基于“否定之否定”哲學原理重看《筋疲力盡》

楊振武

（遼寧大學廣播影視學院,遼寧沈陽 110000）

一、為何不遵守傳統創作法則？

《筋疲力盡》是上映于1960年的一部法國電影，它講述了這樣一個故事：流氓米歇爾在殺人偷車后，逃到女友帕特麗夏家里，躲藏了一段時間后，被帕特麗夏出賣，最終死于警察槍下。戈達爾在這部電影里大膽地違反了傳統電影的創作法則，如運用“跳接”“越軸”等，這些“陌生化”的處理為觀眾呈現了一個異樣的視聽世界，但同時讓人覺得這像是一個不專業的導演拍出來的作品，那戈達爾為什么要這樣做呢？事物的發展必然遵循否定之否定的規律，這是馬克思主義辯證哲學的精髓。事物在否定之否定的階段要比否定階段更高級，它對否定環節的價值和意義進行審視，從而完成一個發展周期[1]。這個辯證規律通常呈現這樣一個公式，事物先處于“A”階段，否定一次，進入“B”階段，再否定一次，進入“A+”階段，“A+”階段的事物仿佛回到了“A”階段，具備“A”階段的一些特征，但“A+”階段是比“A”階段更高級的一個階段，事物在“否定之否定”發展規律下呈現出螺旋上升的姿態。

人類對世界的認識也遵循著“否定之否定”規律。最開始人處于原始的認知狀態，即“A”階段，這個時期人類主要體現出：本我、野蠻、獸性。人類沒有成型的道德以及理性光輝，社會也沒有成型的文明和秩序。隨著社會的發展，人類的認知進入理性和秩序化的“B”階段，即文明階段，成型的宗教、法律、道德產生，對人起著約束和教育的作用。再隨著社會的進一步發展，現代戰爭和異化的工業文明，使得一些西方知識分子空前焦慮，開始對“B”階段所謂的理性和文明產生懷疑，反傳統思想開始在歐美盛行，存在主義哲學就是代表之一。存在主義認為世界是無意義和非理性的[2]。這種哲學觀念從最原始的角度出發去重新審視人類的存在狀態以及存在意義，同時肯定本我、自由、感性、原始欲望，“A+”階段的存在主義仿佛又回到了人類認知歷史的“A”階段，但它是一種高緯回歸。哲學觀念演變遵循著“否定之否定”規律，同時也促使了西方知識分子藝術創作理念以及電影藝術發展也呈現出“否定之否定”的規律。電影藝術經歷了從無聲電影到有聲電影，從黑白片到彩色片的發展歷程，到了二十世紀五六十年代，它已經擁有了一套成型和專業的語法體系，導演們遵循著既定的法則進行有規律的創作，尤其是好萊塢電影，更是有了發達和完善的制作模式，這種模式影響著世界。此時電影從不定型的“A”階段進入了成熟定型的“B”階段，但是也陷入了一個僵化的境地，定型的創作規則不再是指南，而成為一種無形的枷鎖，束縛了導演們的創新思維?！癇”階段的電影已經到了需要被再次否定的狀態，于是，在存在主義等反傳統的思想影響下，新的否定力量產生，如意大利新現實主義、法國左岸派、法國新浪潮、意大利現代主義等學派的先鋒藝術家們希望打破舊的秩序，建立新的電影世界，他們不屑于再去遵守這些條條框框的專業創作規則，開始努力解構固有的創作邏輯，讓電影藝術歸零，即進入反定型的“A+”階段，“A+”階段的電影仿佛回歸到“A”階段，但這種回歸，不是倒退，而是更高維度的進步，戈達爾的《筋疲力盡》就是在這樣的情況下應運而生，所以，戈達爾才像叛逆調皮的孩子一樣故意違反傳統創作法則。

二、如何進行解構？

（一）剪輯方面

戈達爾在剪輯方面擺出兩個極端的態度，要么將畫面突兀到底，如采用跳接。要么將畫面連貫到底，如采用長鏡頭?！疤印本褪前岩粋€本來完整連貫的鏡頭中的幾個部分抽走，讓畫面中的主體產生莫名其妙的跳躍感。它雖然也違背連貫性原則，但與格里菲斯和蘇聯蒙太奇學派的非連貫性剪輯并不一樣，后者有著一定的邏輯性，沒有使觀眾有解讀障礙。如格里菲斯“最后一分鐘營救”的交叉剪輯，將不同時空的畫面來回切換，進行對比，抓住了觀眾的注意力，有著情緒的邏輯性。蘇聯蒙太奇將一堆內容上毫無關聯的鏡頭按照一定的節奏和意識重組在一起，卻誕生了充滿了邏輯性的視覺沖擊。然而跳接使得鏡頭與鏡頭之間的銜接顯得突兀，讓觀眾感到困惑[3]。這是一種無邏輯和無厘頭的剪輯方式，它很像是業余的導演才可能弄出來的低級錯誤，其實這是戈達爾對于連貫性剪輯的解構，將無意義的“跳接”變為有意義的美學探索。戈達爾多次運用長鏡頭，這比“跳接”更具有解構意味，即從思考如何剪輯直接變為不剪輯，很符合巴贊倡導的紀實美學理念，即認為分鏡破壞了時空連續性，違背了電影應該再現現實的美學初衷。例如，在一個長鏡頭片段中，米歇爾槍殺了警察后在田園里瘋狂逃跑，直到人影越來越遠，完整的片段充分表現了他復雜的心理活動，即既有掙脫后的喜悅，又有殺人后的驚慌失措。還比如電影末尾的一個長鏡頭，米歇爾被警察槍擊后，痛苦地向街道盡頭逃跑，最后癱倒在地上，這段畫面把男主的狼狽和絕望表現得淋漓盡致。長鏡頭能夠完整地展現人物的生存狀態，在某種程度上比精心設計過的分鏡頭更具有張力。

（二）敘事方面

戈達爾在敘事方面顛覆和解構了傳統法則。傳統電影注重情節性，整個故事遵循起承轉合的發展邏輯，情節之間要有因果聯系，沖突要層層遞進。而該電影追求松散和生活化的敘事方式，并安插很多無關緊要的情節，比如米歇爾走在街上，突然冒出來一個女孩問他是否支持年輕人。電影在進行到三分之二的時候，導演穿插了帕特麗夏去采訪帕夫勒斯科先生的情節，其采訪內容圍繞著情愛、時代、法國、女性等話題展開，雖然這個情節占據了很長的時間，但它與前后劇情毫不相干。甚至戈達爾還把一些極其無厘頭的情節安排在電影里，比如男主和女主在出租車上聊天，女主調侃法國女人穿的裙子太短，米歇爾抬杠，質問女主難道要讓他掀那些女人的裙子嗎，女主慫恿他去做，下一個鏡頭男主果真下車去掀路人的裙子。在傳統敘事法則里，人物必須有明確與合理的動機，支撐著人物去行動，推動著情節不斷發展。然而該電影主人公做的很多事情都是莫名其妙的，比如米歇爾為什么偷車殺人，走上犯罪道路？帕特麗夏為什么要出賣米歇爾？這些問題都沒有答案。臺詞承載著有用的信息，推動劇情的發展，然而這部電影中的很多臺詞都與故事發展毫不相干。比如電影一開始米歇爾在車上莫名其妙地自言自語道：“晚安，我的愛人”“米蘭、熱那亞、羅馬”“我很喜歡法國”“想搭順風車的小女孩啊，我會要求她們每一英里給我一個吻”。還比如帕特麗夏在車上與米歇爾無緣無故的對話：你害怕變老嗎？我是怕的”“你個笨蛋”“去迪奧不是為了買裙子，而是去打電話的”。

（三）拍攝方式和聲音錄制方面

在拍攝方式和聲音錄制方面，戈達爾摒棄了繁瑣的專業創作手法，把“不講究”做到了極致，徹底地運用反專業化的方式來塑造別樣的視聽世界。該電影全片運用了類似新聞報道的“手持拍攝”，可見導演不再追求精美的運動鏡頭設計，而更注重鏡頭的靈活表達和真實性。攝像機擺脫了器械的束縛，如同一個人的雙眼四處搖晃，自由自在地運動和轉變視角，把所看到的信息直接且快速地傳達給觀眾，使得畫面更具備了新聞性和紀實性。導演在構圖方面也極為“不講究”，采用很多不規則、無章法的構圖，比如電影進行到第10分鐘的時候，男主和女主在巴黎街頭散步，此時整個畫面都是歪斜的，沒有體現任何線條思維。而且很多鏡頭中人物和物體的位置安排是非常隨意的，導演明顯不屑于追求所謂的空間設計。“好萊塢三鏡頭法”中有一條“軸線規則”，在拍攝時候把攝影機擺在軸線一側的180°范圍內，確保方向感是統一的，如果違反則被視為越軸[4]。然而戈達爾無視這條原則，大量使用“越軸”，讓畫面充滿混亂感。該電影完全不講究場景的構建，沒有運用任何攝影棚，戈達爾認為真實的實景就是最廣闊的攝影棚，所以他把攝像機扛在大街上，讓一切不加以設計的巴黎街景進入畫面，就連“群演”都是真正的路人。比如，男主躲避警察的時候，街道上突然出現了艾森豪威爾訪問法國的車輛和擁擠的人群，讓觀眾一時分不清這是電影還是新聞，這些純粹的真實場景讓該電影更具有純天然的寫實性，攝影棚難以實現這樣的效果。該電影還大膽地“打破第四堵墻”，電影里的人物突然對著鏡頭外的觀眾說話。比如電影一開始，米歇爾無厘頭地對著鏡頭外的人說：“若你不喜歡海，若你不喜歡山脈，若你不喜歡城市，那你就走開！”，還比如電影結尾女主對著鏡頭說：“惡心是什么意思？”。戈達爾在該電影中采用“自然光”，不屑于運用繁瑣的專業打光，這使得人物在真實的光影下更加純粹和靈動。該電影在聲音錄制方面也極為叛逆，它不講究聲音的處理，而是直接把嘈雜混亂的環境音保留在電影音軌里，使得他所創造的電影世界更加逼真和紀實，這種亂哄哄的環境音也反映出當時法國人內心的浮躁和不安。

（四）“反英雄”人物設定

在傳統電影尤其是早期的好萊塢電影中，其主人公常常是光鮮亮麗的正義人士，并與其他惡勢力進行斗爭并最終取得勝利，主人公身上的那種真善美和所謂的理性光輝，能對世俗大眾起到感化作用，從而構建和完善他們的道德倫理，教導他們如何理性地追求美好生活。戈達爾認為傳統電影的主人公都是假仁假義的，所謂的“英雄形象”是好萊塢資本構建的一種專門欺騙觀眾的虛假符號，因為好萊塢式的人物形象在現實生活是不存在的。在《筋疲力盡》中，男主人公米歇爾根本不是什么英雄或正面的人物，他是一個殺人，偷盜，游手好閑的流氓地痞。女主帕特麗夏也不符合好萊塢電影里的理想女性形象，她有著小市民的自私自利，甚至最后迫于警察壓力出賣了米歇爾。兩位主人公沒有什么正義和高尚的追求，更沒有對社會做貢獻，他們身上具備了人性的各種丑陋和缺點。同時男主和女主沒用明確的動機和目標，僅為了生存而生存，漫無目的，筋疲力盡，如同精神空虛的行尸走肉一樣在枯燥的生活中消耗生命，兩人沒有烏托邦式的浪漫愛情，最后的結局也不是好萊塢式的大團圓。戈達爾所設定的人物形象是如此的真實，因為現實生活的人們的確是這樣的一種存在狀態，即大部分的人并不可能像好萊塢電影里主人公那樣浪漫地活著，而更是像米歇爾與帕特麗夏這樣，在空虛、枯燥、無意義的生命狀態中重復著一天又一天的生活。

三、解構的意義

（一）傳達了存在主義理念

存在主義認為人與人在荒謬的世界里發生沖突和對抗，人是痛苦和消極的[5]。戈達爾正是想通過這些非常規手法營造出一個“虛無荒誕”的真實世界，傳遞自己的存在主義理念，從而達到了形式服務和表現內容的目的。戈達爾運用莫名其妙的跳接和越軸、顛簸的手持拍攝、無章法的構圖、嘈雜的環境音，恰恰就是要營造出一種混亂浮躁的氛圍，來表現居無定所，漂泊動蕩的生存狀態。導演用無意義的情節、長鏡頭、自然光、實景拍攝，來展現出一種純粹的、不加以任何修飾的現實生活和世界，讓觀眾更能真切感悟最本真的生命意義。導演“打破第四堵墻”、安插“無厘頭的情節”，就是希望用后現代主義的方式來諷刺以及質疑理性和邏輯，從而傳達出他對荒誕人生的焦慮。電影里的無意義臺詞也并不是真的沒有作用，無意義也是一種有意義，導演借助這些對話可以直接傳達他的存在主義世界觀。戈達爾設定反英雄人物就是為了質疑和顛覆傳統世俗真善美標準以及所謂的人性光輝，不設計人物動機就是為了表明人真實的存在狀態就是空虛和茫然的。該電影所呈現的是一個虛無的、無意義的、無政府主義的影像世界，這個影像世界看似陌生和反常規，實際卻更貼近真實世界原本的模樣，這徹底把人置于沉重的存在主義哲學思考中，即人應該如何在虛無主義的境地里重新審視自己的生存狀態和意義？

（二）對后世產生的影響

該電影是法國新浪潮運動的代表作之一，它對后世的導演和電影產生啟發。電影自誕生以來就摸著石頭過河，逐漸成為獨立的藝術門類，電影藝術應該怎樣去表達是每個導演都必須思考的問題。但《筋疲力盡》告訴后人“如何拍電影”應該是一個開放性的命題，任何人都不應該對其擁有最終解釋權，電影藝術不應該被定型，而是需要被多元化地去構建，戈達爾正是秉持這樣一種理念，不屑于遵守傳統的專業創作要求，對以往定型的創作手法進行拋棄，故意讓電影回歸到一種看似“混亂無序”的原始狀態，但是這種“歸零”并非倒退和不專業，而是一種創新和探索，實現了電影藝術表達的“去中心化”。通過這部電影，我們感受到了電影藝術“否定之否定”辯證發展規律，即從不定型的“A”階段到定型的“B”階段，再到反定型的“A+”階段，“A+”階段的電影仿佛回到了“A”階段，但卻比“A”階段更高級?！督钇ＡΡM》豐富了電影語言的語法體系，也激勵了后世很多導演敢于質疑和打破固化的電影創作思維，在電影藝術高度成熟的時候，還能夠質疑它，并回望它最原始的本質，并進行勇敢的實驗，不斷重塑電影藝術的表達方式。后世很多經典作品受到了該電影的影響，比如開啟新好萊塢時代的《雌雄大盜》，該電影的那對強盜情侶，完全顛覆和解構了傳統好萊塢時期的英雄人物形象，還比如《畢業生》也采用了大量反常規的手段來傳達反體制思想，再比如昆汀《低俗小說》，就以一種后現代主義的表達方式來解構傳統電影，甚至在第六代導演、王家衛、姜文、馮小剛、黃建新等中國電影藝術家的作品中，我們都能找到戈達爾的影子，總之，這些后世作品都體現著解構精神，使電影藝術表達越來越多元化。

結語

事物都遵循著“否定之否定”的發展規律，“A+”階段的事物解構和否定了“B階段”的自己，仿佛又回到了“A階段”，但實則是一種螺旋上升的進步，人類哲學觀念以及電影藝術發展亦是如此。處在“A+”階段的存在主義造就了戈達爾的叛逆性格，使他在《筋疲力盡》中解構和顛覆“B階段”的傳統電影藝術手法，運用大量反常規的方法把電影藝術帶入了“A+階段”，并成功地在這部電影里傳達出自己的存在主義理念。