jiān)學(xué)正。此后他游走于各位公卿門下，師從劉墉學(xué)習(xí)書(shū)法。包世臣曾回憶到他與伊秉綬最初相識(shí)之時(shí)，伊秉綬已經(jīng)是劉墉的弟子，便向他詢問(wèn)劉墉的用筆之法。伊秉綬說(shuō)：指不死則腕不活，將筆桿置于大拇指、食指、中指的指尖，稍以爪佐筆桿外側(cè)，使得大拇指與食指形成一個(gè)圓圈，這就是古人的“龍睛法”。而包世臣提出：看劉墉的字跡，似乎不是如此執(zhí)筆。伊秉綬說(shuō)自己曾經(jīng)請(qǐng)求老師當(dāng)面作書(shū)，這個(gè)方法絕不會(huì)誤人。后來(lái)包世臣又遇到十五歲便開(kāi)始給劉墉研墨抻紙的周姓人，便又向他問(wèn)起劉墉的執(zhí)筆之法。周姓人說(shuō)：劉墉寫(xiě)字不論是大字小字，其用筆都像舞動(dòng)翻滾的龍一樣靈活，筆桿隨著手指轉(zhuǎn)動(dòng)，有時(shí)筆桿甚至從手中脫落。包世臣跟他講了伊秉綬的說(shuō)法。周姓人便一語(yǔ)道破天機(jī)：劉墉在為客人寫(xiě)字時(shí)使用“龍睛法”，自稱為運(yùn)腕，其實(shí)并非如此。由此可知，劉墉的執(zhí)筆法其實(shí)有內(nèi)外兩套。而伊秉綬對(duì)劉墉傳授給他的“龍睛法”深信不疑。包世臣又將伊秉綬與劉墉另一位弟子陳玉方進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)雖然二人所學(xué)一致，但陳玉方對(duì)于“龍睛法”的堅(jiān)持不如伊秉綬，因此其書(shū)法水平比伊秉綬略勝一籌。在包世臣看來(lái)，這種執(zhí)筆法對(duì)于行草書(shū)存在一定的限制。這種執(zhí)筆法的優(yōu)劣顯而易見(jiàn)，對(duì)于靜態(tài)書(shū)體可能大有裨益，但“指死”使得行草書(shū)的姿態(tài)并不十分靈動(dòng)。不過(guò)恰恰這樣執(zhí)筆也使伊秉綬的大字行草書(shū)點(diǎn)畫(huà)沉著圓轉(zhuǎn)，讓其以厚重、雅正取勝。對(duì)于這種執(zhí)筆法的堅(jiān)持，可以說(shuō)在某種意義上限制了他，也在某種意義上成就了他。

（二）用筆：復(fù)本求行草書(shū)于篆

張懷瓘在《評(píng)書(shū)藥石論》中提到：“書(shū)復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘王。”伊秉綬對(duì)于篆書(shū)的學(xué)習(xí)，將篆籀筆意融入進(jìn)行草書(shū)恰恰是一種復(fù)本。伊秉綬的篆書(shū)作品存世不多，且多是臨摹作品，應(yīng)該是他并不以篆書(shū)為主攻方向，而是追本溯源，以篆書(shū)來(lái)滋養(yǎng)其他書(shū)體。他曾有詩(shī)云：“摹來(lái)繆篆筆逾精。”他的行草扎根于顏真卿的風(fēng)格，因?yàn)轭伿显谔瓶凶罱咏谧`。而后他將行草與篆隸相融合，也是因?yàn)樗庾R(shí)到顏真卿之上更有淵源，故而由隸及篆，不斷向上求索。他將這種篆籀氣融入行草書(shū)之中，將復(fù)雜的帖學(xué)行草書(shū)筆法簡(jiǎn)化，整體起伏較小，使得點(diǎn)畫(huà)飽滿有張力。伊秉綬的玄孫伊立勛在《石琴吟館題跋》中寫(xiě)道：“揚(yáng)州公之字，先學(xué)二王，略參顏柳，而以小篆筆法運(yùn)入行草，遂自成一家，別有一種古趣逸致。學(xué)力天資，兼而有之。”

（三）運(yùn)筆：以肩或肘作為支點(diǎn)

王潛剛在《清人書(shū)評(píng)》中曾評(píng)論說(shuō)：“以墨卿之書(shū)測(cè)之，當(dāng)是用臂用肘時(shí)多橫平豎直，顧視不凡。”大字因尺幅需要，除大弧度曲線的圓轉(zhuǎn)需求外，對(duì)書(shū)家手腕運(yùn)動(dòng)的需求并不強(qiáng)烈。亦如上文所說(shuō)其恪守“龍睛法”，因“指死”的執(zhí)筆法、橫豎點(diǎn)畫(huà)多平正且粗細(xì)變化不大，故而大致可以判斷伊秉綬在書(shū)寫(xiě)中毛筆絕大多數(shù)的時(shí)間是垂直于紙面，運(yùn)筆的支點(diǎn)應(yīng)為肘或肩，與傳統(tǒng)帖學(xué)以手指或手腕為支點(diǎn)的運(yùn)筆方式拉開(kāi)了差距。伊秉綬使用這種運(yùn)筆方式，讓筆畫(huà)橫平豎直、粗細(xì)勻稱，并加之以適度的曲線，使得作品最后以端正雅正示人。

（四）結(jié)字：廣汲古法以意味勝

沙孟海在《近三百年的書(shū)學(xué)》中提到：“伊秉綬是用顏真卿的楷法寫(xiě)隸字的，但同時(shí)，他也用隸的方法來(lái)寫(xiě)顏?zhàn)帧Ｓ秒`的方法寫(xiě)顏?zhàn)郑媸恰畮燁佒鶐煛！贝送猓膫魇雷髌贰杜R瘞鶴銘軸》，頗得其韻味。伊秉綬還有詩(shī)云：“吾愛(ài)華陽(yáng)逸，千秋見(jiàn)鶴銘。晉人遺大字，江水落疏星。仙羽重逢化，斯文若有靈。撫碑聽(tīng)雌淚，所得在名亭。”他的行草書(shū)作品雖以顏體行草為主要面目，但處處可以看出其取法的廣泛性。他在創(chuàng)作中也時(shí)常使用特殊的字法，或是來(lái)源于秦篆漢碑，或是來(lái)源于磚瓦陶文。從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，其大字行草并非將中宮收緊，大多是字內(nèi)空間寬綽的外拓法，以曲線纏繞，用勢(shì)將四周空間撐滿。總體來(lái)說(shuō)，他的作品還是以雅正為主要基調(diào)，對(duì)空間的把握恰到好處，整體寬綽充實(shí)，又極富有意味。

（五）章法：平穩(wěn)從容善用破體

伊秉綬在大字行草書(shū)的創(chuàng)作中，其章法平穩(wěn)，行列重心幾無(wú)擺動(dòng)，這種章法亦是來(lái)源于篆隸舊體銘石書(shū)。他用墨多潤(rùn)而不洇，少枯筆飛白，從容不迫，筆墨清淡且耐人尋味。重心擺動(dòng)、夸張空間虛實(shí)對(duì)于伊秉綬來(lái)說(shuō)并不存在技術(shù)上的問(wèn)題，而是有意識(shí)地選擇了這種章法，以端莊雅正的面貌示人，彰顯出士大夫階層的廟堂氣和學(xué)問(wèn)文章之氣。由于對(duì)顏體的深入學(xué)習(xí)，伊秉綬在《裴將軍詩(shī)》中大量運(yùn)用了破體樣式，這種風(fēng)格成為其章法布局的重要組成部分。絕大多數(shù)伊秉綬的行草書(shū)作品都融合了楷、行、草三體，有的甚至還融合了篆或隸、楷、行、草四體。他的《蘭氣竹聲聯(lián)》（見(jiàn)圖2）便是四體融合的作品，其墨色均勻、重心平穩(wěn)、字形方整，極富藝術(shù)感染力。

三、伊秉綬大字行草書(shū)的取法觀念

清入關(guān)以來(lái)，由于皇帝的喜好，主流書(shū)壇崇尚董其昌、趙孟頫等人的秀美書(shū)風(fēng)。然而，伊秉綬卻跳脫其外，有意識(shí)地遠(yuǎn)離時(shí)代流俗。《昭代尺牘小傳》說(shuō)他“獨(dú)不喜趙文敏，蓋不以其書(shū)也。”可見(jiàn)伊秉綬應(yīng)是贊同傅山的觀點(diǎn)：“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書(shū)，痛惡其書(shū)淺俗如無(wú)骨。”

當(dāng)今所流傳的伊秉綬的大字行草書(shū)作品中含有相當(dāng)一部分意臨作品，可以借此對(duì)他的取法觀念窺探一二。

（一）以古法為基礎(chǔ)，廣涉先賢而復(fù)歸顏體

乾隆五十七年（1792年）伊秉綬三十八歲時(shí)所臨摹的《蘭亭集序》（見(jiàn)圖3），是伊秉綬傳世書(shū)作中少有的實(shí)臨作品。從書(shū)法角度來(lái)看，此時(shí)他還沒(méi)有形成明確的個(gè)人風(fēng)格，還在亦步亦趨的學(xué)習(xí)之中，或者可以說(shuō)尚未跳脫出館閣體的束縛。本帖多見(jiàn)唐楷筆意，與晉人相去甚遠(yuǎn)，也不見(jiàn)后期書(shū)作中濃厚的顏真卿書(shū)風(fēng)。

前文提到伊秉綬曾學(xué)習(xí)過(guò)明代李東陽(yáng)的書(shū)法，并以此為跳板，實(shí)現(xiàn)彎道超車，在多年的學(xué)習(xí)中回歸到了秦漢篆隸古體與顏體。如今所見(jiàn)的伊秉綬的行草書(shū)臨摹作品中，他所臨摹的對(duì)象多為晉唐名家，偶見(jiàn)臨摹北宋書(shū)家。正如何紹基所稱贊的那般：“行草亦無(wú)唐后法。”由此可見(jiàn)伊秉綬對(duì)取法對(duì)象的要求是十分苛刻的，只學(xué)習(xí)唐宋以前的書(shū)法。在取法乎上的同時(shí)，伊秉綬多選擇外拓、連綿、寬博的字帖，且不論臨摹的是哪位書(shū)家，最后都呈現(xiàn)出顏體行草書(shū)的味道，較為典型的有《臨虞世南臂痛帖》《臨顏魯公爭(zhēng)座位帖》《節(jié)臨唐宋人書(shū)四條屏》等。伊秉綬在大字行草書(shū)的臨摹和創(chuàng)作中，整體的氣象格局乃至細(xì)微之處都蘊(yùn)含著十分濃厚的顏體味道。

（二）以藝術(shù)性為前提，對(duì)古人作品有意識(shí)減省

伊秉綬在對(duì)顏真卿《爭(zhēng)座位帖》（見(jiàn)圖4）意臨時(shí)，對(duì)原文進(jìn)行了一部分有意識(shí)減省。臨摹內(nèi)容中的“尚書(shū)令……之類”中增一“第”字，或是筆誤，同時(shí)省去了“只校上下之階”六字。由此可以判斷，伊秉綬在臨摹中為了作品的風(fēng)格與視覺(jué)效果的整體和諧，可以犧牲一部分文字內(nèi)容的連續(xù)性。由此可以基本判斷他認(rèn)為在臨摹作品中，最終所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果優(yōu)先于文字內(nèi)容的連續(xù)性。同時(shí)，伊秉綬在臨摹中更加強(qiáng)化了其中的篆籀氣，但“詭異飛動(dòng)”卻相比顏真卿遜色了不少。伊秉綬在視覺(jué)上將縱向重心的搖擺近乎垂直化，對(duì)曲折連綿的點(diǎn)畫(huà)與線條進(jìn)行了平直處理，且大多空間勻稱。在轉(zhuǎn)折處，他又不吝嗇曲線的使用，以中鋒為主，行筆速度較慢，并舍棄原帖中一些瑣碎的用筆。這種處理手法在立軸作品中帶來(lái)的直接觀感就是秩序感與輕松感，使之更為端莊。同時(shí)，他將數(shù)個(gè)字組進(jìn)行了拆分，使原有字組中的字獨(dú)立安排，將欹側(cè)歸于平正。在字內(nèi)連帶牽絲處，他更多采取“斷”的方式，以避免大量線條纏繞所帶來(lái)的緊張局促之感。

（三）以顏體為核心，著重于原理而非表象

以伊秉綬的《行書(shū)披云乘月聯(lián)》（見(jiàn)圖5）為例，整體勻稱而不呆板，可見(jiàn)他對(duì)顏體行楷書(shū)充分的吸收。他不僅學(xué)習(xí)了顏真卿的用筆、結(jié)體等技巧，更重要的是他將顏體書(shū)法的原理運(yùn)用得恰到好處。起行收、間架結(jié)構(gòu)都與顏真卿的大楷十分相似。如果在這副對(duì)聯(lián)上虛擬出格子，則字將會(huì)把格子的四角撐起，極具力量感；而少量的牽絲連帶既活躍了整體氛圍又暗合了顏書(shū)《爭(zhēng)座位帖》的趣味。橫豎平正，撇捺悠揚(yáng)，字形外拓，如此的結(jié)構(gòu)處理手法使得字內(nèi)外空間方整，讓人一看便覺(jué)得正氣凜然。除了正文之外，他的落款行書(shū)更是十分具有顏真卿特色與趣味。

下面舉正文幾字為例：

一是其“披”字與顏真卿《爭(zhēng)座位帖》的“披”字的筆勢(shì)關(guān)系近乎相同。由于具體章法與視覺(jué)效果的需要，伊秉綬去其靈動(dòng)以換粗壯，將其豎畫(huà)與撇畫(huà)處理得較垂直且用筆更加粗壯飽滿。

二是其“清、朗”二字也與顏真卿《顏家廟碑》中如出一轍。伊秉綬將“清”字的中宮收得更緊，用筆更為輕松些，并有明顯的提按頓挫；“朗”字左半部分的長(zhǎng)豎畫(huà)在顏真卿筆下為外拓，伊秉綬將其變?yōu)閮?nèi)擫，同樣收緊中宮。

三是其“乘”字與顏真卿《東方朔畫(huà)像贊》中的該字十分相似，筆勢(shì)如出一轍，用筆下至筆肚，厚重飽滿。顏書(shū)該字體勢(shì)略向左傾斜，而伊秉綬所書(shū)更加平正，并將第一畫(huà)短撇作近似于橫畫(huà)的平直處理，營(yíng)造出更多的橫畫(huà)排疊強(qiáng)化橫向空間的分割，使序感更加強(qiáng)烈。

（四）以《裴將軍詩(shī)》為突破，獨(dú)具妙心而不泥古人

通過(guò)伊秉綬行書(shū)條幅《雙松盤側(cè)軸》（見(jiàn)圖6）可以看出，他對(duì)于《裴將軍詩(shī)》這一類破體書(shū)是十分感興趣的。古人對(duì)此帖也都頗為贊嘆，明代王世貞稱：“裴將軍詩(shī)書(shū)兼分行，體有若篆籀者，其筆勢(shì)雄強(qiáng)勁逸，有一掣萬(wàn)鈞之力，拙古幾若不可識(shí)，然所謂印印泥、錐劃沙、折釵股、屋漏痕者蓋兼得之矣。”清人王澍在《虛舟題跋》中說(shuō)：“此帖書(shū)兼楷、行、草，若篆若籀，雄絕一世，余題為魯公第一奇跡，不虛也。”古人普遍意識(shí)到《裴將軍詩(shī)》的藝術(shù)價(jià)值，但古人取法于此的卻是鳳毛麟角，對(duì)于《裴將軍詩(shī)》風(fēng)格的學(xué)習(xí)與嘗試通常是不了了之的，但伊秉綬對(duì)于其風(fēng)格的使用和再創(chuàng)造可以稱得上獨(dú)具妙心。

伊秉綬對(duì)于《裴將軍詩(shī)》的學(xué)習(xí)不僅僅是筆法上的，他還深入研究了其體勢(shì)和形式。通過(guò)《雙松盤側(cè)軸》與《裴將軍詩(shī)》的對(duì)比，就能明顯感受到《雙松盤側(cè)軸》在由靜至動(dòng)、由楷至草的處理手法上與《裴將軍詩(shī)》高度相似，且不失簡(jiǎn)單的模仿。

下面將《雙松盤側(cè)軸》與《裴將軍詩(shī)》做一對(duì)比。

在字組“白云”與“白雪”中，連帶曲線的纏繞角度近乎相同。然而《裴將軍詩(shī)》中的“白雪”更為有力強(qiáng)勁，“白”字以方整為主，“雪”字以圓轉(zhuǎn)為主，更富有張力；伊秉綬書(shū)中的“白云”則顯得更輕松率意些，點(diǎn)畫(huà)并不十分厚重，輕盈的用筆顯得更加安逸，且“白”字為圓轉(zhuǎn)，“云”字較為方整，方圓關(guān)系恰與《裴將軍詩(shī)》相反。

字組“晴分幽”與《裴將軍詩(shī)》中“陣破驕”均為兩字草書(shū)一字行楷的組合，上兩字為草書(shū)，具有強(qiáng)烈的動(dòng)感與體勢(shì)連接，第三字為厚重沉穩(wěn)的行楷書(shū)，與前兩字不相連，從而在視覺(jué)效果上將上兩字拖住。

字組“杖晞”與《裴將軍詩(shī)》中“威聲”大致相同，都是第一個(gè)字沉著，第二個(gè)字灑脫。不過(guò)在伊秉綬的筆下明顯“杖晞”的字距要比“威聲”大得多，且“睎”字最后的長(zhǎng)筆畫(huà)遠(yuǎn)不如“聲”字來(lái)得豪爽，相比較之下少了幾分夸張與刺激，不如《裴將軍詩(shī)》那樣將情感宣泄得淋漓盡致。不過(guò)伊秉綬該幅作品的內(nèi)容本為題畫(huà)詩(shī)，文字內(nèi)容在于描寫(xiě)景色，因此如果如《裴將軍詩(shī)》那般豪放反而不妥。

綜上所述，伊秉綬對(duì)唐宋及唐宋以前的書(shū)法鉆研相當(dāng)深入。從傳世伊秉綬《臨顏平原帖》《臨右軍帖》等作品中，皆可以看出他對(duì)晉唐人風(fēng)骨的追求。在伊秉綬的大字行草書(shū)作品中，他對(duì)晉唐人的行草書(shū)進(jìn)行了改進(jìn)與優(yōu)化，有意識(shí)地減省，去掉了一些鋒芒畢露與牽絲縈繞，用正大寬博的風(fēng)格取而代之，有著十分強(qiáng)烈的顏體行書(shū)意味，同時(shí)大量使用藏鋒、平正、中實(shí)等典型的篆書(shū)筆法。王潛剛評(píng)價(jià)其行書(shū)說(shuō)：“行書(shū)用功不深，取材不廣，頗襲李西涯之貌，屈曲盤繞，以之作跋尾書(shū)則極古雅。若專論行書(shū)，則才生手薄，未成之書(shū)，未能合于古法，或于晉、唐、宋以來(lái)諸帖未暇兼攻耳。有人謂其行書(shū)別有奇趣，金石之味盎然。余亦首肯其言。”這一評(píng)價(jià)十分客觀，伊秉綬的行草書(shū)固然不俗，但確實(shí)有一定的局限。而他在臨帖時(shí)與古人雖有頗多不同之處，但在一定程度上也讓他遠(yuǎn)離了既定之法，形成了自己的風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

伊秉綬所作大字行草書(shū)與其他大多數(shù)書(shū)家有著顯著不同，他并不執(zhí)著于視覺(jué)效果的呈現(xiàn)，也不傾向于情感的宣泄，而是更多遵循雅正的基調(diào)，并表現(xiàn)出安逸、平和的心態(tài)。

伊秉綬博覽晉唐書(shū)法，取法晉唐書(shū)法，其高古的取法與巧妙的安排構(gòu)成了其書(shū)風(fēng)的核心。在學(xué)習(xí)伊秉綬的過(guò)程中，通過(guò)他的意臨作品可以發(fā)掘?qū)湃朔ㄌ剿鞯母嗫赡堋Ｒ帘R用筆以中鋒使轉(zhuǎn)為主，結(jié)字極具顏體面貌，節(jié)奏多平和。伊秉綬大字行草書(shū)雖然為其隸書(shū)所掩，但它的價(jià)值在如今不應(yīng)被忽視。他的作品并沒(méi)有強(qiáng)烈的習(xí)氣，無(wú)論是風(fēng)格還是技法都有極大的拓展空間。伊秉綬的獨(dú)特之處在于他對(duì)古人取法的觀念與方法的理解和運(yùn)用，師古而不泥古，將不同書(shū)體的技法、審美有機(jī)地融合到行草書(shū)之中，這樣的思路或許能給當(dāng)代書(shū)法提供一些思路。

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