再說后象

隴 菲（獨立學者）

筆者26 年前曾言及“后象”：

在音樂“自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”中，并沒有什么“空間結(jié)構(gòu)的對稱性關(guān)系”，而只有“時間態(tài)勢的相似性關(guān)系”。此所謂“時間態(tài)勢的相似性關(guān)系”，只能通過記憶把握。因此，真正的樂象，乃是音樂欣賞者通過記憶把握的后象。此所謂后象，涉及時間先后關(guān)系，并與時間次序關(guān)系吻合。[1]

這是音樂哲學的重要問題之一，故撰文再申。

當時所說的“后象”（after image），原本是視覺生理學術(shù)語，指刺激停止作用后，大腦中的暫留印象。后象是器官感知過程遺留的痕跡，在視覺中有尤為明顯的表現(xiàn)。不過，最鮮明的視覺后象，也只能持續(xù)幾十秒鐘。盡管如此，因有視覺后象，斷續(xù)的刺激會引起連續(xù)的感覺。夜晚，舉起點燃的火把在空中劃圓，遠處看到的是一個火圈；打開風扇，轉(zhuǎn)動的葉片看上去像個圓盤；走馬燈以及快速放映的電影膠片，均給人以連續(xù)運動的幻覺。凡此，都是視覺后象的作用。

心理學和生理學討論后象，均未涉及聽覺。似乎聽覺沒有后象，其實不然。

如前所說，在音樂欣賞過程中，后象是通過記憶把握的樂象。即使錄音技術(shù)發(fā)達的現(xiàn)代，存貯在媒介中的音樂，也只能在播放過程中，通過欣賞者的記憶，把握整體樂象之后象。樂象之后象，也是斷續(xù)的刺激引起的連續(xù)感覺，是意識在記憶中的建構(gòu)。

繪畫、雕塑、建筑，可以共時呈現(xiàn)完型的結(jié)構(gòu)，音樂卻非如此。現(xiàn)代作曲家完成的只是樂譜，需待表演藝術(shù)家將其實現(xiàn)為行運結(jié)構(gòu)，供聽眾欣賞，并通過記憶，在各自心中形成不同的后象。

視覺記憶只有最多幾十秒鐘的后象，聽覺記憶又如何？

法國學者保羅?利科（Paul Ricoeur，1913—2005）曾言及三種音樂記憶，感知、想象和記錄。[2]

欣賞音樂時，首先借助聆聽形成感知；之后，借助想象、反饋（feedback）形成記憶。記憶有感知基礎(chǔ)，而任何感知都有想象、反饋成分。感知與想象、反饋，難解難分。每個人的想象、反饋，也各自不同。

感知與想象，均有前饋與反饋。前饋（feed forward），是根據(jù)以往記憶事前做出預測，有相應(yīng)的期待。前饋，源自以往記憶，有其認知模式，不同于當下感知。而樂象的完型，則借助于前饋與不斷地反饋；前饋與反饋的耦合，是一個往復循環(huán)之無極的太極。同一曲音樂再次聆聽，場所、環(huán)境有所變化，欣賞者會有新的前饋預期，感知與想象、前饋、反饋的交織也更加明顯，從音樂中獲得的意義與此前便會有所差異。

嚴格地說，音樂中，只有后象，才是真正的樂象。憑借記憶，才能整體感知在后象中完型的音樂。聆聽音樂的整個過程，是產(chǎn)生感知，馳騁想象，引發(fā)情緒，策動意識，綜合過去、現(xiàn)在、未來的記憶過程。音樂之后象，應(yīng)該會有比視覺后象更為長大的結(jié)構(gòu)。人們不僅能完整地記憶短小的歌曲、樂曲，甚至能完整地記憶合唱、歌劇、管弦樂、交響樂。

因有后象，音樂欣賞可分為四個層次：耳聽、情應(yīng)、心思、神悟。耳聽，是官能之聰；情應(yīng)，是感觸之敏；心思，是腦智之功；神悟，是意念之通。例莊子之言，是為聽之以耳，聽之以情，聽之以心，聽之以神。

音樂欣賞，于耳聽、情應(yīng)、心思、神悟的遞進層次之中，由娛耳至動情，由動情至認知，由認知至入化，而漸趨大音佳境，最終物我兩化。此四個層次，既是漸次遞進序列，又有反饋互動關(guān)聯(lián)。在此過程中，音樂藝術(shù)整體各個子集之間，不斷有各種同態(tài)轉(zhuǎn)換。

筆者在《音樂在四維時空連續(xù)統(tǒng)中的自同構(gòu)變換群集》一文中提出“世界萬象”“樂家心象”“藝術(shù)樂象”“聽眾心象”之間的“同構(gòu)變換”。[3]在《新的音樂藝術(shù)模型——“自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”概說》[4]中，筆者將此四象之間的“同構(gòu)變換”修正為它們之間的“同態(tài)變換”。并將先前使用之與“物質(zhì)結(jié)構(gòu)”有異、相關(guān)于“事件結(jié)構(gòu)”的術(shù)語“同構(gòu)”（similar structure)，易之為具有明顯的時間、過程、趨勢、動態(tài)內(nèi)涵之“同態(tài)”（similar dynamic）；提出一個新的“四維時空連續(xù)統(tǒng)中一維時間之自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”的“音樂藝術(shù)模型”。（見圖1）

正是在此音樂藝術(shù)四維時空連續(xù)統(tǒng)中一維時間自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集中，耳聽，將音響模型動態(tài)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為鼓膜神經(jīng)動態(tài)反應(yīng)，此乃音樂審美同態(tài)轉(zhuǎn)換之第一步；情應(yīng)，將鼓膜神經(jīng)動態(tài)反應(yīng)轉(zhuǎn)化為情感意緒歷時變化，此乃音樂審美同態(tài)轉(zhuǎn)換之第二步。這兩步轉(zhuǎn)換，就信源、信宿關(guān)系而言，如不論噪聲干擾、信號衍失，信息相對守恒。

待到心思層次，聽眾一方面仍將不間斷地隨樂音音響的綿延流逝而不斷耳有所聽、情有所應(yīng)，同時，則有可能依據(jù)音樂作品的體裁、標題、歌詞、劇情以及作曲家生平、作品時代精神等，將音樂置于一個更大的人文系統(tǒng)之中，從而達到對于音樂作品的理性認識，此乃音樂審美同態(tài)轉(zhuǎn)換之第三步。

而在神悟?qū)哟危趥€人的閱歷、體驗、哲學、理念，聽眾將有可能把音樂置于更加浩渺深遠之長宙廣宇，真正達到物我兩化而不關(guān)理路的妙悟。在此心思、神悟的兩個層次，音樂作品內(nèi)涵，在人的欣賞體驗之中，不斷增值。在心思層次，音樂內(nèi)涵的增值尚有所限制；而在神悟?qū)哟危魳穬?nèi)涵的增值已趨于無限，此乃音樂審美同態(tài)轉(zhuǎn)換之第四步。

耳聽、情應(yīng)，與樂音音響綿延流逝同步；心思、神悟，并不與樂音音響綿延流逝同步。

音樂外在的樂音音響，因人之格物操行而起，因人舍格物操行而亡；音樂內(nèi)在的聽覺體驗，則因人類音樂記憶之綜合而起，因人類音樂記憶的信息貯存而超越音樂藝術(shù)運演操行；猶如人類文脈，使人類文明信息超越生死局限，超越時空局限。

音樂外在的樂音音響，乃是方生方滅轉(zhuǎn)瞬即逝的歷時綿延音流。

音樂內(nèi)在的聽覺體驗，則是記憶整合關(guān)系生成的共時后象建構(gòu)。

沒有音樂內(nèi)在的聽覺體驗，沒有記憶整合關(guān)系生成的后象建構(gòu)，耳聽只能感受一個個方生方滅的瞬間音響，情應(yīng)只能接受一次次紛繁差異的刺激信號，而不能將其綜合為樂音音響的比音關(guān)系，不能形成完整系統(tǒng)的認知圖式。

隨著音樂作品之開始、呈現(xiàn)、展開、完成，音樂之歷時具體音響，通過記憶，在人心中，綜合成為完整的后象。猶如隨著人類格物操行的開始、呈現(xiàn)、展開、完成，人類歷時之格物操行，通過文脈，在歷史中，綜合成為整體的文明。

泰納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）《藝術(shù)哲學》說：

音樂建筑在各種聲音的關(guān)系之上。[5]

圖1.

樂象是比音而樂之，排比音聲以之為樂的動態(tài)關(guān)聯(lián)，并非離散的音聲，猶如《易經(jīng)》之卦，并非陰陽卦象本身的單獨形象，而是卦象在易卦爻位中生成、變化的種種關(guān)系。樂象的個別音聲必須根據(jù)它在樂象中的爻位、它與其它音聲、它與樂象整體的動態(tài)關(guān)聯(lián)定義。整體的樂象，也必須根據(jù)全部人文系統(tǒng)各組成部分的動態(tài)關(guān)聯(lián)定義。

在音樂演唱、演奏過程中，樂象相互動態(tài)關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)要素逐漸增多，其中每一部分要素與全部樂曲之動態(tài)關(guān)聯(lián)意義，以幾何級數(shù)遞增。

叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）《作為意志與表象的世界》有言：

（音樂藝術(shù)直觀地說明）以往狀態(tài)與現(xiàn)有狀態(tài)這兩種東西構(gòu)成了一個有機整體。這調(diào)子時刻要告結(jié)束，但因有了新的聲音把它延長，整個調(diào)子又時刻在變化。被我們加到頭兩個單位上去的（比方說)第三個單位會使整體改變性質(zhì)。（音樂乃是一個）在發(fā)展中的有機體。（它有一種川流不息的）性質(zhì)式的進展。[6]

佛典《雜阿含經(jīng)》有言：

如是之琴，有眾多種具，謂有柄，有槽，有麗，有弦，有皮。巧者使人彈之，得眾具因緣，乃成音聲。

樂象，有眾具因緣。有眾具因緣之樂象，不能分解為一個個樂音音響；反之，要把一個個樂音音響，在后象中綜合為整體的大音。

音樂，由不同層次的多級元素組成。此不同層次的多級元素，有分明的序列。

《禮記?樂記》有言：

聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。

此所謂“聲”“音”“樂”，相當于語言學中的“語素平面、語音平面、語義平面”；相當于英加爾登所謂文學藝術(shù)之“語詞—聲音、意群、系統(tǒng)”。此“聲”“音”“樂”三層次，具有多級層次的動態(tài)關(guān)聯(lián)。

聲須相應(yīng)，才有音調(diào)變化；音調(diào)變化必須成方，才有固定音律；固定音律之排列組合，才是所謂的音樂。這正是叔本華所謂“逐級有加的明晰”過程。這個過程，在時間中逐步展開。

佛典《華嚴金獅子章》有言：

剎那之間，分為三際：謂過去、現(xiàn)在、未來。

音樂在其運象成行的過程之中，文明在其格物操行的過程之中，于內(nèi)心不斷把時間分為過去、現(xiàn)在、未來。音樂在其最終結(jié)束的剎那，歷史在其某一關(guān)鍵的頃刻，把時間的歷時轉(zhuǎn)化為當下的瞬間。

此正如朱熹《孟子集注》所說：

作樂者，集眾音之小成，而為一大成也。成者，樂之一終，《書》所謂“簫韶九成”是也。

音樂作為人類心靈之書本，因格物操行之起始而逐漸打開，也因格物操行之完成而最終關(guān)閉。猶如文明作為人類心靈之書本，因格物操行之起始而逐漸打開，也因格物操行之完成而最終關(guān)閉；猶如宇宙自無而有開始自己的歷史，最終還將自有而無終結(jié)自己的歷史一樣，音樂之宇宙，也有其發(fā)生、終結(jié)的歷史。

艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）《四個四重奏》因此而詠嘆：

言語和音樂，只有在時間里進行，只有活著的才能有死亡。言語，在講過之后，達到寂靜。只有借助形式，借助模式，言語或音樂才能達到靜止，猶如一個靜止的中國花瓶，永久地在其靜止中運動。[7]

在樂象行運中，時間被逐漸打開，又被逐漸收攏，乃至最后終止。在樂譜中，音樂保持其“靜止中的運動”。一首樂曲結(jié)束之瞬間，猶如人類歷史某一過程結(jié)束的剎那，既是頃刻，也是永恒。

此時此刻，時間的歷時，具體的綿延，轉(zhuǎn)化為空間的共時，太極的無極；此時此刻，一首樂曲的全部意義完全生成；猶如人類當其消亡之時，文明的全部意義完全生成；猶如宇宙自有而無之時，宇宙的某一段歷史最終完全終結(jié)。

極而言之，音樂之時空，當其全部樂曲結(jié)構(gòu)最終完成，秩序最終建立之時，乃是無維的時空、點的時空；文明之時空，當其全部歷史過程最終完成，文明最后終結(jié)之時，乃是無維的時空、點的時空。

在此一瞬，無過去、將來，無上下、六合，而只有此地此刻音樂宇宙自有而無、自色而空，文明宇宙自有而無、自色而空，自然宇宙自有而無、自色而空之無極之太極。

在此一瞬，時間歷程里，中觀尺寸之開弦（open string)的音響之振動生滅，濃縮成為微觀尺寸之閉弦（closed string)即超弦（super string)的心靈之永恒震顫。

太極或超弦，即是音樂的完成與終結(jié)，即是文明的完成與終結(jié)，即是宇宙的完成與終結(jié)。樂象在后象中的完成，乃是無極之太極、閉圓之超弦。在此無極之太極，在此閉圓之超弦，瞬間即是永恒。如胡蘭成《革命要詩與學問》所說：“此一刻的光陰就是千秋萬歲。”[8]

于絕滅處，新的宇宙，新的人生，新的音樂，又會自無而有，自空而色，起死回生。

成、毀、死、生，乃宇宙的一體之機，乃宇宙的全體大用。

附文：

《有關(guān)音樂記憶（記錄）》

民間藝人可以背誦長篇的《荷馬史詩》《格薩爾王傳》《十二木卡姆》。

中外樂史，皆有樂師背奏長大樂曲的記載。

如《韓非子?十過篇》：

昔者，衛(wèi)靈公將之晉。至濮水之上，稅車而放馬，設(shè)舍以宿。夜分而聞鼓新聲者而說之，使人問左右，盡報弗聞。乃召師涓而告之曰：“有鼓新聲者使人問左右，盡報弗聞。其狀似鬼神，子為聽而寫之。”師涓曰：“諾。”因靜坐撫琴而寫之。師涓明日報君曰：“臣得之而未習也，請復一宿習之。”靈公曰：“諾”。因復留宿明日而習之，遂去之晉。晉平公觴之于施夷之臺。酒酣，靈公起之曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善。”乃召師涓令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫之曰：“此亡國之聲不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之樂也。及武王伐紂，師延東走于濮水而自投，故聞此聲者，必于濮水之上，先聞此聲者，其國必削，不可遂。”

張鷟《朝野僉載》卷五載：

太宗時，西國進一胡，善彈琵琶。作一曲，琵琶弦撥倍麄。上每不欲番人勝中國，乃置酒高會使羅黑黑隔帷聽之，一遍而得。謂胡人曰：“此曲吾宮人能之。”取大琵琶，遂于帷下令黑黑彈之，不遺一字。胡人謂是宮女也，驚嘆辭去。西國聞之，降者數(shù)十國。

《琵琶錄》載：

建中中有康昆侖稱第一手，始遇長安大旱，詔兩市祈雨，乃至天門街市人廣較勝負及斗聲樂。東街則有康昆侖登彩樓彈一曲新翻《綠要》。至街西豪俠閱樂，東市稍誚之，而亦于彩樓上出女郎抱樂器，先云：“我亦彈是曲，兼移于風香調(diào)中。”及撥聲如雷，其妙絕入神，昆侖驚愕，乃拜為師。女郎遂更衣出見，乃壯嚴寺僧善本，姓段也。翼日，德宗召入內(nèi)，令教授昆侖。

據(jù)說，莫扎特姐姐在家彈鋼琴，姐姐彈完后，莫扎特跳上琴凳，一雙小手敲打著竟把姐姐剛彈的一首曲子彈了出來。

于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》[9]曾引阿爾弗雷德?舒茨《音樂現(xiàn)象學片斷》說：

《唐璜》的序曲是莫扎特在首演前一天的夜里才寫就的，但它在此以前很久就已經(jīng)在莫扎特的頭腦中存在了，盡管無法傳達給別人……（貝多芬）音樂的主題，并非由于寫下來而存在，它們在此以前很久也已存在于這位作曲家的頭腦之中。從另一方面看，為了在內(nèi)在聽覺中從頭至尾再現(xiàn)這個音樂主題，“在心中”已經(jīng)有了這段音樂的貝多芬是不需要任何已有的樂譜、樂器或演奏的。[10]

據(jù)說，“莫扎特在14 歲時僅聽兩遍就將意大利巴羅克早期作曲家阿萊格里（Allegri，1582—1652）著名的九聲部圣歌《求主憐憫》（Miserere）默寫下來”[11]。