再談民族音樂學者的素質
——評周青青、隋景山《中國民間嗩吶音樂的程式與即興》的人文價值

□ 王傳歷

2021 年10 月，周青青與隋景山合著的《中國民間嗩吶音樂的程式與即興》（以下簡稱《程式與即興》） 由人民音樂出版社出版。該書是在周青青主持的2009 年國家社科基金藝術學一般項目“民間嗩吶音樂的程式與即興”研究報告的基礎上擴充完成的。此項目雖然于2017 年結題并通過鑒定，但作者早在2007 年便已投入田野調查，真可謂“十年磨一劍”。《程式與即興》雖然由周青青執筆，但兩位作者分工明確、合作默契。隋景山作為小組成員，在協助田野調查、提供曲譜和核準相關音樂術語與實踐方面亦發揮了重要的作用。

筆者在閱讀這本著作的過程中，除了為作者以個案分析的方法來展示民間嗩吶音樂在程式基礎上即興發展的具體方式，以及分析和歸納民間即興音樂的程式性音樂結構所展現的縝密思維和獨到見解所折服以外，還深深為作者的人格魅力所吸引。由此引發了筆者對《程式與即興》中人文價值的思考，也就是對作為一名民族音樂學者，還應具備哪些素質進行探究。筆者把其歸結為以下五點，以供探討。

一、問題意識

綜觀《程式與即興》一書，作者開篇在“緒論”中就拋出了問題：在“中央音樂學院民間音樂概論的課堂上，秦皇島市的一首嗩吶曲《滿堂紅》在民間舞蹈音樂部分作為教材進行使用。樂曲中演奏者進行多次變奏，但筆者卻聽不出是從何處開始變奏的”。該著作后面的四個章節，全部都是圍繞著這一問題展開的。也可以說，正是“聽覺迷惑”這個問題，統領了整本著作的架構與邏輯。這就是所謂的問題意識，它有以下幾個特點：

首先，問題意識不是暴露自己的無知，而恰恰是求知欲的體現，甚至可以說，發現和提出問題在某種程度上比解決問題更為重要。馬克思曾經說過：“一個時代所提出的問題，和任何在內容上是正當的因而都是合理的問題，有著共同的命運：主要的困難不是答案，而是問題。”

其次，問題意識是一切研究活動的起點，所以必須堅持提出真問題。所謂“真問題”，指的是它在既往研究中還沒有得到有效的答復，這就要靠文獻梳理來說話。反過來講，在確定某一個研究對象之后，從何處切入的問題往往也是在文獻梳理過程中才找到的。只有確認這個問題是真問題，它才有研究價值，接下來的工作才具有創新性。如果捧著偽問題進行重復論證，不僅是對學術資源的踐踏，還可能會讓自己陷入剽竊、抄襲等學術不端的陷阱之中。

再次，有了問題還要有研究假設的意識。“大膽地假設，小心地求證”最早是由胡適先生提出來的，在當時對新文化運動起到了重要的推動作用。更為重要的是，它也為后來的業內人士提供了一種全新的研究問題和解決問題的思路。正如《程式與即興》的作者所言：“某種程度上說，研究的主要性質就是假設與驗證假設，假設是通向創新的路徑。”

最后，不得不說，教師群體是我國科學研究事業中最為龐大的一支隊伍，而長期存在的科研與教學分離的問題也一直被社會所詬病。反觀《程式與即興》，它從課堂出發，步入田野，最后返回課堂，無疑打造了一個完美的科教融合的課題典范。周青青曾獲得過“全國優秀教師”等榮譽稱號，筆者認為這跟她在教學中一直秉持強烈的問題意識有著很大的關系。

二、責任意識

1980 年，“全國首屆民族音樂學學術討論會”在南京藝術學院順利召開，標志著“民族音樂學”在我國正式作為一門新興學科而出現。1990 年，周青青在《靠科學態度弘揚優秀傳統音樂文化》一文中首談民族音樂學者的素質。如果說她在此文中提出的四個科學素質算是科學責任的話，那么時隔三十多年，作者在《程式與即興》一書中則重點強調了民族音樂學者應承擔的社會責任。通俗來講，就是作為一名普通學者，我們能夠為中國傳統音樂的傳承與發展做些什么以及是否必須要做。

首先，能做什么。第一當然是繼續搶救性地收集和整理材料。中國傳統音樂歷史悠久、內容博大精深。“雖然從中華人民共和國成立至今，已經有大批音樂工作者做了許多傳統音樂收集和整理的工作，在政府的支持下也出版了傳統音樂的集成，但可以肯定地說，還有大量優秀的民間音樂并沒有被搜集、挖掘出來。”這就有賴于后來者扛起前輩學者的大旗，繼續深入民間進行拓荒。這些影音資料不僅會成為日后學術研究工作的重要基礎材料，還會成為子孫后代瞻仰前人精湛藝術風范的寶貴財富。第二是通過研究，進一步掌握民間音樂產生的歷史沿革與傳承的深層機制，為政府相關部門采取合理的保護措施提供學理支撐。第三是堅持以問題意識為導向，不斷深挖民間音樂所承載的精神文化，豐富我國傳統音樂文化理論總庫。

其次，是否必須要做。這個問題的答案是顯而易見的。第一，我們今天邁出的一小步，對于整個社會的發展而言，是了不起的一大步，其價值會隨著歷史的不斷演進而愈發突出。這既是作為一名民族音樂學者的驕傲，又是一份責任。在《程式與即興》的“緒論”中，作者還提及了另外一個選題的緣由。“筆者曾在西方國家的大學進行考察，了解到那里的音樂學教授開設了對別國民間音樂進行即興研究的課程，認識到這是中國音樂研究和教學中的空白。既然西方音樂學教授可以對別國的民間音樂進行即興研究，那么，中國學者對本國民間音樂進行即興研究就更是責無旁貸。”這番話不僅表達了作者對中華民族文化的強烈認同，更體現了作者作為一名民族音樂學者守土有責的意識。這是一種超出功利而存在的使命感，它以自省的方式激發出了一種不得不去做的內驅力。第二，在意識到必須要做的基礎上，還有一點非常重要，那就是時間不等人。隨著我國現代化社會進程的不斷加快，傳統音樂生存的環境日趨惡劣，不少音樂形式正面臨著隨時會因為某位老藝人的去世而消失的窘境。所以作者感嘆道：“本課題屬于挖掘民間音樂深層、隱層機制的題目，這種機制運作了幾千年，但隨著現代社會的來臨，這種機制會越來越少見，如果再不把這種機制的內在原理整理出來，可能就會失去研究的機會。”

正是這種責任意識，才使得周青青在從事繁忙的行政工作（中央音樂學院音樂學系主任） 之余依然下定決心要把這項工作完成。在這個過程中，隋景山作為一位既受到西方專業音樂教育、又從小成長于嗩吶世家且諳熟民間音樂話語體系的樂手，為周青青提供了莫大的幫助。所以周青青在文中寫道：“筆者深刻體會到，要完成本文，筆者與隋景山二人缺一不可。”

三、悲憫情懷

作為一名民族音樂學者，其研究對象是中國傳統音樂。在這流動的音符背后，其實是一個個活生生的人。早在1991 年，郭乃安就提出了著名的“音樂學，請把目光投向人”的觀點，其后在學界引發的討論至今余溫未盡，這恰恰說明了人在音樂研究中的重要地位。而在《程式與即興》中，更是處處可見欣賞、時時可感溫度。比如，作者在書中對其接觸過的優秀民間藝人進行了這樣一個定位：“身在邊緣，義薄云天”。在筆者看來，這八個字飽含作者的悲憫情懷。具體而言就是，作者不僅對民間藝人的音樂心悅誠服，對他們的喜怒哀樂更是感同身受。而這一點，對于必須要與人打交道的民族音樂學者來說，可謂至關重要。

在書中，作者講到自己在采訪中無數次地感受到這些身懷絕技的民間藝人對自己所從事的職業并沒有太多的自信。從我國古代開始，音樂從業人員就是社會末流。時至今日，對于廣大的民間藝人而言，情況依然沒有得到改善。所以，他們對體制內的從業者，包括文化館的音樂干部、政府組辦的音樂團體成員和各級非物質文化遺產傳承人，有著難以掩飾的羨慕。盡管書中也講到了隋景山的父親隋蘭魁在新中國成立初本來已經被地方專業團體招錄，卻因為在音樂表演方面受限而又自動退出。但這種“任性”并不能代表廣大民間優秀藝人的真實心聲，隋景山最后進入“體制內”就是一個很好的反例。不管這些民間藝人心里有何感想，作為家長，他們仍然有著強烈的愿望把孩子送入藝術院校，好讓他們從此走上“體制內”的道路。當然，這個門路肯定是很窄的，隋景山和該書中多次提及的趙宴會，無疑就是其中的幸運兒。另外，在平日的演出中，著名演員的經典曲目成為他們博得聽眾喜愛的重要來源之一，各專業團體演員的音樂表演也成了他們日常學習和演出使用的重要內容。

面對這些現實的無奈，作者坦言：“筆者愿意為他們多研究些理論問題，以此來表達他們的敬意，以及他們為筆者研究中帶來啟發和幫助的回報。”“當筆者皓首窮經時，當筆者艱難地整理材料和記錄采風獲得的音響的曲譜時，聽著或看著民間藝人在音頻或視頻中的音樂時，筆者感到，為了他們的才華，筆者耗費著自己的年華和精力，是心甘情愿的……雖然有時累得有些傷感，但想到要報答藝人對民間音樂的貢獻，以及為筆者在民間音樂研究中給予的啟發和幫助，最終還是無怨無悔。”筆者想，這應是作為一名學者最深情的表白，也值得每一位民族音樂學者深思。

在與民間藝人交流的過程中，我們對他們的尊重，不應該只是因為暫時有求于他們而表現出的謙卑，而應該是一種發自內心的欣賞。這些人有一身絕技，只是沒有一個好的平臺來展示自己而已。特別是在社會急劇變革的當下，他們還經歷著技藝、絕活無人傳承的痛楚。在他們年輕時，往往要靠“偷學”來提升本領，如今卻是一身本事想送都送不出去。這是時代的悲哀，這份落寞應該值得同情。正是抱著這份悲憫之情，作者贏得了藝人們的信任。以至于到后來彼此之間一兩句話就達成了相互間的高度理解與默契，并使他們愿意滔滔不絕地向作者傾訴。所以，作者在最后講道：“接近并理解民間藝人，是筆者人生經歷中最大的收獲。”而在筆者看來，作者談的這些收獲和感想，其實恰恰談的就是一名民族音樂學者的素質。

四、田野能力

《程式與即興》的兩位作者都有著豐富的田野經歷。按照周青青自己的說法，她有著三十多年的田野經驗。而隋景山更是嗩吶世家出身，除了一直在從事演奏和教學工作之外，搜集和整理當地嗩吶藝人材料和曲譜的工作也從未間斷。正是在兩位作者的通力配合下，才有了這本資料豐富、內容翔實的著作。

在《程式與即興》的第四章中，作者對“聽覺迷惑”這個問題進行了解答。認為民間藝人在演奏過程中，常常采取藏頭續尾的即興方式，把最容易識別的段落或樂句的開端給隱藏起來，所以給聽者帶來了似曾相識卻又不知如何反復或反復于何處的模糊感。這樣做的好處是既照顧到聽者在欣賞同一首樂曲長時間演奏時容易產生的單調、雷同感，又不至于因變化過多而使聽眾產生疏離感，從而滿足民間儀式進行中所需要的音樂時長。不得不說，這就是作者在書中多次提及的民間音樂“口頭理論”的典型。由于我國絕大多數研究者在學校接受的都是西方音樂理論體系教育，反而使得他們對中國民間音樂的運行機制缺乏了解。因此，只有通過田野調查，跟藝人進行現場交流，才能與中國民間音樂的另外一套話語體系實現接通。也只有將自己的理論與更多的一手資料相結合，拿出實證性成果才更具說服力。

此外，周青青在《我對傳統音樂的認識和思考》一文中還提到：“在我們對傳統音樂有了更多理性認識的今天，繼續去田野采風，其意義也會不同于早期的采風。”事實上，美國民族音樂學家布魯諾·內特爾在此之前也曾提出相同的“重新研究”的觀點。并且內特爾還指出它至少有兩種形式：“一種是田野工作者不斷地回到同一地方，這可看作是重新研究，那不僅揭示了該文化的變化，還顯示了研究者在方法上的變化……另一種更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一個人（也許是多年前） 調查過的一種文化。”不論是前者的“繼續”，還是后者的“重新”，其實都是強調在對某一種音樂形式進行共時性的調查研究的過程中，還必須兼顧歷時性研究。以皖北嗩吶曲《凡字調》為例，在《程式與即興》中前后列舉了6 個不同的老梗版本。試想僅以其中的某個版本來概括皖北嗩吶曲的特征顯然是很片面的，當然也就更無法了解在老梗（程式性曲調） 的基礎上的即興音樂的面貌。也就是說，田野調查不僅要重視廣度上的樣本數量，還要重視單個樣本的調查深度。很顯然，蹲守和持續性觀察，與調查者的精力和課題經費有著天然的矛盾。唯有處理好這對矛盾，才能更全面地了解研究對象的本質屬性，得出質量高的研究成果。不得不說，這都對民族音樂學者的素質提出了挑戰。

五、在繼承中創新

在《程式與即興》中，作者經過詳細的論證得出了民間音樂的程式與即興是相互依存和激活的關系。“如果沒有程式，即興就無所依托，也就難以產生；如果沒有即興，程式就變成了僵化、乏味的桎梏，限制了音樂的發展。”事實上，學術研究工作中的繼承與創新也是這樣的一層關系。在實際工作中，當然不排除有絕對的創新。但就絕大多數情況而言，如果沒有繼承，創新就無所依托；如果沒有創新，學術研究活動勢必也會陷入泥潭，停滯不前。

首先，“程式是即興的依托，減輕了藝人臨場發揮的壓力，為即興創造提供了條件保障”。不得不說，在繼承中創新，同樣有效地減輕了研究者的壓力。從作者的這個“民間嗩吶音樂的程式與即興”課題來說，它的研究所涉及的范圍是全中國。而在具體操作中，如果真以這兩個人的團隊去進行全國范圍內的統計調研，難度是可想而知的。所以，在這個時候，前人已有成果的重要性就凸顯出來了。作者理性地把調查范圍設定在皖北、冀南、冀東、陜北、豫南的漢族和云南的彝族等地區，再加上對前人成果進行借鑒，同樣給我們呈現了一幅豐富而全面的中國嗩吶音樂全景圖。換句話講，繼承為創新提供了條件保障。

其次，“即興激活了程式，使之煥發光彩并不斷更新……二者共同促使民間音樂得以傳承并獲得發展”。作者在書中把第一章的研究目的概括為：“從嗩吶音樂的角度對已有文獻的相關論述進行系統性的整合，并根據筆者自己的田野考察經驗與既往的理論積累，做進一步的闡釋，以提煉其中所涉及的重要學理，并為本文論點的提出提供更多的理論和事實依據。”如果把前人已有文獻的相關論述看成是程式，那作者的進一步闡釋就可以視為一種即興。這種創造性思維的整合梳理與闡釋，必然使原來的程式性內容煥發出新的光彩。并且作者用了一個章節的篇幅，把這么多的即興匯聚成河，也使得原來零星散布的概念、思維迅速集結為一個條理清晰的認知系統。甚至可以說，《程式與即興》著作對于下一位研究中國民間嗩吶音樂的學者來說，又是一種新的程式。民間音樂是在程式與即興的循環往復中緩慢地向前發展的，而學術研究工作其實也是同樣的道理。正是一代代學人“在繼承中創新”，一步一個腳印，才有了我們今天健碩的中國學術研究局面。