竹笛與管弦樂隊作品《笛域千秋》的音樂創(chuàng)作研究

【摘" "要】竹笛表演藝術歷史源遠流長。自馮子存先生將竹笛表演搬上專業(yè)舞臺，奠定竹笛獨奏這一專業(yè)化表演形式后，笛樂創(chuàng)作呈現(xiàn)一派欣欣向榮之勢，其表演形式也顯露森羅萬象之態(tài)。在當代音樂進程中，音樂作品本體與創(chuàng)作者、表演者有極大關聯(lián)。本文主要對作品本體進行音樂（作曲）理論分析并展開討論，最大程度上展現(xiàn)作曲家預設的音響期望，也為表演者二度創(chuàng)作提供有效的表演理論支持。

【關鍵詞】笛域千秋" 竹笛" 音樂結(jié)構(gòu)" 創(chuàng)作理論

中圖分類號：J605"文獻標識碼：A""文章編號：1008-3359（2023）21-0069－06

音樂的呈現(xiàn)并不是與世界的直接交互，而是一個集創(chuàng)作、表演、賞析與研究的動態(tài)過程。音樂的創(chuàng)作是音樂動態(tài)呈現(xiàn)過程的第一環(huán)節(jié)。而作為音樂活動的起點，也展現(xiàn)了作曲家獨特的視角，打上了藝術家獨有的鮮明印記。不同時代創(chuàng)作的作品勢必蘊含著時代的藝術發(fā)展軌跡與寫作技術特點。風格性的寫作思潮勢必會影響作曲家的創(chuàng)作，在這樣的影響之下，作曲家是順應潮流亦或刻意的對立，實際上都是歷史發(fā)展的必然。“音樂創(chuàng)作即尋找并構(gòu)建將本身沒有意義的音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)。”作為演奏者，對作曲家身份及創(chuàng)作背景的了解也是把握該部作品的基礎，在此基礎之上，與作曲家溝通有利于在最大程度上展現(xiàn)其預設的音響期望，繼而探知具有作曲家獨特屬性的組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)，對應演奏者的表演理念使其邏輯自洽，給予演奏者自身的二度創(chuàng)作奠定一個有效的發(fā)揮基調(diào)與空間。本文通過筆者自身對竹笛與管弦樂隊作品《笛域千秋》作品的演奏實踐，結(jié)合作曲家自身對作品的創(chuàng)作意圖，通過對音樂本體結(jié)構(gòu)、和聲與音樂進行的分析，揭示作品本身所包含內(nèi)容的實現(xiàn)路徑與方法，即如何將作曲家的意圖與演奏者的演奏習慣、技術能夠進行有效結(jié)合，最大程度地表現(xiàn)作品的音樂張力。

一、創(chuàng)作背景與意圖

竹笛與管弦樂隊作品《笛域千秋》由作曲家強巍昊創(chuàng)作于2018年，全曲運用大量半音演奏，融入竹笛特色技法，作曲者試圖借助竹笛這一器樂形象的感知力，用多維度的音域展現(xiàn)出跌宕起伏的情緒，置身穿梭于這一廣闊的時域與地域，借以表達對竹笛氣韻的向往，同時也希望竹笛藝術可以像中國悠久歷史一樣薪火綿延、生生不息。

音樂作品的特征通常是難以客觀論述的，不同的人在聆聽同一音樂作品時，鑒于個人認知、好惡習慣、學習經(jīng)歷等諸多因素影響，有不同于他人的感受，這是十分常見的。然而作曲家作為創(chuàng)作母體，其個人對于作品的認知與評判是對其作品分析的有力佐證之一。為了此次研究順利開展，經(jīng)作曲家同意，筆者通過面對面采訪的形式，以求得作品創(chuàng)作的第一手資料。

作曲家表示，竹笛與管弦樂隊作品《笛域千秋》就是專程為上海音樂學院唐俊喬教授而作，最早的靈感來源于國家藝術基金項目跨界融合民族器樂劇《笛韻天籟》，該劇由唐俊喬教授主持、主演兼主要演奏，“其表現(xiàn)形式幾乎涵蓋了竹笛藝術的所有演奏形式，包含獨奏、重奏、齊奏、民族樂隊伴奏、交響樂團協(xié)奏等。同時還巧妙融入舞蹈、戲曲等其他門類的藝術形式，同時輔助于多媒體、舞臺美術、服飾造型藝術等門類共同呈現(xiàn)，是現(xiàn)當代民族器樂劇又一力作。”竹笛多元的聲音呈現(xiàn)與表演形式促使作曲家開始重新思考竹笛這一樂器的扮演角色及時代屬性。

“對創(chuàng)作者而言，能否感受到表演藝術家所承載的一種認知（個體的經(jīng)歷、文化積淀、歷史傳承等，通過某種媒介，以一種抽象的、藝術化的、獨具美感的手法展現(xiàn)在特殊的場域），引起一種共鳴的存在，是尤為重要的。”創(chuàng)作者滿載著對演奏家藝術表現(xiàn)能力的高度肯定，加之民族器樂劇《笛韻天籟》對其的觸動，又恰逢上海音樂學院附中作曲學科要進行的一場教師團隊音樂會，在多個契機交匯之下，完成了該作品的創(chuàng)作。

從作品的表現(xiàn)形式而言，作曲家認為獨奏的形式難以體現(xiàn)其在音樂結(jié)構(gòu)上的綜合思考，無論是在作曲技術層面，還是在音色融合層面，為了使音樂語言更為豐滿，作曲家采用竹笛主奏，管弦樂隊協(xié)奏的形式，嘗試多種音色的組合。

對于音樂的原始素材設計而言，作曲家為了重構(gòu)音響上的常規(guī)五聲調(diào)式色彩屬性，嘗試運用一種時代性比較強的音樂語匯：“利用一些音樂感官上的動機，有意識或無意識地材料攝入，摻雜一些具有現(xiàn)代審美的音高，使作品作為一種學術創(chuàng)作的樣態(tài)被呈現(xiàn)。”在不妨礙它本身所具有的民族調(diào)性體系基礎上，在音高組織方面進行非傳統(tǒng)甚至是西方的多調(diào)性游離式和聲轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)自我創(chuàng)作的藝術突破。

對于音響效果的最終呈現(xiàn)而言，作曲家毫無疑問給予演奏家最高的評價。“不論是主奏樂器與樂隊的配合上，還是凸顯快板部分那種詼諧、靈動的性格，在技術難度上，無疑是極具挑戰(zhàn)性的。”笛類樂器善于呈現(xiàn)旋律上的唯美、抒情，所以作曲家在充分關照的同時，在作品中給予更多笛子與樂隊的對峙片段，使得戲劇性的沖突更加尖銳，更具張力。

作品上演后頗受好評，但作曲家仍不斷地對作品進行修改，認為其還有不足之處。在慢板到快板的銜接處，在上海交響音樂廳演出中使用的通通鼓現(xiàn)在被更換為排鼓，這主要基于兩個原因：其一，排鼓的音色更多，賦予的情緒就更為豐富；其二，是作曲家在演出中發(fā)覺同一作品在不同的音樂廳所呈現(xiàn)的音響效果完全不一樣，通通鼓的震動相較于排鼓，有音響共鳴的落差。作曲家坦言：“在《笛域千秋》這個作品中，‘域’代表一個場，而‘場’是一個用意識營造的空間范疇，其寬度、長度可以進行立體式的延伸，其范圍涵蓋技術配合、音樂張力、情感理解等，在音響上理應將笛子這個樂器各種元素更豐滿地體現(xiàn)。”

二、音高組織分析

優(yōu)秀的音樂作品所蘊含的藝術性會隨著時代的發(fā)展而延伸。一方面是由于作品創(chuàng)作之初作曲家獨具個人風格的創(chuàng)意；另一方面與作曲家深厚的寫作技術是不可分割的。如前文所述，在不同的歷史時期有著各個不同時代背景的創(chuàng)作技巧風潮，這些源于作曲家本身意圖的技法，是作曲家展現(xiàn)思維的重要媒介，對具有設計性的音樂文本進行解讀，有助于演奏者在演奏中將抽象的音樂語匯表達得更為清晰，同時也可以更有效地對這個藝術空間進行擴充。與此同時，作為演奏者，需要聚焦于演奏技術完善程度，使得不斷完善的技術更好地服務于音樂的深度表達。

作曲家在竹笛與管弦樂隊作品《笛域千秋》中，著重使用三組中國傳統(tǒng)音樂元素素材作為其核心動機。

首先是二度音程。該音程作為貫穿全曲的核心音程，作曲家在動機構(gòu)思及其運用上是十分巧妙的：作曲家將兩個五度音程疊置（C—D 即為 C—G、G—D 兩個純五度音程疊置）形成的二度音程包括其轉(zhuǎn)位九度音程，通過將民族調(diào)式核心音程純五度變形，作為“細胞音程”在旋律上統(tǒng)貫全曲。

其次是三全音柱式和弦。三全音柱式和弦是在和聲色彩上的核心音高，以其獨特的音響特點成為該作品不可或缺的核心要素。這些音符相互交織，形成和聲的核心，在音樂的畫布上勾勒出多彩的音響景觀，為作品注入鮮明的色彩和濃郁的情感。

最后是跳躍性的織體型動機。作曲家除了使用竹笛這一樂器并充分利用該樂器特色的加花式織體，在中國傳統(tǒng)音樂元素的基礎上，躍出了司空見慣的傳統(tǒng)五聲調(diào)式音響色彩的囿域，嘗試實現(xiàn)具有現(xiàn)代審美的音高，呈現(xiàn)學術化的創(chuàng)作。同時，在以往的管弦樂隊作品中，竹笛過于高頻的音域使得兩者的融合存在風險，但作曲家在該作品中，恰恰利用了這一特點來突出“笛域”之氣魄，從而體現(xiàn)了作曲家對于竹笛該樂器獨具匠心的深刻理解。

三、作曲技術分析

《笛域千秋》以其獨特的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出音樂作品的豐富內(nèi)涵。整曲呈現(xiàn)出明顯的三分性結(jié)構(gòu)，其中引子和過渡性樂段相互銜接，構(gòu)成音樂作品的起承轉(zhuǎn)合。這種結(jié)構(gòu)設計不僅在于樂曲的整體架構(gòu)，而且更體現(xiàn)在細節(jié)層面。橫向線條的設計充分展現(xiàn)嵌入式寫法，使得樂曲在句法劃定中呈現(xiàn)出許多共同的小節(jié)，這些小節(jié)的交叉與重疊增添了音樂的層次感和豐富性。有趣的是，部分樂句的小節(jié)數(shù)相加遠超過所在樂段的總小節(jié)數(shù)，這種設計巧妙賦予樂曲更多的變化和情感張力，為作品注入了獨特的韻味。這種復雜而精致的結(jié)構(gòu)，使得《笛域千秋》成為一部富有探索性和藝術深度的管弦樂佳作。

（一）引子（1～10小節(jié)）

全曲從定音鼓的漸強開始，引出作品的核心音程（二度，即五度的變形、衍生，由兩個五度疊置轉(zhuǎn)位而成）。而后是小號部分由三全音構(gòu)成的一個柱式和弦進行，將核心音程重新組織后，在弦樂聲部和木管聲部的高音變化中交替出現(xiàn)。與之相對，以大提琴和低音提琴為開端的弦樂由持續(xù)低音緩步推進，直到9～10 小節(jié)，木管聲部引領式地將核心音高組織穿插變形，終止在三全音柱式和弦上。在引子部分中，作曲家嘗試運用三全音這一聽覺較尖銳的和聲效果來描繪一個古代的樂場，巧妙利用中華民族調(diào)式中常用的純五度音程，通過轉(zhuǎn)位、疊置等手法，將傳統(tǒng)元素隱藏于引子中。作曲家運用點描式的手法，將動機借由不同樂器音色閃爍式的傳遞、交接，將大的跳進以一種均勻、平滑的方式過渡，繼而引出主奏聲部竹笛動機，同時暗示全曲的基調(diào)。

（二）A樂部（11～87小節(jié)）

11小節(jié)，主奏聲部像是利劍般地強進入，笛子音高由高亢逐漸柔和，速度由急變緩，此后馬上由樂隊在中低聲部進行一個延續(xù)發(fā)展。此時以竹笛民歌式的吟唱帶出主要旋律，此處的音高素材是五度及其變形和三全音的混合使用。17～25小節(jié)，通過弦樂聲部色彩轉(zhuǎn)換，配器開始逐漸加厚：橫向上看，是弦樂聲部每一聲部以線條式推進；縱向上看，是以柱式和弦在做和聲性襯托，通過和聲節(jié)奏的加速展現(xiàn)情緒的變化過程，因而此處整個樂隊的音色與織體是統(tǒng)一的，沒有更多混合音色的出現(xiàn)和織體的復雜化。27小節(jié)為主奏聲部的第二個長樂句，主要通過A、B、E三個音組成的一個五度為基礎的音高關系。32小節(jié)，長笛使用了27小節(jié)處竹笛聲部的音高，并重新組織，不但鞏固強調(diào)了核心音高關系，而且將竹笛在32～35小節(jié)引入更高的音區(qū)。這是作曲家將同一情緒延續(xù)的不同表達，所以在此處的演奏需要加強一個小層次，但不能過度。36小節(jié)，主奏聲部不斷迂回盤旋累積推動力，將主要動機素材進行裁剪、揉碎并重新組織，通過這樣的擴展方式，逐步形成更長的樂句。在57～62小節(jié)處，將核心音高五度的變形（九度）進行五次在不同音高上的強調(diào)，推到第一個小高潮。63～76小節(jié)，在竹笛的小高潮結(jié)束后，作曲家在樂隊的部分圍繞同樣的織體和音高素材，通過模進、變化重復、擴展等手段，使用弦樂聲部、木管聲部和定音鼓做了一個更飽滿更厚實的高潮段。在高潮段的終止處回到了E、B這兩個音組成的五度音高上。77～87小節(jié)，通過竹笛和通通鼓的呼應（竹笛的逐漸隱去，打擊樂的逐漸密集），暗示著接下來將進入一個快板樂章，并將此后快板段的樂思提前在弦樂聲部進行暗示。此處的樂思包含5度（D、A）及變形（D、E），以及三全音（#D、A）這兩個核心音高。

（三）B樂部（88～201小節(jié)）

快板樂章的竹笛通過快速的十六分音符和八分音符休止符這一主要節(jié)奏素材和五聲調(diào)式音列的使用描繪了一個靈動的音樂形象。竹笛主奏旋律在這里有大量及快速大小二度炫技型跳音與連線交替變換，對演奏者而言非常具有挑戰(zhàn)性。上句中，樂隊部分的主要織體是弦樂聲部的點狀撥弦和木管聲部的連續(xù)四分音符切分節(jié)奏。下句中，線狀織體由銅管組奏出。通過強拍與弱拍、點狀織體和線狀織體的對比暗示曲子的推進發(fā)展速度逐漸加快。不僅如此，作曲家在上下句的安排中通過使用混合音色的變化讓樂曲的緊張度逐步提升。111～119小節(jié)是4+5組成的過渡句，此處通過弦樂聲部持續(xù)的八分音符織體和竹笛旋律的音高上升推到快板段落的高潮。通過同一織體不同色彩的變化能加速音樂推進，使得音樂能在短時間內(nèi)積蓄較強的爆發(fā)力。120～142小節(jié)高潮段中，作曲家在樂隊音色的編排上使用了與此前不同的變化，先將與竹笛相互呼應對位的中高音區(qū)連續(xù)的十六分音符線狀織體放在弦樂聲部的高聲部，目的是在音區(qū)上進行統(tǒng)一音色的較高融合。另外，利用與竹笛音色相接近的木管聲部做一個間斷出現(xiàn)的點綴，把作為中景以及和聲作用的節(jié)奏型織體放在銅管組和弦樂組的低聲部，最后在銅管組中穿插出現(xiàn)了一個由四分音符組成的遠景，把一個旋律拆散用混合音色揉碎了拼接在一起，邏輯組織上層次清晰，音響效果上質(zhì)感分明。124小節(jié)，作曲家在此處使用了引子中出現(xiàn)的織體形態(tài)的變形，可以說作曲家一直在強調(diào)這部作品中樂思的貫穿性。在138～141小節(jié)作曲家通過整個樂隊與主奏聲部做一個呼應與對抗，凸顯笛子在此處的“場域”位置，處于近景的位置。最后強結(jié)束在高音的E上，并附帶一系列的滑音回到B上。143～161小節(jié)，進入到竹笛引領的華彩段，在這里竹笛聲部大量八度跳躍，五連音、六連音的節(jié)奏音型，通過顫、抹、滑、剁、歷等多種傳統(tǒng)竹笛技法傳遞出一種心境：在文明求索之路上由追尋、猶豫到肯定、不惑的心路之旅。既飽含對自由的期待，又踏實地行走，節(jié)奏的推動愈發(fā)規(guī)律，力度上鏗鏘有力。具體到演奏中：五連音、六連音節(jié)奏音型要穩(wěn)定，氣聲與實音的虛實交替要給予足夠的留白，由慢到快速度推動不宜過快，意境上類似于中國畫技法中的“潑墨”。162～182小節(jié)以銅管為主。在第一部分開始，使用竹笛-雙簧管與單簧管-圓號這種音響組合，使音色與情緒的過渡都顯得十分自然。在172小節(jié)將主要旋律層交給小號聲部，并加入長號音色，此處小號使用的音高素材是以E、D、A三音組成的五度變形并弱收，將樂思延續(xù)到弦樂聲部。第二個部分為了保留這一渾厚低沉且富有虔誠意味的音樂形象，作曲家將主要旋律交給大提琴和低音提琴來演奏，弦樂的高音持續(xù)震音則充當和聲和背景的角色。在持續(xù)演奏的同時，作曲家使用木管聲部進行點綴（194小節(jié)），通過混合音色的使用將主要層次在201小節(jié)交換給竹笛。

（四）過渡性樂段（202～215小節(jié)）

樂曲的202～215小節(jié)的過渡性樂段扣人心弦，體現(xiàn)了作曲家高超的技巧。該段采用了“貝多芬式”的發(fā)展手法，通過對樂思的重復、裁剪和再重復，令樂曲達到音樂情感的高度聚焦。在該段中，此前由小號奏出的音高素材被作曲家巧妙地傳遞至銅管聲部、木管聲部、竹笛聲部和定音鼓聲部中。這種音高素材的持續(xù)出現(xiàn)寫法不僅使音樂具有連貫性，而且為全曲的發(fā)展增添了層次和深度。整個過渡性樂段通過音符的緊密編織和情感的逐漸升華，展現(xiàn)出震撼人心的音樂氛圍和情感，這種富有強烈張力和情感沖擊的樂段一直持續(xù)至下一樂部，而這種精湛的構(gòu)思和發(fā)展手法，也使得此樂段成為整部作品中不可或缺的亮點。

（五）C樂部（216～281小節(jié)）

C樂部開始后，竹笛與樂隊其他聲部之間的對峙性寫法也逐漸顯現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出更為明顯的特質(zhì)。這種對峙性表現(xiàn)可以被細分為三個主要部分來審視。

在第一部分（216～235小節(jié)）中笛子成為主奏聲部，其所運用的組織材料是源自B樂部中快板部分的素材。此段在快板部分織體素材的基礎上進行巧妙的加工和發(fā)展，運用加花手法使得原有樂段煥然一新，給聽眾展現(xiàn)出更為豐富且多變的音響特色。同時，值得注意的是，竹笛在此部分中與節(jié)奏聲部形成緊密呼應。節(jié)奏聲部采用從B樂部快板段落中延續(xù)而來的八分音符織體，但在該部分產(chǎn)生變形和演變，并與笛子聲部旋律形成了巧妙的對話與交織。這種通過將B樂部快板段落的元素重新演繹和發(fā)展的組織編排手法，展現(xiàn)出對樂曲素材的精妙處理方式，創(chuàng)造出更為豐富且引人入勝的音樂體驗。笛子作為主奏聲部，不僅只是簡單地呈現(xiàn)旋律，更是以其自身獨特的器樂音色和藝術表現(xiàn)力，將素材進行加工和發(fā)展，呈現(xiàn)出新穎且鮮明的音樂形象。與此同時，節(jié)奏聲部的變形呈現(xiàn)與笛子的旋律緊密編織在一起，為該部分的音樂畫面增添了層次感和豐富性，展現(xiàn)出音樂發(fā)展的精妙構(gòu)思和表現(xiàn)手法。

在樂曲的第二部分（236～258小節(jié)），主奏聲部轉(zhuǎn)交給整個樂隊，而竹笛則在該部分中扮演著與樂隊相互呼應的角色。在這個部分中，音樂仍保持著同一情緒，持續(xù)發(fā)展，但作曲者巧妙地通過樂器聲部之間的對比和混合，以及在音樂織體上的巧妙裁剪和變化重復，賦予樂曲強勁的持續(xù)動力。可以說，此時的樂隊已成為主導，通過各個樂器聲部的協(xié)同合作展現(xiàn)出音樂的全貌和多樣性。竹笛雖然不是主奏聲部，但卻在與樂隊的各個樂器聲部互動中扮演著重要角色。竹笛聲部與樂隊各聲部的相互呼應共同維系著音樂的連貫性和和諧感，這種聲部間的呼應并非竹笛聲部簡單重復樂隊的旋律或主題，而是通過聲部之間的交錯、對比和變化，創(chuàng)造出音響效果上的多樣性。同時，音樂織體在這一部分得到精心打磨，裁剪和變化重復的手法使得音樂動力持續(xù)推進，為整段音樂注入強勁的活力和張力。這種動態(tài)的織體設計讓音樂在保持同一情緒基調(diào)的同時，又展現(xiàn)出豐富的變化和發(fā)展，這種持續(xù)且強烈的音樂動態(tài)，為整體音樂發(fā)展增添了深度和魅力。

在第三部分（259～281小節(jié)）中，作曲家將所有的織體元素融合交織在一起，而不是將不同織體同時分配給不同的音色組合，這種做法形成了一種更為直接的沖擊。該部分的音型結(jié)構(gòu)延續(xù)了此前（216～258小節(jié)）出現(xiàn)過的柱式點狀結(jié)構(gòu)和連續(xù)流動性強的線狀結(jié)構(gòu)。這些音型結(jié)構(gòu)的交織與交匯不僅為音樂創(chuàng)造了動態(tài)變化，更為聽者帶來了一種全方位的音樂沖擊力。頻率的加速和音色的增厚，促使音樂氛圍變得緊張且激烈，這份強烈的音樂張力和情感沖擊，不斷推動著主奏聲部向全曲的巔峰發(fā)展，并最終停留于E這一音高上，形成了全曲的至高點。可以說，這種融合交織的編排手法使得樂曲在音樂元素的綜合交匯中達到了完美的和諧與統(tǒng)一，元素的疊加交融和音樂情感的宣泄迸發(fā)為聽者帶來充滿力量感和足以震撼人心的音樂體驗。

四、結(jié)語

竹笛及笛樂從古代發(fā)展至今，一路承載著厚重的歷史文化積淀。民間豐富的笛樂藝術與20世紀日漸興盛的專業(yè)院團音樂創(chuàng)作、表演與教學活動相映生輝。致力于笛樂發(fā)展的音樂人在不同的領域貢獻著自身的力量。在專業(yè)音樂領域，層出不窮的各類作品，無論是風格，還是體裁等方面都呈現(xiàn)出百花齊放的興盛樣態(tài)。在這樣的時代背景下，繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)民族藝術，利用中國多民族多色彩的音樂元素進行創(chuàng)作，是彰顯大國風范、樹立民族文化自信的重要路徑之一。面對大量優(yōu)秀的笛樂作品，如何對其進行高質(zhì)量演繹，是當下演奏者需要共同思考的問題。

本文以上海音樂學院強巍昊老師的竹笛與管弦樂隊作品《笛域千秋》為例，對該作品進行了全面的分析與研究。該作品在創(chuàng)作技巧和整體編制上是對作曲家實力的一次集中展現(xiàn)。而泱泱大國的氣度與竹笛的歷史傳承則是作曲家在創(chuàng)作之初試圖用音樂的手段進行描繪的藍圖。正是基于這樣的基礎，作品才得以呈現(xiàn)在大眾面前，進而獲得好評。在了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景、契機與音樂期望之后，對樂譜本身進行音樂解讀，有助于演奏者在練習過程中將音樂的多維度層面進行拆分與統(tǒng)合練習。另外，需要明白作曲家將二度核心語匯進行變形發(fā)展的創(chuàng)作中心，同時在有限節(jié)奏的小節(jié)當中使用連線、休止等設計，具有較大的自由空間。

“拓寬民族樂器獨奏曲的創(chuàng)作縱深，很大程度上還需作曲家與演奏者的溝通，通過作曲家的創(chuàng)作與思考，并且在充分了解熟悉中國器樂樂器法、技巧與表現(xiàn)力的關系中，跳出一些約定俗成的創(chuàng)作藩籬，選擇自己需要的聲音，并將它們置入中國樂器發(fā)音體系中，在這些聲音元素的建構(gòu)中，在樂器自身的語法、規(guī)則、品質(zhì)、意義下顯現(xiàn)新的意義。”中國器樂作品處于一個厚積薄發(fā)的階段，作品演繹與創(chuàng)作的關系始終是有待考量的一個課題，唯一可確定的是，兩者是各自獨立又相輔而行的。

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