20 世紀上半葉西方作曲家團體現象研究

沈 偉（中央音樂學院，北京 100034）

“作曲家團體”（Group of Composers）在西方音樂歷史上并不罕見，但它作為一種切實存在的概念和現象，至今仍未得到國內外學界的明確界定和深入探究。①據筆者查證，目前國內外各大權威音樂辭典、百科全書均無“作曲家團體”（或“作曲家群體”）條目。單從語義層面來說，“作曲家團體”即指由若干作曲家組成的集體，例如俄羅斯“強力集團”（the Mighty Handful）、法國“六人團”（Les Six），以及現當代諸多“作曲家協會”或“作曲家聯盟”等。那么，同樣由若干作曲家組成的“作曲學派”（Composition School，或稱“作曲流派”）②Composition School 并非是一個學術性音樂術語，它僅被某些非學術性百科全書（例如Wikipedia）列為詞條，直譯為“作曲學派”或“作曲流派”。該概念在現實音樂語境中可被理解為：若干藝術風格及理念相近的作曲家自覺或不自覺結合而形成的音樂派別。它有別于純粹音樂風格層面的“音樂體裁”（Music Genre,有時也被譯為“音樂流派”，簡稱“樂派”）：前者強調“作曲家和音樂風格”；后者則更注重“音樂風格”。——“威尼斯樂派”（Venetian School）、“博洛尼亞樂派”（Bologna School）等——是否也可以被稱為“作曲家團體”？

筆者認為，西方音樂歷史上真正的作曲家團體興起于19 世紀。20 世紀上半葉是作曲家團體數量劇增的階段，其間西方許多國家紛紛產生了不同性質及規模的作曲家團體，形成了某種特殊的音樂文化現象。對此，本文將從“團體動力學”（Group dynamics；又譯“群體動力學”）③“團體動力學”屬于社會心理學的分支，最初由美國著名心理學家庫爾特?勒溫(Kurt Lewin,1890—1947)開創，是一門主要研究社會群體或社會群體之間的行為和心理過程的學科。據筆者考察，國內外音樂學界（中英文語境）目前尚無以“團體動力學”為視角研究音樂史學問題的相關成果。但是，國外有學者從該理論視角對19 世紀印象派畫家群體進行了研究。（Michael P.Farrell.Collaborative Circles : Friendship Dynamics and Creative Work [M].Chicago: University of Chicago Press,2003.）的視角出發，嘗試對20 世紀上半葉西方作曲家團體現象進行分析和考察。

一、作為“團體”的作曲家

自中世紀末期以降，西方職業作曲家大多以獨立個體的形式著稱于世，作為“團體”的作曲家則占據少數，其團體存在的時間也并不持久。造成這一境況的緣由不難推測：作曲家不同于演奏家，這是一種以“創造性”（creativity）為精神導向的特殊職業，作曲家的首要原則就是要避免“趨于雷同”，這種觀念在進入古典主義盛期之后尤為顯著。因而，秉持這種理念原則的作曲家普遍具有極為鮮明的個性，其潛意識會驅使他們竭力規避任何有礙其創造性發展的事物。顯然，諸如“團體”或“集體”這種多少會遮掩個體光輝的聚集性組織將難以獲得作曲家們的接受與認同。值得令人思考的是，西方音樂歷史上確實產生過一定數量的作曲家團體，并且其中有少部分團體具有相當的影響力（廣為人知的有俄羅斯“強力集團”與法國“六人團”）。那么，作曲家團體究竟是怎樣形成的？20世紀上半葉為何會出現作曲家團體數量激增的現象？這些都是西方音樂研究者們不可回避的問題。

在探討上述話題之前，我們首先面臨的是一個容易被忽視的問題——如何判定一個真正意義上的作曲家團體？之所以存在這種疑問，是因為當前西方音樂學界尚未對“作曲家團體”進行過清晰的界定和分類，以至于人們時常將“作曲家團體”同其他概念混為一談，其中最易混淆的是“作曲學派”。鑒于此，筆者認為有必要在“團體動力學”的理論基礎上對“作曲家團體”的實質做明確界定，并由此展開對相關現象及論題的探討。

一般而言，“團體”（group）通常是指某種實體性的“組織”（organization），其至少由兩位及兩位以上具有相同或相近目的的個體組成，且個體相互之間存在一定親密性；“學派”（school）①英文School 一詞與德、法的對應詞（die Schule;l'école）同義，三者均源于希臘語σχολ?,可譯為“學派”或“流派”。本文將School 譯為“學派”而非“流派”，旨在凸顯其實體性而非風格性的一面。至于純粹風格體裁類型意義上的“樂派”（Genre）則與本文并無關聯。事實上，在國內音樂文化語境中，School 通常被譯為“樂派”，例如“新維也納樂派”（Neue Wiener Schule）。在本文的論述中，“學派”“流派”“樂派”三者同義，均對應英文School 一詞。是指學術、文化、藝術領域中的某種派別（如“藝術流派”②“藝術流派”（School of Art）：“在一定歷史時期內出現的由若干思想傾向、審美理想、創作原則、藝術風格等方面基本相同或相似的藝術家自覺或不自覺結合而形成的藝術派別。”（《中國大百科全書》（第二版）“藝術流派”條目.北京：中國大百科全書出版社，2009.）），它具有與團體相同的實體性質，但更強調“實體”背后的內容，即學術思想、美學理念、師承關系、藝術風格、創作技法等。從實體性的層面來看，“作曲家團體”與“作曲學派”均由若干個體（作曲家）組成，它們均屬于某種“個體的集合”，但二者之間存在性質差異。

在團體動力學中，“團體”這一概念本身有其特定性質及意義。一般認為，“個體的集合并不能作為區別團體或非團體的標準”[1]3，真正意義上的“團體”必須滿足以下幾個條件：“1.可認定的成員；2.團體意識；3.同一目標的感覺；4.在需求的滿足上有相互依存的關系；5.互動；6.有能力在相同方式下運動。”③其中，“可認定的成員”表示兩個及兩個以上從名稱或形態上可以辨認的個體；“同一目標的感覺”是指相同或相近的目標、理想或興趣；“有能力在相同方式下運動”意為如整體般向同一目標方向發展。（潘正德.團體動力學 第三版[M].臺灣：心理出版社，2012：3-4.）[1]3-4

從這一角度來看，并非所有的“作曲學派”都可以被稱為“作曲家團體”。例如，16 世紀“威尼斯樂派”與17 世紀“博洛尼亞樂派”，二者雖屬于個體的集合，并且個體之間存在一定的互動性，但這些個體缺乏明確的團體意識或同一目標，也不存在相互依存的關系。實際上，這兩個樂派的形成是建立在某種公共機構（圣馬可大教堂和圣比特羅尼奧教堂）之上，是以此為中心聚攏了一批藝術風格及創作手法相近的個體。類似的還有18 世紀“北德意志樂派”（Norddeutsche Schule）和“曼海姆樂派”（Mannheim Schule）等。要而言之，上述作曲學派均以“藝術風格”為判斷其是否成立的決定因素，它們屬于典型的“藝術流派”，但并不具有真正意義上的“團體”性質。

真正意義上的“作曲家團體”興起于19 世紀，并以俄羅斯“強力集團”為典范。④西方音樂歷史上最早的作曲家團體難以考證，但自19 世紀起，西方各國陸續誕生了許多以作曲家為主體的（正式或非正式）團體、協會和聯盟已經成為一個客觀事實。19 世紀的作曲學派與以往不甚相同，它們大多由作曲家自覺地組織創立，并且往往還要發出一份美學宣言，如“新德意志樂派”（Neudeutsche Schule）。李斯特等人宣揚的“新德意志樂派”已經初步滿足作為一個團體應具備的諸種條件，但該樂派成員的職業類型過于寬泛（包括作曲家、演奏家、指揮家、評論家），并不能構成嚴格意義上的“作曲家團體”。19 世紀最具典型意義的作曲家團體當屬俄羅斯“強力集團”，它滿足了前述“團體”這一概念所包含的全部條件：集團由兩位及兩位以上成員組成；集團成員之間存在明顯的團體認同感及歸屬感；集團以“發揚俄羅斯民族主義音樂”為共同目標；集團成員之間相互協作，并借助團體而滿足個體的需求，如提升個體的聲譽等；集團成員之間有著密切的現實互動；集團類似單一有機整體般向同一目標方向邁進。

綜上，筆者認為：首先，“作曲家團體”有其性質限定，對之進行界定需要依據“團體”這一概念的相關條件；其次，“作曲學派”并不完全等同于“作曲家團體”，只有具備團體性質的作曲學派才可以被歸為作曲家團體范疇。

二、20 世紀上半葉西方作曲家團體概況

西方音樂歷史上有據可循的作曲家團體或具有團體性質的作曲學派大多集中于20 世紀。⑤本文所研究的“作曲家團體”是指以作曲家為主體且由作曲家自覺發起與組織的團體。那種由國家政府權力機構發起的作曲家團體不包含在本文的論述范疇，例如：蘇聯作曲家聯盟（Union of Soviet Composers）。值得關注的是，由于內部及外部諸種復雜因素的推動，20 世紀上半葉西方出現了作曲家團體（為便于表述，該概念已涵蓋具有團體性質的作曲學派）數量激增且涉及區域廣泛（包括拉丁美洲）的特殊音樂文化現象。據不完全統計，這一時期西方約產生了20 個作曲家團體（不包含同一團體的內部分支）。其中，許多作曲家團體形成并解體于兩次世界大戰之間。詳細數據及內容參見圖1 和表1。⑥圖1 是對表1 相關信息的數據統計。表1 由筆者通過國內外各類音樂辭典、學術專著及期刊、網絡資源等途徑搜集信息制作而成。由于表1相關內容主要基于中英文語境的各類文獻及網絡資料，因而很可能并不完整，但筆者所考證的作曲家團體均具有一定國際或區域知名度。

圖1.20 世紀上半葉西方作曲家團體數量增長趨勢圖

圖1 數據顯示，20 世紀上半葉西方作曲家團體總量約為20 個（歐洲14 個；美洲6 個），兩次世界大戰之間為作曲家團體數量增長速率的高峰期。具體來看，1900—1915 年間西方僅產生了3 個作曲家團體（所屬區域為歐洲），而1915—1945 年西方作曲家團體總量出現大幅增長，1945 年之后西方團體總量持平。1915—1925 年間歐洲作曲家團體數量呈快速增長勢態，1925 年之后歐洲團體數量維持小幅增長。美洲作曲家團體誕生于1920 年代，1920—1940 年間美洲團體數量增長速率相對穩定，1940 年之后美洲團體數量持平。

表1 是20 世紀上半葉20 個西方作曲家團體的基本信息匯總。內容顯示，20 個作曲家團體依次創立于1904 年至1943 年間，分布于奧地利、法國、意大利、西班牙、英國、挪威、瑞典、波蘭、俄羅斯、美國、阿根廷、墨西哥12 個國家。各國所占團體數量為：美國4 個；法國3 個；奧地利、意大利、英國各2 個；其他國家各1 個。所有作曲家團體按其性質可分為兩類：A.一般意義上的作曲家團體；B.具有團體性質的作曲學派。其中A 類居多。

通過表1 可知，20 個作曲家團體的類型及規模各異。在團體動力學中，團體可依照其組織程序和成員性質等方面分為不同類型。這20 個作曲家團體可從兩個不同維度進行劃分。首先，從團體的組織程序來看，可分為“正式團體”（formal group）與“非正式團體”（informal group）兩類。正式團體的組成基于特定的目標或政策，其內部通常會制定與成員職位及權利相關的規定，“作曲家協會”和“作曲家聯盟”即是典型的正式團體；非正式團體的組成基于成員之間的互動和相互吸引，團體內部不必然有明文規定，“新維也納樂派”和“六人團”正是非正式團體的典范。其次，以成員性質及關系為準，可分為“社會團體”（social group）和“心理團體”（psychological group）兩類。社會團體的成員通常為追求某種社會性目標（如發揚民族主義）而主動結合，成員間的互動性程度不一；而心理團體的成員往往因擁有相同志趣而自然結合，成員間的互動性較為緊密。[1]5-9兩者之間的差異可以通過“英國作曲家協會”與“新維也納樂派”的對比而獲悉。總體而言，20 個作曲家團體中正式團體和社會團體的比例略大于非正式團體與心理團體。

表1.20 世紀上半葉西方主要作曲家團體匯總①相關文獻來源：第1—2、4、7—11、14、18—20號作曲家團體參見：Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2nd Edition)[M].2001.團體名稱即為辭典條目。“青年波蘭”參見：Stanley Sadie “Karol Szymanowski”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians(2nd Edition)[M].2001。“挪威作曲家協會”參見：http://www.komponist.no/。“瑞典作曲家協會”參見：https://fst.se/。“阿格伊學派”參見：鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京：人民音樂出版社，2016：51。“當代音樂協會”參見：Pauline Fairclough.A Soviet Credo: Shostakovich's Fourth Symphony[M].Burlington: Ashgate Pub Co,2006：2。“復興社”參見：（美）尼?斯洛尼姆斯基.拉丁美洲的音樂[M].吳佩華，顧連理，譯.北京：人民音樂出版社，1983：98。“八人團”參見：Carol A.Hess.Sacred Passions: The Life and Music of Manuel de Falla[M].New York: Oxford University Press，2005：174。“四人團”參見：Leonora Saavedra.Carlos Chávez and His World[M].Princeton: Princeton University Press,2015：48-49。

另一方面，在本文的研究對象中，僅有少部分作曲家團體存留至今并且發展更為壯大（例如：挪威作曲家協會、瑞典作曲家協會、國際當代音樂協會），而大部分作曲家團體則以解體而告終。筆者分析，20世紀上半葉西方作曲家團體主要因外部及內部兩方面因素而導致解體。外部因素主要是戰爭、財政危機以及演出冷遇。具體來看，首先，20 世紀上半葉爆發了諸多聲勢浩大的戰爭，許多作曲家團體因受到戰爭的影響而分崩離析。如西班牙“八人團”，1936 年西班牙內戰開始后，八人團中的部分成員跟隨西班牙共和政府經由瓦倫西亞到達巴塞羅那，隨后不久八人團成員各司其事，團體自然解散；[2]其次，20 世紀30 年代前后西方資本主義國家遭遇了前所未有的經濟大蕭條，這一事件對當時一些作曲家團體造成了重創，泛美作曲家協會便是其中的受害者之一。文獻記載，協會解散源于“該協會的組織結構在財政上遭受重創，無法承受經濟大蕭條帶來的諸種壓力”。[3]60此外，還有一部分作曲家團體由于籌辦的演出頻頻受到冷遇，也沒有政府或贊助商提供支持而最終被迫解體（如俄羅斯“當代音樂協會”）。導致上述作曲家團體解體的內部因素主要有目標理念分歧、內部矛盾沖突、團體目標偏離。①這些因素均基于團體動力學的相關理論概念——凝聚力（cohesion）、沖突（conflict）、目標（goal）。詳見Donelson R.Forsyth.Group Dynamics（7th Edition）[M].Boston: Cengage Learning,2019。在20 個作曲家團體中，受上述內部因素影響而走向瓦解的團體并非少數：法國“六人團”的解體源于其成員在目標及理念層面產生了分歧，從而極大地削弱了團體凝聚力；美國“國際作曲家協會”的解體基于諸種內部因素的綜合作用，其中最關鍵的原因在于團體領導人與成員之間由于觀念不合而引發了沖突；美國“作曲家聯盟”的解散與“目標偏離”相關：“在最初的音樂季中，該組織依然堅持其國際主義宣言（該團體的創辦宗旨之一，譯者按）；然而，第二年它便開始強調美國音樂。”[4]56相關例證不一而足，故不做贅述。

三、20 世紀上半葉西方作曲家團體的形成

20 世紀上半葉西方作曲家團體究竟是因何而形成的？或者說，作為“個體”的作曲家，為何要形成“團體”？能否從學理層面對這一現象及問題做出合理解釋？從“團體動力學”的視角出發，結合相關史料及數據，可對這些問題予以解答。

（一）影響團體形成的三個方面

一個團體的主體及其組成部分均為人，即個體。在團體動力學中，個體的“人格特質”（Personality Traits）、“現實與心理需求”和“目標及理念”是影響一個團體形成與發展的重要因素。探討20 世紀上半葉西方作曲家團體形成的原因，需要首先從這三個方面著手。

1.人格特質

團體動力學認為，“人格特質”與個體組建或加入團體密切相關。人格特質這一概念源自“人格心理學”（Personality Psychology）。當前，人格心理學界已發展并建立了一套能夠研究及測量人格特質的理論模型，即“五因素模型”（Five-Factor Model；簡稱FFM）。②“五因素模型”又稱“大五模型”，是自20 世紀20 年代起，經數代人格心理學家的共同努力而建立起的有關人格特質的理論模型。五因素模型的五重人格因素分別為：“外傾性”（extraversion）、“宜人性”（agreeableness）、“盡責性”（conscientiousness）、“神經質”（neurotism）、“開放性”（openness to experience）。詳見許燕.人格心理學（第2 版）[M].北京：北京師范大學出版社，2020：352-355。該理論已受到許多學科領域的關注和借鑒，其中就包括團體動力學。團體動力學家發現，擁有不同人格特質（即人格五因素之一）的人對待“團體”會表現出不同的態度，這些差異會使得一部分人傾向于加入團體，而另一部分人則寧愿保持孤立。此外，五種人格特質中有一類與本文研究對象的關系十分密切——“開放性”特質。“一個擁有開放性特質的人更有可能加入一種新精神運動，而非傳統宗教團體（一種修辭，譯者按）。”[5]97所謂“開放性”，即指“對經驗持開放、探求的態度”[6]356，這種特質對于某種以創新為導向的團體的形成至關重要。20 世紀上半葉西方許多作曲家團體之間存在一個顯著的共性，即積極探索新音樂并竭力推動其發展。不難推測，這些創新型團體的成員極有可能具備“開放性”人格特質。

2.現實及心理需求

圖2.20 世紀上半葉作曲家團體的形成過程

一般而言，個體（自覺地）加入團體源于其某種現實或心理需求，這些需求分別體現為以下幾點：（1）安全保障的需求（減輕孤立感和危機感，增強歸屬感與安全感）；（2）社會性親和的需求（與志趣相同的個體進行互動）；（3）認同需求（通過向他者投射的方式獲得自我認同）；（4）權力的需求（擔任團體領導者；對抗外部壓力）；（5）自尊的需求（滿足個體的自我價值感）；（6）目標達成的需求（通過集體的力量而達成個體力不能及的目標）。[1]26-27

上述六種需求在20 世紀上半葉西方作曲家團體各成員中均有體現，只不過要依據不同類型的團體進行細致劃分。“心理團體”通常首先強調的是社會性親和、認同及自尊需求，團體成員因共同志趣相互吸引，并渴望通過彼此而獲得身份及價值認同，觀察法國“六人團”團體發展過程及內部交流互動可以獲得映照。“社會團體”一般會將安全保障、權力及目標需求擺在首位，其中往往都是十分明確的現實需求。例如，英國“作曲家協會”的創辦目的主要在于保護英國作曲家的權益，并為其提供出版、推廣和演出機會。

3.目標及理念

無論是社會團體還是心理團體，目標及理念都是其形成的必備條件。二者的區別在于，社會團體往往會正式公布一份團體創辦宣言或宗旨，而心理團體則會以非正式的方式表露出其團體目標及理念。本文的研究對象均具備各自的創辦目標及理念。如美國“國際作曲家協會”旨在匯集一系列當代優秀作品，并努力“以揭示其基本精神的方式呈現這些作品”[7]268；阿根廷“復興社”所宣布的宗旨是“討論成員的創作，公演及出版其中的優秀之作，安排民族音樂在國外的演出；并公開討論總的音樂問題，目的是對音樂文化的進步有所貢獻” 。[8]98俄羅斯“當代音樂協會”的創辦目的是希望為俄羅斯“提供一個傳播和討論西歐音樂發展新趨勢的平臺”[9]2等。

（二）20 世紀上半葉西方作曲家團體的形成推演

20 世紀上半葉是人類現代文明史上空前動蕩的時期，也是西方藝術音樂風格流派紛繁林立的階段。從宏觀的歷史語境來看，社會劇變與殘酷戰爭摧毀了原本美好的物質及文化世界，觸發了人們的精神及信仰危機，一些嶄新的甚至是激進的美學思想及理念也由此應運而生。藝術音樂領域，晚期浪漫主義的余暉在20 世紀逐漸逝去，先進的作曲家毅然將目光轉移至作曲技術的突破與創新之上。自19 世紀以來的民族主義思潮在這一時期得到了延續與發展，其波及的區域范圍較之以往要更加廣泛。這些都是促使20 世紀上半葉西方作曲家團體形成的外部及內部推動力。然而，這些因素并不能充分解釋某個團體的形成過程及原理，團體的形成有其自身的發展邏輯。結合前文涉及的相關理論，可對20 世紀上半葉西方作曲家團體的形成大致進行推演。

如圖2 所示，個體（作曲家）在無明確目標的情況下，因其國別、地域、職業等因素而被動地形成一種離散狀態的集合。當個體面臨諸種外部及內部壓力時，這種壓力會積極地轉化為有利于團體形成的推動力。在外部及內部推動力——外部：兩次世界大戰、社會政治變革、民族主義運動等；內部：精神信仰危機、音樂美學思想、作曲技術革新等——的共同作用下，個體開始產生諸種現實及心理需求（例如：尋求志趣相同的個體、增加公共演出機遇、提升個人社會地位等）。此時，個體會為滿足自身的需求而做出選擇，但基于個體人格特質的不同，一部分個體會向集體靠攏，另一部分個體則堅持孤立。排除那些選擇獨立的個體之后，剩下的是具有現實及心理需求的“個體的集合”。一旦個體的集合中包含“目標需求”這一因素，并且滿足了一個團體應當具備的諸種條件，那么“個體的集合”就會成功轉變為“團體”。在轉變的過程中，個體會根據不同的人格特質、現實及心理需求、目標及理念而自覺地分化為不同類型的團體（如社會團體、心理團體、保守型團體、創新型團體等）。無論何種團體，其向心力永遠指向“目標”。團體內部的個體團結一致，共同對抗外部壓力，追尋團體目標。否則，團體將面臨分歧、沖突甚至解體。

四、20 世紀上半葉西方作曲家團體現象解析

基于上述理論推演，我們現在將重返真實歷史語境，從具體的實例出發來觀察20 世紀上半葉西方作曲家團體現象。前文已經指明，20 世紀上半葉的世界動蕩與社會變革積淀為內外兩股推動力，這種推動力施加在作為個體的作曲家身上，迫使其催生出諸種不同的現實及心理需求，這正是致使20 世紀上半葉西方作曲家團體形成及其數量激增的主要緣由。然而，這些需求具體體現為哪些方面，其中的目標需求是什么，則需要逐一厘清。

在本文的研究對象中，有許多團體誕生于20 世紀民族主義音樂運動的潮流之中。20 世紀民族主義運動是對19 世紀民族主義思潮的延續，盡管兩個階段的民族主義音樂流派在音樂語言和創作技法方面不盡相同，但從根本上說，民族主義運動的核心目的在于發揚或復興本民族地區的音樂文化。具有這種理想抱負的作曲家，首先會尋求某種同緣關系的“身份認同”，即從行為或心理上向本民族的“同胞”靠攏，以期通過集體的力量來實現其共同目標及理念。①值得注意的是，由于共同目標的介入，作曲家那些不符合團體利益的行為或偏見通常也會被主體有意克制，其目的在于確保團體的正常運作及其共同目標的達成。此外，當某種外部或內部壓力（這種壓力時常會體現為源于民族文化缺失的危機感）逼近時，同一民族的個體會產生強烈的安全保障以及身份認同需求，這種需求會促成一種天然的聚合力將離散的個體緊密結合在一起。具體而言，20 世紀上半葉受民族主義運動影響而產生的作曲家團體有“泛美作曲家協會”，該協會的成員全部來自北美洲、中美洲和南美洲，其團體理念在于“激勵作曲家為創造西半球的獨特音樂做出更大努力”[3]51；墨西哥“四人團”，該團體的共同目標是“以墨西哥藝術音樂的理念為基礎，創作出一批具有獨特墨西哥風格的樂曲”[10]49；除此之外還有阿根廷“復興社”、西班牙“八人團”等。

如前文所述，在本文研究的20 個西方作曲家團體中，社會團體占據多數比例。并且這些社會團體在創辦之初還會正式公布一份宣言，目的在于表明其創辦目標及理念。以美國“作曲家聯盟”為例，該團體的創辦宗旨為：“鼓勵、支持能夠代表當下時代趨勢的音樂作品；不分國籍或流派，只呈現最好的音樂；使新作曲家能夠獲得創作和出版的機會；進一步出版現代音樂；促進各國作曲家之間的合作，鼓勵在其他國家成立類似的團體；不為盈利而舉辦能夠代表音樂新趨勢的音樂會。”[4]46可見，美國“作曲家聯盟”旨在為當時的作曲家創造一個全方位的平臺，其核心作用在于維護那些追尋新音樂趨勢的作曲家的基本利益，為其提供切實的安全保障與發展機遇。這一現象不是個例，而是普遍存在于20 世紀上半葉西方藝術音樂領域。20 世紀初，科學進步為世界帶來了繁榮經濟，更為人們打破了交流的屏障。隨著諸種新型通信媒介的誕生，信息的互換變得更加迅速與便捷，作曲家得以在相對較短的時間內獲悉世界藝術音樂的最新動態。當人們看見并體會到了時代及現實的變革之后，他們將難以接受傳統的藝術家個人生涯的發展模式，也難以按捺想要向世界展示自身的渴望。對于一位尚不具備一定藝術聲譽的年輕作曲家而言，其身處于一個充滿無限機遇與可能性而又飄忽不定的社會環境中。面對這種境況的個體將會產生迫切的現實需求，即渴望自己的作品能夠以較為正式的形式呈現給大眾，進而提升個人聲譽及社會地位。然而，這種目標需求是個體力不能及的，年輕作曲家難以憑借一己之力而獲得充沛的作品演出及出版機遇，他們必須通過向集體投靠的方式來達成其目標。對此，我們看到，“20世紀20—30 年代的年輕作曲家加入泛美作曲家協會的動機是非常強烈的，雖然沒有直接的經濟利潤，但其所涉及的宣傳是重要的。PAAC 提供了國際聽眾和大眾媒介”[3]60。對于那些已經具有一定聲譽的作曲家而言，他們或許從心理上拒絕將自身囿于局部區域性范疇（城市、國家、民族），而是將目光投向“國際”。同理，個人的力量無法企及理想的成效，這些作曲家需要訴諸“團體”來滿足其目標需求。這便解釋了為何勛伯格、瓦雷茲、梅西安等人會如此積極地投入作曲家團體活動中。②相關文獻表明，當時許多知名作曲家頻繁組織或參與多個不同的作曲家團體。例如，瓦雷茲曾先后擔任美國“國際作曲家協會”和“泛美作曲家協會”主席，并同時參與其他音樂協會活動。參見Deane L.Root.The Pan American Association of Composers（1928—1934）[J].Anuario Interamericano de Investigacion Musical,1972（8）：49-70。

另一方面，20 世紀上半葉西方許多作曲家團體之間存在一個共性——積極探索新音樂并竭力推動其發展。這一共性的產生與整個時代的藝術潮流相順應。20 世紀初期是“純藝術”與“個人主義”與盛行的歷史階段，這一時期的作曲家奉行不同的音樂美學理念，其自身也表現出多樣的態度和行為。其中，有一些作曲家既不向傳統妥協，也不與當下的藝術潮流為伍，而是竭力恪守個人藝術美學理念。這些藝術家則自然地被歸為邊緣化的一類群體，例如眾人皆知的“新維也納樂派”。可以說，新維也納樂派之所以會形成團體，首先是源于其成員在現實及心理上具有多重需求（安全保障需求、社會性親和需求、認同需求等），他們需要借助團體這種形式來減輕被主流音樂權勢所排斥而產生的孤立感和危機感，從而增強身份認同感以及一定的社會歸屬感與安全感，而獲得這種需求的唯一途徑便是與具有相同理念及目標的個體相結合，即形成一個“團體”。也有一些作曲家，他們并不是極端的先鋒主義者，其個人審美趣味、藝術風格和創作手法各不相同，但卻在某種共同理念的引領下聚集在一起。值得注意的是，這種理念有時往往并非總是要明確追尋什么，而是體現為共同反對什么。例如法國“六人團”，該團體的共同理念為“不同程度地反對印象主義，要求法國音樂走上新路：明快、活潑、機智、簡樸”。[11]50與之相仿的還有“青年法蘭西”，該團體反對那種機械化的、過度抽象的音樂風格，致力于“創造并推廣一種具有真摯、寬廣和藝術誠意的鮮活音樂”。①“青年法蘭西”是一個典型的心理團體，該團體基本上是隨著第二次世界大戰的開始而被迫解散，戰爭結束后維系著少量象征性的活動。（Nigel Simeone.La Spirale and La Jeune France: Group Identities[J].The Musical Times,2002（43）1880：15.）雖然上述兩個團體的形成均離不開成員之間的相互吸引與社會現實需求（如與志趣相投的人交流、共同舉辦音樂會等），但某種共同目標及理念無疑才是決定這些團體形成的核心因素。

結語

總體而言，20 世紀上半葉西方作曲家團體現象絕非某一偶然事件，它是在當時的社會歷史背景下受諸種外部及內部因素的共同推動而產生。該現象看似屬于音樂領域的內部范疇，實際也從側面反映了20世紀上半葉整個藝術發展現狀。事實上，類似“作曲家團體”這種藝術創作集體也存在于同時期其他藝術領域（如繪畫、戲劇、電影等）。更為重要的是，自19 世紀末以降，藝術界已經逐步發展為一個團體意義上的“協作圈”，不同藝術門類領域的藝術家會自覺地相互交流、協同合作，這一現象的普遍性意義及其背后所隱含的歷史緣由不應被忽視。

“作曲家團體”是一個值得學界關注的話題。本文主要以“團體動力學”為理論基礎研究20 世紀上半葉西方作曲家團體現象，旨在從學理層面對該現象涉及的某些問題進行分析與探討。但“作曲家團體”話題仍具有廣袤的探索空間，相關現象及問題還有待學界進一步研究。