伍綺詩《小小小小的火》中流動(dòng)家園的建構(gòu)

陳 曦

(南京師范大學(xué)外國語學(xué)院,江蘇南京 210000)

一、引言

伍綺詩是20世紀(jì)80年代末美國文壇涌現(xiàn)出的比較活躍且富有影響力的新生代華裔作家,其最著名的作品是處女作《無聲告白》(EverythingINeverToldYou)。《小小小小的火》(LittleFiresEverywhere)是伍綺詩于2017年出版的第二部長篇小說。相較于其處女作,《小小小小的火》蘊(yùn)含著作者更大的文學(xué)期許和更深的社會(huì)思考。但是目前學(xué)界對伍綺詩的相關(guān)研究仍主要集中于其處女作《無聲告白》,國內(nèi)外對《小小小小的火》的研究依然不足。從已有的研究成果來看,國外研究大多是書評和訪談?dòng)涗洝Ｖ劣趪鴥?nèi)相關(guān)研究,自從《小小小小的火》被改編為電視劇以后,相關(guān)的論文數(shù)量明顯增加,但是質(zhì)量和數(shù)量仍然有待提高。小說的主人公是兩個(gè)邊緣人租戶:單身母親米婭和女兒珀?duì)枴Ｄ概笋{車四處周游,從不長時(shí)間定居在一個(gè)地方,她們的收入主要來自于米婭出售的攝影作品,當(dāng)收入不足以支撐生活基本需求時(shí),米婭就會(huì)找各種兼職。女兒珀?duì)柍錾?母女二人的旅行足跡遍布四十六處城鎮(zhèn)。

米婭和女兒選擇放逐式的生活方式,其生活體驗(yàn)具有流動(dòng)性和混雜性,她們的家園意識(shí)不再局限于固定的住所,不再拘泥于尋根,而是與個(gè)體經(jīng)歷在和諧中達(dá)到一致,獲得或此或彼的“家”的體驗(yàn)。Buttimer在其文章中曾提出這樣的質(zhì)疑:“‘家’一定要和住所相統(tǒng)一嗎?一個(gè)人是否可以在多個(gè)地方‘在家’,或者不在任何地方的時(shí)候‘在家’?一個(gè)人的生活空間的格式塔或連貫性模式會(huì)不會(huì)從流動(dòng)中產(chǎn)生?”[1]277-292費(fèi)小平指出,“‘家園’不是一個(gè)簡單的自然客體,而是一個(gè)通過‘權(quán)力’以一系列‘表征’性符號為媒介通道所建構(gòu)的‘主體想象物’。它涉及身份、地點(diǎn)之間的基本聯(lián)系和流動(dòng)、變遷、變化之間形成的更為復(fù)雜的關(guān)系。”[4]1隨著全球化的深入和流動(dòng)性的加強(qiáng),家園的發(fā)生方式更轉(zhuǎn)向于依賴個(gè)體對快速轉(zhuǎn)變的空間所產(chǎn)生的體驗(yàn)以及采取的適應(yīng)性抉擇,這促使家園的建構(gòu)走向流動(dòng)性新范式,而越來越龐大的流散群體也成為這種新范式的實(shí)踐者與開拓者。在《小小小小的火》中,米婭和女兒的流散經(jīng)歷體現(xiàn)出了流動(dòng)性家園的表征。

二、米婭的流散地圖:地方和家園

米婭的流散經(jīng)歷可以分為兩個(gè)階段。第一階段是女兒珀?duì)柍錾?米婭在孕中得知弟弟沃倫的死訊,趕回家卻不被允許參加葬禮,在葬禮開始的前一天晚上,她開著沃倫留下的大眾“兔子”逃離了這個(gè)傷心之地。“她又開了一宿車,穿過新澤西和賓西法尼亞,綿延數(shù)百英里的公路被她甩進(jìn)身后的黑暗中。太陽再次升起時(shí),她在伊利市郊區(qū)下了高速路,一直向前開。她開了整整一個(gè)星期的車,像個(gè)瘋子:一直開到疲勞不堪時(shí)才會(huì)強(qiáng)迫自己停下來休息,睡飽了再起來開車,完全忽略了時(shí)間和日夜黑白。就這樣,她穿越了俄亥俄、伊利諾伊、內(nèi)布拉斯加、內(nèi)華達(dá),最后,水波洶涌的舊金山驀然映入眼簾,太平洋翻滾著灰藍(lán)色的波濤,濺起白色的泡沫,她再也沒法往前了。”[15]270米婭的出生地在美國東部賓夕法尼亞州的伯特利帕克,為逃離家鄉(xiāng),她開車一路向西到達(dá)了西海岸。女兒珀?duì)柍錾?米婭的心境發(fā)生了改變,駕車旅行不再是一種逃避,而是成了她們主動(dòng)選擇的一種生活方式。普羅沃的郊區(qū),是米婭與珀?duì)柫骼松畹牡谝徽?隨后米婭帶著女兒輾轉(zhuǎn)四十六處城鎮(zhèn)。

珀?duì)栐貞涍^和母親一起住出租房的經(jīng)歷,“和母親住在厄巴納時(shí),廚房的爐子很難用,必須用柴火點(diǎn)燃;她們在米德爾伯里的住處要爬五層;奧卡拉的房子后院雜草叢生;曼西的公寓煙囪經(jīng)常倒煙…幾年前,她們在安娜堡從二房東手里租來一套公寓,雖然只住了六個(gè)月,但她幾乎不舍得搬走…搬去拉斐特的路上,珀?duì)柨蘖艘宦贰！盵15]24按照行程順序連接上述城市發(fā)現(xiàn),米婭母女的流動(dòng)將原本分散的城市相連接,她們在美國東部州的行程軌跡構(gòu)成了倒三角形,仿佛人的身體。而她們向北部密歇根州繼而向西海岸加州流動(dòng)的行程軌跡在地圖上像一只蜿蜒的手臂,仿佛以一種極開放與好客的姿態(tài)將世界挽入懷中,母女二人的行程圖在地圖上構(gòu)造出一個(gè)開放的空間。

從細(xì)節(jié)上來看,米婭和女兒的流浪地圖由無數(shù)個(gè)點(diǎn)和線構(gòu)成。“個(gè)體在空間兩點(diǎn)之間的移動(dòng)形成了路線或線路;點(diǎn)是移動(dòng)的開始、結(jié)束或集中,形成了所謂的節(jié)點(diǎn)。”[2]50“如果我們認(rèn)為空間是允許流動(dòng)的,那么地方就是相對靜止的;運(yùn)動(dòng)中的每一次停頓都使位置“l(fā)ocation”有可能轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤健皃lace”。地方就是運(yùn)動(dòng)中的休憩或停頓點(diǎn),即允許該地方形成一個(gè)有意義的包含周圍地區(qū)的空間組織的中心,它不是抽象的點(diǎn)而是有意義的焦點(diǎn),具備空間的意義。”[2]55段義孚在《空間與地方》一書中提到了空間如何轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤健？臻g被賦予文化意義的過程就是空間變?yōu)榈胤降倪^程。地方需要用主體體驗(yàn)到的情感和情緒去感知,而人與某個(gè)空間建立起來的聯(lián)系使得人建立起“地方感”(sense of place)。[13]45米婭和女兒每到一個(gè)新的地方都積極地與周圍環(huán)境和人建立聯(lián)系,她們剛搬到西克爾高地的時(shí)候,總能發(fā)現(xiàn)一些“不錯(cuò)的事”,“比如,在打掃房子、重新粉刷和行李拆包的過程中,她們熟悉了周圍街道的名字…知道了去海因超市該怎么走。米婭認(rèn)為,顧客在那里得到的是貴族般的待遇…她們知道了最便宜的加油站在哪里…知道了各處雜貨店的位置。”[15]13這種與空間以及與社會(huì)建立的相互關(guān)系是米婭建立地方感的主要方式。而米婭輾轉(zhuǎn)停留的每一處城鎮(zhèn)構(gòu)成了流浪地圖中有意義的點(diǎn),而這個(gè)點(diǎn)只需滿足從一個(gè)地方到另一個(gè)地方的要求,這和定居主義完全相反。“每一個(gè)點(diǎn)僅是一個(gè)接力點(diǎn),而且只是為了接力而存在。這個(gè)路徑和運(yùn)動(dòng)不受點(diǎn)的支配,而是具備自主權(quán)和自身的方向。”[2]61米婭和女兒有時(shí)在安靜的鄉(xiāng)村小路上睡覺,有時(shí)在經(jīng)過城鎮(zhèn)時(shí)購買食物,也有時(shí)在停留的地方短暫地居住,“臨時(shí)住所的真正意義在于它總是提供一種經(jīng)常被我們低估的自由”[6]100,米婭母女在這些點(diǎn)的停留都是為了能夠繼續(xù)她們的旅行。

而每一次的停留將這些節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤?“地方一直是動(dòng)態(tài)的,它從‘行路’的實(shí)踐中產(chǎn)生。地方從未完成,而總是處于形成之中。在這個(gè)過程中,它對人和物的流動(dòng)是開放的,不同群體以不同的方式體驗(yàn)。地點(diǎn)是折射不斷流動(dòng)的人和物的動(dòng)態(tài)節(jié)點(diǎn),成為‘社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中的銜接點(diǎn)’。”[9]57英國人文地理學(xué)家多麗·馬西認(rèn)為“社會(huì)關(guān)系和理解的網(wǎng)絡(luò)”超越一個(gè)地方當(dāng)下和此刻的范疇,這些“關(guān)系”“經(jīng)驗(yàn)”和“理解”實(shí)際上是在一個(gè)水平和規(guī)模上建造的,超越家庭或街道的范疇[2]84。從這一角度來看,點(diǎn)作為一個(gè)重要的地方的想法不只是臨時(shí)的固化,而是一種非實(shí)體,因?yàn)辄c(diǎn)是不存在的,它只是一種想法,地方和有意義的活動(dòng)實(shí)際上是由短暫的實(shí)踐、更廣泛的流動(dòng)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的。現(xiàn)象地理學(xué)家西蒙提出了“地方芭蕾”(place ballet)的概念,身體在空間中的日常運(yùn)動(dòng)和慣性動(dòng)作構(gòu)成了“身體芭蕾”,通過研究這些移動(dòng),人們能夠獲知“一個(gè)特定生活世界的穩(wěn)定的慣有力量”。這些身體運(yùn)動(dòng)被混合在一起,進(jìn)而形成了一種更龐大的行為習(xí)慣,也就是西蒙所描述的時(shí)空慣例[2]140。地方芭蕾的形成是由人們的時(shí)空慣例共同交匯成的一種“有意義的滯留點(diǎn)”(meaningful pause)。這種有意義的滯留點(diǎn)在實(shí)踐和認(rèn)知上構(gòu)成了具體空間,經(jīng)由人際與人地之間的互動(dòng),進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為心理層面的實(shí)質(zhì)空間,并形成集體賦予人們依附于所在地的意義與象征。這說明并不存在一個(gè)先驗(yàn)或本質(zhì)的地方性,地方是在生活實(shí)踐與流動(dòng)中形成的。地方的獨(dú)特性不在一個(gè)內(nèi)生性過程中產(chǎn)生,而在于與廣泛的社會(huì)關(guān)系混合交叉中產(chǎn)生。馬西在對地方和地方感研究的基礎(chǔ)上提出了基于關(guān)系空間的“全球的地方感”。地方并不是封閉的或本土的,相反,它們對全球流動(dòng)持開放態(tài)度,對地方的研究必須以“全球的地方感,全球的地方意識(shí)”為特征,適應(yīng)人們在這些關(guān)系網(wǎng)中的不同定位方式[8]148。以上理論的反思打破了“流動(dòng)”與“地方”的二元對立,只有從二者的辯證關(guān)系中才能理解流動(dòng)性背后的豐富內(nèi)涵,而這也帶來了新流動(dòng)范式(the new mobilities paradigm)。這一范式在剖析流動(dòng)性的社會(huì)意義時(shí),既考慮各種跨界和流動(dòng)現(xiàn)象,又不回避與之相伴隨的各種非流動(dòng)力量,思考流動(dòng)與非流動(dòng)之間的共存和互構(gòu)的關(guān)系,即“地方與空間的張力”[10]20。

地方并不作為絕對的包含空間或?qū)嶓w而存在。對地方的體驗(yàn)、感覺或擔(dān)憂主要與位置感、選址感、空間建筑包圍感或不同的空間和領(lǐng)土依戀感有關(guān)。“對地點(diǎn)、無地點(diǎn)性和空間性的體驗(yàn)和感覺是由建筑、氛圍、情感和身體的獨(dú)特關(guān)系而產(chǎn)生的,一些主體在特定的情況和環(huán)境中體驗(yàn)到了家的感覺、迷失方向、熟悉、恐懼或興奮的感覺,而另一些主體則沒有。更重要的是,這些情感聯(lián)系是復(fù)雜的、多維的組合體。”[9]60學(xué)者們越來越關(guān)注這些情感、氛圍、物質(zhì)和人際關(guān)系的品質(zhì),這些品質(zhì)在地方上共同存在,并隨著事件的發(fā)展而被重新組合起來。關(guān)于這些品質(zhì)的研究遠(yuǎn)非是靜態(tài)的,它們往往是對流動(dòng)性的具體實(shí)踐的反思,并為地方的建構(gòu)提供了新的思路,包括“鐵路車廂的短暫性的地域組合,通過汽車擋風(fēng)玻璃的視覺性產(chǎn)生的短暫的社會(huì)依戀,以及與‘家’的建構(gòu)相關(guān)的更具反思性地體現(xiàn)物質(zhì)性和流動(dòng)性的實(shí)踐。”[9]60同時(shí)這些研究為家園的建構(gòu)提供了啟示,家園與土地之間不存在固化的關(guān)系,家園是由文化主體和具有流動(dòng)性和開放性的地方的互動(dòng)而產(chǎn)生。段義孚還發(fā)現(xiàn)那些旅行的人可以通過隨身物品獲得根的感覺。這種感情寄托給人帶來了一種無論去往哪里都有港灣的感覺。事實(shí)上,在與他人一起旅行時(shí),人們也會(huì)產(chǎn)生這種感情。[2]74米婭在女兒出生以后產(chǎn)生了新的情感寄托,她突然意識(shí)到,“珀?duì)柹砩嫌屑业奈兜?仿佛‘家’從來不是一個(gè)地方,而是眼前這個(gè)她可以隨時(shí)帶在身邊的小家伙。”米婭和女兒選擇了駕車周游的生活方式,并能夠在流浪的過程中適應(yīng)不同的地方和空間,因此也能夠在不同的空間中構(gòu)建開放的、流動(dòng)的家園。同時(shí)這一實(shí)踐也讓我們正視移民主體既是遷徙者又是安居者這一事實(shí),遷徙和安居是流散者空間抗?fàn)幹袃蓚€(gè)并行不悖的主題,流散者既有流動(dòng)的自由也有安居的空間。

三、大眾“兔子”:流動(dòng)的家庭空間

流動(dòng)性媒介對于流散群體來說有著不可忽視的作用,它可以促進(jìn)流動(dòng),又能夠幫助定居,同時(shí)能夠用來協(xié)調(diào)遷徙和定居的矛盾,讓流散者在不犧牲流動(dòng)性的前提下找到“在家”的感覺。在《小小小小的火》中,大眾“兔子”承擔(dān)了流動(dòng)性媒介的角色。20世紀(jì)美國進(jìn)入了汽車時(shí)代,二戰(zhàn)后美國的汽車保有量迅速增加,并且隨著消費(fèi)主義的盛行,出現(xiàn)了大量的公路小說和影視作品。在小說中,米婭的房東——理查德森一家生活在將秩序和規(guī)則奉為圭臬的西克爾社區(qū),而小兒子穆迪卻經(jīng)常“夢想著離開學(xué)校,像杰克·凱魯亞克那樣四處漫游——在旅途中寫歌”,他還在舊書店“淘到過凱魯亞克的《在路上》和《達(dá)摩流浪者》”。[15]36《在路上》是20世紀(jì)50年代表現(xiàn)“垮掉派”路漂生活的杰作,描述了主人公塞爾和迪恩的自駕汽車旅行,此書的出版“標(biāo)志著美國公路敘事的蓬勃發(fā)展”,并“被提取為追求自由的符號感召著無數(shù)人”。[7]144這種駕車旅行的流浪生活也深深吸引著穆迪,因此當(dāng)珀?duì)柮枋鏊c母親“周游式的藝術(shù)家生活”[15]36時(shí),穆迪像“欣賞魔術(shù)一樣”[15]34,十分著迷。

在小說中,米婭和女兒經(jīng)常駕車旅行,“有時(shí)她們會(huì)一連開上幾天甚至幾周的車,直到米婭覺得到了合適的地方才會(huì)停下來。”[15]35她們駕駛的是一輛大眾“兔子”,米婭的弟弟沃倫去世后留下的一輛車,承載著姐弟兩人共同的回憶。“兔子”是大眾汽車公司在德國制造的一款入門級掀背車。它最初于1974年作為大眾高爾夫在歐洲亮相,1975年在加拿大和美國首次亮相時(shí)采用了兔子的名稱,在推出之后不長的時(shí)間內(nèi),其需求量就迅速的增長,短短的10年之間就售出了130萬臺(tái),成為北美市場入門級掀背車的傳奇。“兔子”的熱銷可以說是物美價(jià)廉的結(jié)果,“兔子”的油耗較小,“這種車跑三十八英里才會(huì)消耗一加侖汽油”[15]233,大眾兔的車型很好地滿足了米婭母女遠(yuǎn)途汽車旅行的需求。

汽車已經(jīng)成為“全球最主要的‘準(zhǔn)私人’流動(dòng)形式,使得其他流動(dòng)方式處于從屬地位”[9]66。與火車等其他交通方式不同的是,汽車提供了一個(gè)可移動(dòng)的、半封閉的私密空間,而且汽車(auto-mobile)一詞本身就融合了自主性和流動(dòng)性的元素,將身體與技術(shù)結(jié)合,創(chuàng)造了“一種新的空間化存在和感覺:司機(jī)與汽車互動(dòng)、與乘車人互動(dòng)、與公路空間互動(dòng)、與公路上其他駕車人互動(dòng),將情緒、情感、空間性、氣氛和社交性等匯集一體”[9]64。這樣一個(gè)半封閉的私密空間為家庭活動(dòng)提供了場所。在小說中,米婭和女兒喜歡輕裝簡從地旅行,“夏天,她們會(huì)搖下車窗上路”;“冬天,她們晚上開車,汲取一點(diǎn)兒發(fā)動(dòng)機(jī)的溫度,白天把車停在陽光照得到的地方,在車上睡到日落后再出發(fā)”;“不冷的晚上,米婭會(huì)把行李堆到前排擱腳的地方,和女兒合蓋一條行軍毯,躺在后座上睡覺。為了保護(hù)隱私,她們在后車窗和前排座位的頭枕之間撐起一塊床單,權(quán)當(dāng)帳篷。到了吃飯時(shí)間,她們把車停在路邊,躲在駕駛座后方吃紙袋里裝著的食物:面包、花生醬、水果。”[15]35“雖然不完全是一棟建筑,但從某種意義上說,汽車是一個(gè)可以移動(dòng)的房間,從另一種意義上說,里面的客廳非常小。”[3]21汽車的私密空間承擔(dān)了住房的基本功能,滿足了米婭和女兒食住行的基本需求,并且將母女二人與外界隔絕,使得她們更像是原子家庭,與公路的開放空間相輔相成。而汽車作為流動(dòng)的私人空間,則成為家庭空間的延展。

與固定住所不同的是,汽車旅行可以欣賞流動(dòng)的風(fēng)景,創(chuàng)造母女共同的生活體驗(yàn)。在公路的世界里,汽車旅行者以一種新的方式進(jìn)入了他的國家。在鐵路旅行中,只有兩個(gè)點(diǎn)是真正重要的——出發(fā)點(diǎn)和到達(dá)點(diǎn),其余的都是鐵路的附屬品,它湮沒了人們的個(gè)性。但汽車旅行則不同,汽車必須要在開放的道路上行駛,并且要真正了解它的所有優(yōu)點(diǎn),人們必須親自駕駛它,與汽車融為一體,在車和人之間建立一種共鳴,這也是汽車最令人著迷的品質(zhì)。“駕車者在駕駛過程中會(huì)感知到車輛、道路、景觀、天氣和其他的道路使用者,而空間和時(shí)間并不被認(rèn)為是駕駛員和乘車者感知和體驗(yàn)世界的最重要的記錄方式。與駕駛相關(guān)的刺激、興奮、震驚等感覺,是汽車感知的‘混合模式’的反映。”“駕駛汽車的藝術(shù)創(chuàng)造了另一種‘感覺’,那就是‘觀察’,人們‘不自覺地’觀察和吸收道路和周圍環(huán)境中發(fā)生的事件。”[9]81在汽車行駛的過程中,對周圍環(huán)境的感知和共同的情感體驗(yàn)成為汽車旅行最忠實(shí)的記錄,而這些共同的經(jīng)歷和體驗(yàn)成了聯(lián)結(jié)米婭和女兒的紐帶,在情感上起到了穩(wěn)固家庭的作用。

對于汽車本身來說,它是滿足人們出行需求的基本工具,由不同的部件組成。“這些部件可能包括乙炔燈、側(cè)燈、橡膠墊和機(jī)械輔助裝置,如千斤頂。但它們也可能包括折疊座椅、野餐籃和各種確保司機(jī)和乘客舒適和溫暖的裝置,包括儀表板、地毯、墊子、手套、加熱裝置、頭罩或封閉的車身。”[9]91小說中,米婭在車上裝備了“餐具、行軍毯”[15]35,并在后座布置了臨時(shí)床鋪。使封閉的車內(nèi)空間變得更加舒適和溫暖。“舒適性被不同程度地構(gòu)建和呈現(xiàn)為一種‘客觀能力’、一種‘審美感覺’,以及一種‘在物體和身體之間循環(huán)的’特定情感共鳴。”[9]91“與珀?duì)柼ど夏概Y(jié)伴之旅的第一晚,米婭蜷縮在‘兔子’后排的臨時(shí)床鋪里,肚皮上貼著酣睡的珀?duì)?感受著女兒溫暖的小身體和呼吸的奶香味,驚嘆于這個(gè)小小造物的神奇。我的骨中之骨,肉中之肉。”[15]146汽車旅行的特定情境和臨時(shí)床鋪的舒適性引起了米婭和女兒的情感共鳴,加強(qiáng)了母女之間的情感聯(lián)系,這種舒適性也有助于米婭和女兒在旅途中構(gòu)建溫暖家庭環(huán)境。

汽車的另外一個(gè)特點(diǎn)是可視性。小說的開始,米婭和女兒在夜晚離開溫斯洛路的出租屋,房東理查德森太太目睹了這一幕。“她認(rèn)出那輛棕色的小型大眾車屬于她的房客米婭”,“車頭燈一閃一閃,一個(gè)細(xì)長的身影出現(xiàn)在燈光下:米婭的女兒珀?duì)枴Ｔ谲噧?nèi)頂燈的照射下,整個(gè)車廂就像一個(gè)玻璃展示柜,但理查德森太太只能看清米婭臉部的輪廓和頭頂?shù)陌l(fā)髻。”[15]3汽車作為一種可視裝置,使某些群體能夠被從外面看進(jìn)來的人和在里面聚集的人所識(shí)別。即使是靜止的圖像,外面的人從快速地一瞥中,就能告訴自己看到了什么:一個(gè)家庭。“在這種顯而易見的可視性下,有一些社會(huì)類別正在發(fā)揮作用。”“想象一下,觀察在高速公路上行駛的車輛。我們看著過往的車輛和車上的人,看到的是‘一家人’、‘一對夫婦’。汽車以一種與公交車、火車甚至人行道上的行人截然不同的方式,將同乘者作為一個(gè)單元‘放在一起’展示”。[5]39這種可視性無形中加強(qiáng)了同乘者之間的聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)了其群體共生的特點(diǎn),也加強(qiáng)了米婭母女彼此扶持的家庭聯(lián)盟。

駕駛并不是唯一發(fā)生在汽車內(nèi)部的事情。司機(jī)和乘客可以在旅途中聽收音機(jī)或汽車立體聲音響,打電話,或從事其他工作。厄里認(rèn)為,汽車已經(jīng)成為“家外之家”,“一個(gè)開展業(yè)務(wù)、戀愛、經(jīng)營親情、維系友情的地方”[14]191。汽車的空間安排還有助于特定類型的對話。由于汽車把人們帶入與他人的近距離接觸中,提供了一個(gè)明顯的環(huán)境,使得人們不得不尋找一些話題。而對于父母來說,家庭汽車的密閉空間提供了為數(shù)不多的機(jī)會(huì),可以與孩子進(jìn)行長時(shí)間的討論和交談,因?yàn)樵谶@種環(huán)境下,他們擁有孩子全部的——盡管可能不是全神貫注的——注意力。汽車環(huán)境有兩個(gè)特點(diǎn),“第一,在車?yán)镂覀儾皇敲鎸γ娑?而是前后并排地坐著;第二,談話的人缺乏移動(dòng)的機(jī)會(huì)。就后者而言,汽車內(nèi)部的不可移動(dòng)性與房屋和公寓內(nèi)說話者的相對移動(dòng)性形成了對比,他們可以在房間里移動(dòng),從一個(gè)房間到另一個(gè)房間。而在汽車?yán)锬悴荒茈x開也不能走進(jìn)與另一個(gè)說話者的對話。”[3]9而這為長時(shí)間的交談創(chuàng)造了條件。盡管在交談中沉默的時(shí)刻難以避免,有時(shí)尷尬,有時(shí)舒適,但開闊的視野、空間的限制、并排的座位排列以及旅途中預(yù)期的時(shí)間性,能夠引發(fā)特定類型的對話。另外汽車旅行是一個(gè)可以就非常嚴(yán)肅的話題進(jìn)行對話的場合。這種對話可能會(huì)產(chǎn)生停頓,需要停頓。但是個(gè)人無法離開對話,而汽車所帶來的長時(shí)間沉默允許對方對復(fù)雜或棘手的問題做出緩慢和深思熟慮的反應(yīng)。與電話交談相比,乘車人交談時(shí)可以留下很長的間隙,輪流講述他們的煩惱和故事,并將煩惱作為故事來講述。在小說中,米婭母女離開出租屋的晚上,“珀?duì)柊殉鲎馕莸蔫€匙留在理查德森家的信箱里,回到車上,她終于向母親提出了那個(gè)一直想問的問題”。[15]385對于珀?duì)杹碚f,汽車這樣一個(gè)秘密空間提供了暢所欲言的機(jī)會(huì),與大空間相比,小空間可觸碰的私人化邊界能夠拒絕旁觀者進(jìn)入,在確保個(gè)體完整的可掌控性下為其提供保證內(nèi)部秘密的可能,從而體驗(yàn)無可比擬的信任感和安定感。因此珀?duì)柨梢韵蚰赣H提出想問卻難以問出的問題。就這一方面而言,汽車作為“家外之家”發(fā)揮了經(jīng)營親情的作用。

韋爾比在《汽車》雜志的“汽車與文化”一文中寫道,汽車不僅是一種有助于經(jīng)濟(jì)和商業(yè)效率的技術(shù),而且“它是人類的偉大教育家,并引導(dǎo)人們欣賞周圍世界的許多不同美景和奇觀。汽車被設(shè)計(jì)成一種非凡的視覺技術(shù),可以教人們看事物,幫助他們前往或多或少的遙遠(yuǎn)的地方,讓他們接觸到構(gòu)成國家‘歷史學(xué)、考古學(xué)、地質(zhì)學(xué)和社會(huì)學(xué)’的有形的物質(zhì)文化和社會(huì)文化實(shí)踐。”[11]196米婭駕車帶女兒開啟了無數(shù)未知之旅,并在旅途中發(fā)現(xiàn)未知事物的意義,而大眾“兔子”作為載體被構(gòu)建成了流動(dòng)的家園空間。

四、結(jié)語

家園是能夠?yàn)閭€(gè)體提供舒適性和愉悅性體驗(yàn)的場域,并經(jīng)常被視為是自我安身立命的最終歸屬,中外文學(xué)史上從不缺乏與家園研究相關(guān)的文化資源。然而隨著全球化的深入發(fā)展和信息、人員流動(dòng)性的增強(qiáng),家園的建構(gòu)被注入了新的內(nèi)涵,逐漸突破了離家—思家—返家的傳統(tǒng)模式,擺脫了文化主體和土地之間的固化關(guān)系,并吸收了現(xiàn)代人“此心安處是吾鄉(xiāng)”的身心體驗(yàn)。正如童明教授在“飛散”一文中所提到的:“‘家園’既是實(shí)際的地緣所在,也可以是想象的空間;‘家園’不一定是落葉歸根的地方,也可以是生命旅程的第一站。”[12]52伍綺詩《小小小小的火》中,米婭母女在流散經(jīng)歷中構(gòu)建了流動(dòng)、開放的家園空間,同時(shí)也為流散群體“處處無家處處家”理想的實(shí)現(xiàn)提供了借鑒。只有肯定個(gè)體歷程的差異化,整合反復(fù)變動(dòng)的生命經(jīng)驗(yàn),家園感才能在開放的空間中得以產(chǎn)生和維系。而流動(dòng)性的家園建構(gòu)就是以一種開放的狀態(tài)去尋覓一個(gè)符合自我生命軌跡的家園。