回顧與思考：敦煌樂譜研究六十七年①

周永澤（溫州大學 音樂學院，浙江 溫州 325035）

趙玉卿（寧波大學 音樂學院，浙江 寧波 315211）

1900 年5 月26 日②《重修千佛洞三層樓功德碑記》載：“而鄂省羽流圓箓，又能宏樂善之心……旋睹迆北佛洞寂寥，多為流沙所淹沒，因設愿披沙開洞。庚子孟夏，新開洞壁偏北，復掘得復洞，內藏釋典充宇銅佛銀座，側有碑云唐大中五年沙門洪?立。”王道士《催募經款草單》中記載更為精確：“至［光緒］二十六年五月二十六日清晨……上刻大中五年國號……內藏古經數萬卷，上注翻譯經中印度經《蓮花經》《涅經》《多心經》，其經名種頗多。”本文取1900 年5 月26 日（農歷），公歷為1900 年6 月22 日。，敦煌莫高窟的保護人王圓箓道士在清理洞窟流沙時偶然發現了一大批中國古代的經卷、信件等珍貴文物資料。1908 年2 月12 日，以法國漢學家保羅· 伯希和（Pual Pelliot）為首的探險隊一行三人到達敦煌莫高窟，3 月3 日伯希和進入藏經洞，3 月25 日結束洞內的考察，在長達三周的考察中將其認為最有價值的約7000 件文物以500 兩白銀（約90 鎊）的價格買下并運往法國，其中就包括后來被稱為敦煌樂譜的三件樂譜。

敦煌樂譜于1900 年被發現，至伯希和竊取前，一直藏于莫高窟，因未受當局重視，知曉者甚少，故而未對其進行保護、研究。1908 年5 月27 日③此及之前未特別標記的日期均引自“國際敦煌項目（IDP）”網站：http://idp.bl.uk/database/institute.a4d?id=23。（伯希和30 歲生日前夕）敦煌樂譜被運往巴黎，1909 年抵達，并于當年入藏法國國家圖書館[1]60。于此及其后的二十余年，國內政局動蕩，且又受囿于敦煌樂譜遺失海外、研究資料短缺等客觀條件，國內外并無相關成果出現。直至1938 年，日本學者林謙三、平出久雄發表《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》④此文于1938 年發表于日本《月刊樂譜》第27 卷第1 期，后由饒宗頤先生翻譯，日本京都大學李銳清先生校訂后刊載于《音樂藝術》1987年第2 期，第1-15 頁。由饒宗頤譯文注釋2 可知，林謙三、平出久雄從內藤湖南處得“敦煌樂譜”原譜照片，并與田邊尚雄氏舊藏復寫本互為參照，完成研究。，這是迄今可見最早的有關敦煌樂譜的研究文章，影響頗大。現代音樂學科視域下的敦煌樂譜研究自此鏟下了第一掀。

在簡要回顧敦煌樂譜的發現、流散及早期研究背景等情況之后，筆者認為從敦煌樂譜研究歷時出發仍有必要。本文首次提出敦煌樂譜研究分期問題，耙梳樂譜研究領域與各家觀點，總評敦煌樂譜研究之影響與意義。

一、敦煌樂譜研究六十七年始末

歷史之進程往往以重要事件為時間節點并加以分期。故，本文提出“敦煌樂譜研究六十七年”的學術概念，以樂譜研究歷時中的重要成果為主要參照，并結合研究歷時中不同歷史階段所呈現出的學術特點，將敦煌樂譜研究劃分為以下三個時期。

（一）敦煌樂譜研究的啟蒙期（1938—1982）

敦煌樂譜研究的啟蒙期自1938 年林謙三、平出久雄發表第一篇“敦煌樂譜”文章始，至1982 年葉棟發表《敦煌曲譜研究》前止。

敦煌樂譜第一次受到學術界關注，緣起于20 世紀30 年代。日本學者內藤湖南赴歐時，曾從法國保羅·伯希和處獲贈包括敦煌樂譜在內的11 頁文獻，于是林謙三、平出久雄從內藤湖南處獲得敦煌樂譜的照片，率先對其發起研究，并于1938 年發表《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》。

林謙三是敦煌樂譜研究的開創者，其研究成果影響十分深遠，他在敦煌樂譜的譜式認定、琵琶定弦等方面的研究成果幾已成為學界共識。20 世紀80 年代初我國掀起敦煌樂譜研究熱潮，其中大部分學者的研究都受到林謙三的影響。葉棟曾說：“關于三群定弦與譜字譯音，林謙三氏做的研究，于人也有啟發。”[2]68陳應時更稱林謙三是他敦煌樂譜研究的“學術引領人”[3]54，并認為“林氏在這兩方面所做出的貢獻，對敦煌樂譜的翻譯具有不可磨滅的功勛”①據陳應時原文上下文意來看，“兩方面”指敦煌樂譜譜式的認定以及琵琶定弦。[4]11。

國內對敦煌樂譜的研究并不始于音樂領域，而是王重民、任二北兩位文學界的前輩先后出版著述，對敦煌樂譜進行探索。1950 年，王重民《敦煌曲子詞集》出版，全書分上、中、下三卷，共收錄敦煌藏經洞經卷詞曲161 首[5]。1954 年，任二北《敦煌曲初探》出版，《敦煌曲初探》在王重民所編基礎上繼續增訂，收錄詞曲共計545 首[6]，任二北還曾于1955 年出版《敦煌曲校錄》。香港的饒宗頤也是敦煌樂譜研究啟蒙期的先行者，他曾于1960 年在《新亞學報》第四卷第二期發表論文《敦煌琵琶譜讀記》，文中多有真知灼見。除此文外，饒宗頤在1971 年同法國漢學泰斗戴密微教授合作出版《敦煌曲》，全書中文、法文合為一編，由法國科學院出版社出版。此外，楊蔭瀏、張世彬、薛宗明等也于20 世紀70 年代末至80 年代初在論著中論及敦煌樂譜。

在敦煌樂譜研究的啟蒙期，研究主要以林謙三為代表的日本學者主導。在研究領域方面，與1982 年后分別對敦煌樂譜的抄寫年代、譜式、曲體、定弦、節拍節奏等逐個擊破的細化研究相比，呈現整體化的研究態勢，對敦煌樂譜的研究并不細分。同時期，國內敦煌樂譜研究僅限于文學領域，任二北曾于其著作中慨嘆：“但今日文藝家之所賞者，依然曲辭而已，對于此二譜，仍恝然置之，未嘗介意。音樂家于二譜，亦未聞有所闡發；或僅視作古董，玩其形式而已，不問內容也，毋乃遺憾。”[6]142再者，由于當時敦煌樂譜知者甚少，國內有關日本學者成果的譯著，僅1957年潘懷素翻譯的《敦煌琵琶譜解讀研究》一本而已，印數不過千本。對于敦煌樂譜的討論、爭鳴也很罕見，新出成果也多是在以往研究基礎上的修修補補，再無創見。1966 年5 月，“文革”開始，正常學術研究被迫終止。直至1982 年5 月18 日，光明日報在頭版頭條刊登葉棟成功破譯敦煌曲譜的消息，也是由此開始，敦煌樂譜引起了音樂學界的廣泛關注，一場曠日持久的討論與爭鳴就此拉開序幕，敦煌樂譜研究進入“發展期”。

（二）敦煌樂譜研究的發展期（1982—1988）

敦煌樂譜研究發展期，自1982 年葉棟發表《敦煌曲譜研究》始，至陳應時先生1988 年發表《敦煌樂譜新解》前止。

實際上，早在“文革”之前，葉棟就開始了敦煌樂譜的研究工作，“文革”結束6 年后，葉棟發表了《敦煌曲譜研究》一文。金建民曾擔任葉棟的助手，關于葉棟的敦煌樂譜研究工作，他曾在文章中寫道：“葉棟老師是從1964 年開始解讀《敦煌曲譜》的……‘文革’后，葉棟老師恢復了自由……終于于1981 年春節完成了論文《敦煌曲譜研究》的課題……其論文和25 首譯譜發表于1982 年第一期和第二期的《音樂藝術》上。”[7]24從葉棟《敦煌曲譜研究》開始，有關敦煌樂譜的研究在音樂領域廣泛受到關注，《敦煌曲譜研究》是國內第一篇專述敦煌樂譜的研究論文，并首次發表了敦煌樂譜的25 首演奏譜②林謙三的25 首譯譜時間在葉棟之前，但林氏譯譜重在記錄音高，基本不能付諸演奏。林謙三譯譜參見林謙三.敦煌琵琶譜[J].交響，1984（2）。，文中有關定弦法、曲體、譜式、節拍節奏等方面的觀點，也對后來研究者產生了影響。文章發表后，在音樂界、新聞界、敦煌學界都引發了熱烈的討論，并對葉棟的研究是否能稱之破譯成功產生了兩種不同的聲音。一是以《光明日報》等眾多報刊為代表的新聞界對葉棟的研究基本持肯定態度，認為葉棟的研究使敦煌樂譜破譯成功。另一種觀點則持懷疑態度，認為葉棟的研究就目前來看還稱不上破譯成功，首當其沖的便是毛繼增同年發表的《敦煌曲譜破譯質疑》。隨后，又有林友仁、孫克仁、應有勤、陳應時、夏云飛、席臻貫、何昌林、趙曉生等人加入討論中來。

1982—1988 年處于“發展期”的敦煌樂譜研究主要以葉棟等一批中國學者為主導。研究內容也逐步走向細化，開始對樂譜定弦、節拍、譜式、曲體等進行專門性的研究，并出現不同版本的譯譜，學術空氣日益活躍。特別值得注意的是，對于敦煌樂譜的爭鳴貫穿于這一時期，呈現出“大討論”的態勢。討論的焦點問題之一便是對敦煌樂譜節拍節奏的解讀。長久以來，學界對于這一問題并未達成共識，觀點的不同也導致各家譯譜大相徑庭，使得當時敦煌樂譜的研究進程緩慢。直至1988 年，“陳應時‘掣拍說’的出臺，給當時步履維艱、如困棘藜的古譜譯解進程吹進一股新鮮之風”[8]55。一如葉棟《敦煌曲譜研究》引發的大討論一樣，《敦煌樂譜新解》也在當時引起了一場規模較大的爭鳴。在這一過程中，又出現不少新成果，敦煌樂譜研究進一步深化，進入到“敦煌樂譜研究再發展期”。

（三）敦煌樂譜研究的再發展期（1988—2005）

敦煌樂譜研究再發展期自陳應時先生1988 年發表《敦煌樂譜新解》始，至陳應時先生2005 年出版《敦煌樂譜解譯辯證》止。

1987 年11 月27 日，上海音樂學院成立60 周年，學院開展了一系列的慶祝活動及學術報告。陳應時先生于校慶期間作了題為《敦煌樂譜新解》的學術報告，報告中首次以“掣拍說”來解釋敦煌琵琶譜。翌年，《敦煌樂譜新解》發表于《音樂藝術》第一、二期。《敦煌樂譜新解》一文鼎新之處在于援引沈括《夢溪筆談》及張源《詞源》為依據提出了“掣拍說”。林友仁曾于文章中寫道：“這一新說引起海內外學術界和關心者的興趣，并為解‘敦煌譜’節拍節奏又增一說而歡欣鼓舞。”[9]1《敦煌樂譜新解》發表后也引起了學界的熱烈討論，先后有林友仁、莊永平、金建民、席臻貫、饒宗頤、應有勤等專家學者對《敦煌樂譜新解》及其中提出的“掣拍說”進行評述與討論，贊同與反對者皆有之。①參與“掣拍說”討論的文章有：林友仁.評“掣拍說”兼談古譜解讀[J].音樂藝術，1988（3）；金建民.關于《敦煌曲譜》和古譜學的論爭及我見[J].中國音樂學，1990（2）；席臻貫.唐五代敦煌樂譜新解譯[J].音樂研究，1992（4）；莊永平.敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式：和陳應時先生商榷[J].星海音樂學院學報，1995（Z1）；應有勤.論敦煌琵琶譜“掣”為急返撥[J].音樂藝術，1995（3），等等。

1988—2005 年這一時期，敦煌樂譜研究隊伍較1988 年以前有所擴大。研究領域繼續向精細化邁進，如對敦煌樂譜25 首中的某一首進行細致考證、校勘與研究，對敦煌樂譜中單獨某一譜字符號、小譜字等進行解讀研究，敦煌樂譜的詞曲組合、敦煌樂譜與文學之間關系的交叉學科等，均體現了敦煌樂譜研究愈加精細化的態勢。出現了一批以“掣拍說”為代表的新成果、新發現、新譯解。值得注意的是，這一時期由于文獻資料、研究成果較之以往更容易獲取，學者們的研究更加注重實證，例如饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》即是在對敦煌樂譜原卷進行考察、分析、研究后得出敦煌樂譜抄寫年代應在長興四年（933）之前的結論，是敦煌樂譜研究的重要發現，也是為數不多的可以確定的發現。再比如陳應時先生對“敦煌樂譜”中第一、二群中兩首《傾杯樂》旋律重合的驗證也是這一時期實證方法運用的例子。

2005 年，陳應時先生的《敦煌樂譜解譯辯證》由上海音樂學院出版社出版，此書內容包括：認識敦煌樂譜、敦煌樂譜的解譯、敦煌樂譜譜字音位辨證等部分。[10]書中解決了敦煌樂譜同名曲《傾杯樂》的旋律重合問題，從而反證了林謙三1955 年提出的敦煌樂譜定弦的合理性。敦煌樂譜同名樂曲的旋律是否能重合，是檢驗譯譜合理性的重要標準，陳應時先生通過“掣拍說”的譯譜，再運用中國傳統音樂中“變宮為角”“清角為宮”的轉調方法達到了《傾杯樂》五個樂句中四個樂句的重合，是敦煌樂譜研究的新突破。

2005 年至今，敦煌樂譜研究熱度趨于平緩。在老一輩學者中，僅陳應時、莊永平、應有勤等人偶有文章發表。或由于敦煌樂譜研究已達到相當高度，鮮見青年學者在此領域深耕。敦煌樂譜仍有繼續研究的空間，想要徹底解譯敦煌樂譜仍任重道遠，這需要更多的新成果、新發現，也需要更多學者投入敦煌樂譜的研究中來。衡量敦煌樂譜譯譜準確程度的高低，從三群筆跡的幾首同名曲子的重合音多少，可以得到證明。目前為止，陳應時先生的譯譜使《伊州》《水鼓子》《傾杯樂》這幾首各群間的同名樂曲基本達到了重合，陳應時先生的譯譜成果目前為止最為合理。

二、敦煌樂譜研究的主要領域與各方觀點

敦煌樂譜研究的最終目標是對其進行合理的解譯，主要涉及敦煌樂譜的抄寫年代、譜式、曲體、定弦、節拍節奏等方面。

（一）敦煌樂譜的抄寫年代

敦煌樂譜斷代之爭持續時間不長，它精確的抄寫時間到今天也未有確切答案，但樂譜的抄寫時段可以確定。在敦煌樂譜研究最初的幾年里，人們普遍認為先有經文，后有樂譜，經文一面是正面，樂譜為反面。這些認識一直到1990 年饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》發表后才得以澄清。在此之前，經文一面記載的“長興四年中興殿應圣節講經文”是樂譜斷代的重要線索，具體說法不一。（詳見表1）

對于敦煌樂譜抄寫年代之疑大抵可以分為三種觀點：

1.抄寫于長興四年（933）

這一看法最早由任二北提出，起初，持此種看法的學者最多。原因有二，首先是研究成果的引用，在任二北提出這一觀點后，后來的學者大多直接引用任二北之說。其次，認為樂譜與經文抄寫于同一時間，既然經文抄寫于“長興四年”，那么樂譜也應當抄寫于“長興四年”。這是一種粗淺的認識，沒有對經文與樂譜進行區分，模糊了經文與樂譜分屬兩種不同文化體系，經文是佛教用具，應當有一定的宗教功用，又如何會在同一時間在其背面抄寫音樂文化領域的樂譜呢？同時這種認識也沒有意識到經文與樂譜抄寫的先后時間關系，僅僅依照經文一面“長興四年”的記載而得出結論。

表1.敦煌樂譜抄寫年代觀點匯總

2.抄寫于長興四年（933）之后

持此種說法的學者一般認為經文為正面，樂譜為反面，抄寫經文在先，抄寫樂譜在后。經文抄寫于長興四年，故樂譜應當抄寫于長興四年之后。這種認識是一種進步，它清晰地意識到了經文與樂譜的各自獨立性，意識到經文與樂譜正反面的問題。但是，對于經卷正反面的判斷出現了錯誤，當時大多數學者似乎不約而同地將經文一面視為正面，如此，樂譜則必定抄寫于經文之后了。

3.抄寫于長興四年（933）之前

饒宗頤最早對于這一觀點進行了論證，他對“敦煌樂譜”原件進行研究后發現，敦煌樂譜原是由一張張方形紙拼接而成的，樂譜分別獨立抄寫在三卷上，后因抄寫經文需要，便將三份樂譜重新裁剪、粘貼在一起。尤其是第二組樂譜與第三組樂譜的粘合處，因只考慮抄寫經文的需要，有部分譜字被紙張遮擋，而背后經文的接口處是寫有文字的，這就證明經文是抄寫在粘貼好的樂譜背面。故樂譜抄寫在先，經文抄寫在后。饒文發表后，陳應時、席臻貫等均否定了以往的說法，轉采饒宗頤之說，學界對于敦煌樂譜抄寫年代也取得了更清晰的認識，即敦煌樂譜抄寫于長興四年之前。

敦煌樂譜的譜式也是學者們討論頗多的議題。敦煌樂譜研究發展至今，其譜式問題已十分明晰，今天學界多作“琵琶譜”解。但在研究過程中曾存在多種觀點并存，詳見表2。

表2.敦煌樂譜譜式觀點匯總

（二）敦煌樂譜的譜式

關于敦煌樂譜的譜式問題，可以分為兩種觀點。一是“琵琶譜”，二是“工尺譜”，即所謂“篳篥譜”“燕樂半字譜”。

林謙三最早開始敦煌樂譜研究時便是按照“琵琶譜”來譯解的，在文章中以敦煌樂譜與古代日本留存的《天平琵琶譜》中所用譜字基本相同為依據，但并未進行深入論述。楊蔭瀏先生也曾試對敦煌樂譜作琵琶譜解，但始終未取得突破，因而在《中國古代音樂史稿》的注釋中作出了“教坊篳篥上所用的工尺譜字”[11]258的猜測，楊蔭瀏先生面對這一問題十分審慎，他并未做出定論。但由于楊蔭瀏先生在學界享有極高的威望，即使僅是猜測，也被多方當做權威所引用、傳播。葉棟在其《敦煌曲譜研究》一文中引用了楊蔭瀏先生的說法，稱敦煌樂譜為“存見最早的工尺體系的譜子——宋人稱為‘燕樂半字譜’”[2]68。但是，楊蔭瀏先生所說“工尺譜”是屬“管色譜系”，葉棟在實際譯譜中卻按照“琵琶譜”的“弦索譜系”譯解。

敦煌樂譜的譜式問題在20 世紀60 年代就應該被論定，1964 年，林謙三在其《正倉院樂器之研究》一書中公開了編號為P.3539 的“琵琶二十譜字”圖片（圖1），其上記載了二十譜字，并在譜字旁稍小字體標注有“散打四聲”“次指四聲”“中指四聲”“名指四聲”“小指四聲”。這二十個譜字與唐代四弦四相琵琶的二十個音位相對應，尤為重要的是，這二十個譜字與25 首敦煌樂譜所記載譜字也基本對應，強有力地證明了敦煌樂譜為“琵琶譜”，而不是“工尺譜系”中的“篳篥譜”。

圖1.敦煌樂譜P3539“琵琶二十譜字”①圖片出自http//jstor.org/stable/community.15428423。

（三）敦煌樂譜的曲體

敦煌樂譜的曲體問題，即敦煌樂譜是運用何種形式表演的樂譜。饒宗頤《敦煌樂譜寫卷原本之考察》指出：“由于本卷子是由三個不同的人所書寫，有兩處的曲子，前半部分被剪去貼連于他紙，這兩個不完全的曲子屬于何曲調都無從知道，應在闕疑之列，故無法把這25 曲視作一整體，而把它全面看成一組大曲。”[12]2饒文基于敦煌樂譜原件進行的考察，說服力較強，敦煌樂譜不是一組大曲已經蓋棺論定，但文章并未深入闡述敦煌樂譜究竟是何種曲體。因此，敦煌樂譜的曲體仍和其具體抄寫時間一樣，目前無從知曉，只能在現有研究成果的基礎之上繼續研究，或從中選擇一個相對合理的解釋。

在表3 所列11 種觀點中，剔除重復觀點后分別是以下7 種：唐大曲、“歌舞劇”形式的伴奏譜、三套“滾門”、唐代器樂合奏的主旋律譜、雜曲子集、琵琶分譜、沙洲大曲。其中，唐大曲已被證實不妥，關也維提出的“沙洲大曲”與“唐大曲”類似，不贅。

“唐代器樂合奏主旋律譜”，只是鄭汝中先生提出的一種猜測，在文中未深入論證，且鄭汝中將敦煌樂譜疑作笛子或篳篥譜解，這在譜式上也似有商榷之處。

何昌林將敦煌樂譜與福建南音類比，并在文章中論述了二者的8 處相同，認為敦煌樂譜據筆跡分為三組，恰似福建南音三個“滾門”，三個曲牌門類。傳統是一條河流，這種從今樂看古樂的“逆向考察法”是音樂史研究的重要方法之一，福建南音作為我國音樂活化石，其中蘊含有唐宋的音樂線索，例如福建南音的橫抱琵琶、用撥子彈奏等，這是事實。但是音樂的隔代傳承有可能發生很大變化，甚至出現音樂傳承斷層，而后世樂工有采古名造新曲的現象，所以不能套用今天福建南音的音樂風貌去解釋一千余年前唐代音樂的所有細節問題。把握敦煌樂譜還是要以當時的史料、音樂及樂譜本身為主要證據，以古證今、以今證古都需要謹慎。

表3.敦煌樂譜曲體觀點匯總

趙曉生認為敦煌樂譜為“雜曲子集”。他認為：“《敦煌曲譜》之調名除若干來源不明外，至少可以定有胡曲、邊曲、大曲摘遍、文人制調幾種不同來源。……似乎可以說，《敦煌曲譜》中二十五曲乃唐五代民間音樂‘雜曲子集’。只是將相同定弦者編排在一起，以示分類。”[13]28

唐樸林則是將敦煌樂譜重新分為三類：舞蹈伴奏曲、器樂演奏曲、為歌唱伴奏的樂曲，進而認為：“無論哪一種藝術形式，在宮廷和‘宴樂’里，則很少是琵琶獨奏而是有多種樂器的合奏，所遺留下來的樂譜——《敦煌琵琶曲譜》就可能是這些合奏中的琵琶分譜而非琵琶獨奏譜了。”[14]18-19這種分類打破了敦煌樂譜的組別限制，從樂曲本身的特性進行重新編排，是一種較為新穎的觀點。

（四）敦煌樂譜的定弦

敦煌樂譜的定弦是解譯樂譜的關鍵，它直接關系到25 首樂曲的旋律音高。因為唐代四弦四相琵琶空弦音與各個相位之間的音程關系是固定的：空弦與第一相之間是全音關系，各個相位之間是半音關系。這也就意味著只要知道四條弦空弦的音高，那么余下四弦四相的16 個音位音高也可依次推出。與同時期笙、竽等樂器不同，琵琶二十譜字的音高無法固定，它根據不同的琵琶定弦而改變，所以不同的定弦法所譯出來的音高譜字也是不同的，定弦法的正確與否直接關系到譯譜的準確。（詳見表4）

表4.“敦煌樂譜”琵琶定弦觀點匯總

敦煌樂譜中第二、三組定弦雖然也存在不同看法，但基本一致，大多數學者均采用了林謙三1955年定弦。因此敦煌樂譜定弦焦點與關鍵在于第一組定弦，有關這一組定弦的歷史流變也最為復雜且極具戲劇性。

關于第一組定弦，林謙三1955 年的Bdga 定弦提出時間最早。陳應時、應有勤等也在不同時間、地點，運用不同方法而得到與林謙三1955 年相同的定弦。由于林謙三一直未解決第一、二兩組中同名曲《傾杯樂》的旋律重合問題，因此他在1969 年將第一組定弦改為了EAda，修改后的定弦與1994 年莊永平“商調調弦法”EAda 定弦一致。葉棟曾于1982 年提出dfgc1定弦，一年后對這組定弦自我否定，與應有勤等人商討改為dfbbc1定弦，這實際與林謙三1955 年Bdga 定弦相同。何昌林1983 年提出Bdgd1，這一定弦與關也維1989 年選用的定弦一致。席臻貫1984 年提出#A#d#g#c1第一組定弦，8 年后自我否定，轉采林謙三1955 年定弦。

經過梳理可以發現，第一組定弦看似復雜，但將重復與自我否定的定弦去除后，也僅有林謙三1955年Bdga 定 弦、1969 年EAda 定 弦、何昌林1983 年Bdgd1定弦三種而已。那么如何確定定弦法是否正確呢？林謙三曾做過如下表述：“用不同調弦的同名曲子，例如《傾杯樂》《伊州》《水鼓子》，盡可能使兩個曲調在可以互相接近的情況下定出調弦來。調弦盡管是不同的，假如兩個曲調在相當長的樂段是能夠相同的話，那末就可以判斷那兩個調弦是正確的。”[15]40這一判斷標準的邏輯在于不同組別不同定弦的同名樂曲本是同一樂曲在不同調式調性的體現，若將其歸為同一調式調性，即可得到兩首樂曲旋律的重合或一致。

關于上述林謙三談到的同名曲重合的問題，敦煌樂譜第二、三組定弦之所以未有太大糾紛，也是因為此兩種定弦可使分屬不同組別的同名樂曲《伊州》《水鼓子》旋律重合。而采用林謙三1955 年定弦的第一組與第二組同名樂曲《傾杯樂》卻很難重合，這不得不讓人懷疑第一組定弦的正確性，因而1969 年林謙三做了自我修正。通過多年研究，陳應時先生認為林謙三1955 年的定弦是正確的，在采用“掣拍說”譯譜以及將兩組樂曲通過轉調置于同一調高調式后，可以得到《傾杯樂》大部分旋律重合。因此，敦煌樂譜的定弦問題也相對清晰，還是采用林謙三1955 年提出的三組定弦為好。

（五）敦煌樂譜的節拍節奏

敦煌樂譜的譜字音位與定弦確立了各譜字的音高，想要將譜字連成旋律，就需要賦予其時值長短的意義，這就是節奏符號的重要性。節奏問題是敦煌樂譜解譯的核心問題，在敦煌樂譜中與節奏有關的符號有三個，為“”“”“”，關于這三個符號的含義也是言人人殊，爭議不斷。（如表5 所示）去除實際含義相同的觀點及自我否定的觀點后，關于“”號，共有8 種觀點；關于“”號，共有7 種觀點。關于“”號，諸家觀點大同小異，一般做延長或休止解讀。爭論的焦點在于“”“”兩符號。

那么上述諸多觀點中，哪種觀點最為合理呢？這還需從樂譜本身尋找答案。敦煌樂譜中同名樂曲共有三組，分別為第一組與第二組的兩首《傾杯樂》；第二組與第三組的兩首《伊州》與兩首《水鼓子》。如若能使分屬不同組別、不同定弦的兩首同名曲旋律重合或相當程度的重合，即可證明譯譜的合理性。通過學者們多年的研究，《伊州》《水鼓子》的旋律基本可以重合，而《傾杯樂》的旋律重合問題從林謙三1938年提出后一直未能解決。陳應時先生在進行“敦煌樂譜解譯辯證”這一課題的研究時有重大進展，他發現第一組與第二組同名曲《傾杯樂》分別屬于G 宮系統B 角調式、C 宮系統C 宮調式，它們之間調式、調高均不同，這是阻礙兩首樂曲旋律重合的主要原因。于是陳先生按照“掣拍說”的譯譜，運用中國傳統音樂中的“清角為宮”或“變宮為角”的方法將兩首《傾杯樂》置于同一調高調式下，得到了兩首《傾杯樂》五個樂句中四個樂句的重合。這不僅反證了第一群定弦的正確性，也是“掣拍說”強有力的證明。今天學界認同“掣拍說”的學者亦不在少數。

應有勤于21 世紀初連發三篇文章①這三篇文章分別是：《敦煌琵琶譜的節奏與演奏手法密切相關》，《音樂藝術》，2000 年第3 期；《中日對古譜涵義和解譯的比較研究》，《音樂藝術》，2002 年第1 期；《敦煌琵琶譜節奏譯解——“掣拍說”與返撥研究的殊途同歸》，《音樂研究》，2002 年第1 期。，探討敦煌樂譜解譯中的節奏問題，從不同的角度闡發了對陳應時先生“掣拍說”的認同，認為“掣拍說”更加客觀、合理。杜亞雄在評價《敦煌樂譜解譯辯證》一書時也曾說：“陳先生在本書中通過對敦煌樂譜的譜字、定弦法、節奏和節拍進行辨證，并通過對每首樂曲的解讀，最終以敦煌樂譜自身證明了林謙三1955 年推定的定弦法和他自己提出的‘掣拍說’的合理性，從而解決了對敦煌樂譜記錄音高和節拍、節奏的疑問，豎立了一塊里程碑，這是繼林謙三之后，在敦煌樂譜解讀方面最重要的進展。”[16]118

三、敦煌樂譜研究之影響與意義

陳寅恪先生曾于《陳垣敦煌劫余錄序》中慨嘆：“敦煌者，吾國之學術傷心史也。其發現之佳品，不流入于異國，即密藏于私家。”[17]267敦煌樂譜研究在國內音樂領域提出至今已40 年整，研究進程從未間斷，足見敦煌樂譜研究的生命力。其中尤以20 世紀八九十年代及21 世紀初的研究為盛。據筆者統計，在這40 年里與敦煌樂譜直接相關的文章有120 余篇，參與學術討論的學者達三四十人，可見敦煌樂譜研究的熱度與學術吸引力。

筆者認為，敦煌樂譜研究的影響與意義主要體現在以下幾方面。

首先，我國敦煌樂譜研究打破了長久以來由外國學者掌握研究話語權的狀態，國內出現了一批樂譜研究的專家，產出了豐碩的研究成果。敦煌樂譜作為在中國文化母體浸潤中孕育出的藝術瑰寶，中國學者有理由、有責任、有優勢、有信心承擔起敦煌樂譜研究、保護與傳承的歷史任務與時代責任。

其次，敦煌樂譜研究為音樂學跨學科研究提供了一個典范，促進了不同學科之間的學術交流。敦煌樂譜研究工作至少跨越了音樂學、文學、考古學、歷史學等學科范疇，不少重要的研究成果都運用了多學科的研究方法。正是由于不同學科間相互學習、交流，敦煌樂譜研究工作才能達到今天的高度。從學科角度看，敦煌樂譜研究以音樂學科為主，并帶動了多學科關注協作。

再次，敦煌樂譜研究促進了不同國家間的學術文化交流。許多中國學者致力于擴大敦煌樂譜研究的國際學術影響，如陳應時先生曾多次前往中國香港、日本、韓國、法國、英國、澳大利亞等進行學術交流，參加古譜研究主題國際學術會議，多篇敦煌樂譜研究論文被譯成外文發表在西班牙、英國、日本等國家的學術期刊上。諸多外籍學者也長期而深入地關注敦煌樂譜研究領域，為敦煌樂譜研究的國際學術影響做出了重要貢獻。從日本的林謙三、平出久雄，到我國的陳應時、澳大利亞的史蒂文·尼爾森（Steven G.Nelson），再到英國的勞倫斯· 畢鏗（Laurence Picken）及華裔音樂學家卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）等，均是國際上敦煌樂譜研究領域的重要學者，由此可見敦煌樂譜研究影響力之廣。

最后，敦煌樂譜研究為唐代音樂音響復原提供了理論支撐。古譜研究以恢復古代音樂原貌為最高追求，古譜音響復原工作在樂器的制作材料、制作工藝、演奏方式等方面都力求接近古代音樂風貌，古代音樂在今日復原成為可能。另外，也有越來越多的作曲家、樂團以現有譯譜為基礎，進行二度創作。如以中國傳統樂器為主體的獨奏、合奏形式，西方樂器與中國傳統樂器“中西合璧”的形式，等等。它們借助電視、互聯網等媒介迅速傳播，為敦煌樂譜這一中國古代藝術精品搭建了面向群眾的窗口。

余 論

“敦煌在中國，敦煌學在日本。”①此為敦煌學史上的一樁學術公案，具體可參考榮新江.中國敦煌學研究與國際視野[J].歷史研究，2005（4）。1981 年，日本學者藤枝晃應邀來華講學，在南開大學的一次演講上，曾傳出藤枝晃在演講中說了“敦煌在中國，敦煌學在日本”，但這句話實為邀請藤枝晃來華講學的吳廷繆先生所說，意在請大家重視這位日本學者。這句相傳由日本學者講出的話，激勵了中國學者研究敦煌學術的決心。1983 年8 月15 日，中國敦煌吐魯番學會成立大會暨全國敦煌學術討論會正式開幕，中國學者終于在這一天擁有了自己的敦煌學會，這是敦煌學史上值得紀念的日子，也昭示著中國敦煌學的崛起，當屆學會論文集也收錄了陳應時、何昌林等學者的文章。敦煌樂譜研究是敦煌學研究的一部分，也是對中國敦煌學“失語癥”的一次強烈回應。敦煌樂譜作為珍貴的文化遺產，需要全人類的保護、繼承與發揚，就像季羨林先生在1988 年“中國敦煌吐魯番學會學術研討會”上說的那樣：“敦煌在中國，敦煌學在世界。”②雖然“敦煌在中國，敦煌學在日本”由藤枝晃所說是一次誤傳，但它卻實實在在地引起過中國學者的不滿。“1988 年，在聽說藤枝晃要來北京參加中國敦煌吐魯番學會召開的學術研討會后，會長季羨林先生特別提出‘敦煌在中國，敦煌學在世界’的口號，來打消中日兩國學者之間的隔閡。季先生提出的這深具學術胸懷和眼光的口號，值得今天從事敦煌學研究的學者深思。”詳見榮新江.中國敦煌學研究與國際視野[J].歷史研究，2005（4）：174。