他律與自律:匠人與藝術家的分化與融合*

洪梓翕

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333000)

“知者創物,巧者述之守之,世謂之工。百工之事,皆圣人之作也。”最早的工藝起源于人類為滿足日常生活的造物活動,在造物活動的開始都是以手工藝的形式,以制作實用之器為目的。隨著手工業發展的專業化衍生出各種手工業從業者,即匠人。匠人在從事手工業中受到多種限制,既包括材料技術等物質方面,也包括政治、宗教等制度方面,此為他律。與此相對應的是藝術家,藝術自律觀念可追溯到歐洲啟蒙運動時期,藝術家提出藝術必須要與政治、宗教、科學等相分離,實現“為藝術而藝術”。

1 匠人的他律

原始的手工藝者并沒有獨立的職業分化,先民們根據日常所需對自然界中的事物進行簡單加工,制作滿足自身需求的器物。隨著制作數量與品類的增加,制作的經驗也隨之增加。某些人從重復的工藝活動中獲得了豐富的制作經驗,并成為從事此工藝的專長之人,工藝的專門化由此誕生。從原始的自給自足到職業化匠人的出現有著漫長的歷史,在這漫長歷史的發展過程中,匠人對工藝活動的經驗不斷增加,并形成本行業約定俗成的制度與經驗。匠人所受到的制約不僅來自于工藝本身的材料與技術的限制,同時也來自于匠人所服務的階級的約束。

1.1 匠籍制度對匠人的約束

早在商周時期,私有制的出現使一部分人淪為奴隸,其中就包括從事手工業制作的工奴,特別是周代,據《考工記》記載的手工業分工,僅木、金、皮、畫、雕、陶六種工藝就分為30個工種。秦代對手工業者實行“物勒工名”的管理制度,在保證器物質量的同時,也是對工匠的管控與監督的增強,這和當時中央集權的實施具有密切的關系。西漢時期,為了加強對匠人的管理,在中央和地方都設立了龐大的手工業管理機構派專官進行管理。至唐代,手工業制作分為官營和私營兩種,官營手工業和前代一樣,對不同的匠人設立不同的機構進行管理。官營手工業工匠有征調、雇傭、奴婢、刑徒幾種來源。清代官營手工業給從事其制作的匠人更多的人身自由,官方對手工業管理的機構對于匠人的管理主要采用“計工給值、按工給值”的方式對其進行管理,激發了他們在手工業生產的積極性。

從商周到清代,對于從事手工業生產的匠人的管理制度不斷發生著變化,在官營手工業中尤為突出。為官營手工業服務的匠人的生產自由較少,在強大的政治壓力下,不僅促進了手工藝的發展,與此同時,也約束了匠人的創造力和創造積極性。

1.2 材料與技術對匠人的約束

最早的工藝都是手工藝,最早的手工藝源自對自然產品的微量加工。因此,最早的工藝就是選擇自然界的事物,對其進行細微的加工從而制成最早的手工藝品。即使工藝經過多年的發展達到相對的成熟,但對材料和地域的依附性依然存在。所以,傳統的手工業發展具有明顯的地域性是源自于就地取材的工藝生產特點。

工藝的發展與匠人的手作不僅受到自然資源與材料的制約,同時技術的進步也對其設計與生產產生很大的影響。春秋戰國時期工匠對鐵冶煉的掌握,不僅使青銅器的制作更為精良,同時也使從事金屬制作的工匠進行鐵器的生產。鋼筋混凝土的運用給摩天大樓的設計與建造提供了材料和技術的支持。

匠人在從事手工業生產中受到了諸多方面的約束,既有來自于管理制度的監督,也有材料與技術方面的制約,這些來自匠人之外的其他規則與秩序對工藝的生產的影響是不言而喻的。在古代匠人的工藝制作中,匠人個人發揮的空間相對較少,在各種因素的影響下,匠人從事著以滿足“雇主”需求為目的的工藝活動。

2 藝術家的自律

從詞源學的角度去講,藝術最早被指代為各種技術,art一詞最早的詞源是拉丁語artem,意味skill技藝[1]。《論語》中“六藝”包括禮、樂、射、御、書、數。中世紀的時候所說的“七藝”有算術、文法、幾何、修辭、邏輯、音樂、天文學。由此可知,“藝”的原始詞義并不是當下所說的為“藝術”的專指,而是更接近于工藝、技藝的涵義。

然而,隨著技藝的發展,藝術逐漸擺脫了技藝的內涵轉向審美與精神向度。不同于工藝的生產是以實用性為第一目的,藝術品創作的過程更多被人們看作是藝術家根據自己頭腦中的“形式”,通過技藝創作實現于一定的物質材料的過程,即將自己的思想置于技藝之上,以一定的物質形式表現出來,這是藝術得以生成的根本原因。到了文藝復興時期,繪畫、雕塑等得到了極大的發展,使得藝術家的地位快速提升,藝術家逐漸擺脫行會體制,取得了比工匠更高的社會地位。藝術也擺脫了對技藝的完全依附,轉向更著重藝術家的思想的抒發。20世紀現代主義興起之后,藝術的自律性更加被推向極致,藝術家以審美的無功利性為基點,以對美的追求為藝術創作的本質,不再遵循藝術以外的法則,構建一個屬于藝術家內心自我的獨立的藝術空間[2],實現精神層面的豐富。

德國美學家本澤曾把物質對象分為:自然對象、技術對象、設計對象、藝術對象。在描述它們的特征時提到:技術對象是依據自然規律構成的,它的技術制作和功能發揮具有確定性,同時又是按計劃目標制作的,具有預期性;設計對象也是按計劃目標制作的,具有預期性,還具有審美效應,因此就具有某種程度上的不確定性;藝術對象也具有審美效應的不確定性,但是它又具有不可重復性,因此具有非預期性,往往訴諸于藝術家的直覺和靈感[3]。

3 匠人與藝術家相互影響轉化的途徑

由于匠人和藝術家之間所受的約束的不同,所以在進行工藝活動和藝術創作的時候受到的影響因素也有差異。同時,在社會地位上,藝術家的地位高于匠人許多,以至于藝術家對其對立者的嘲諷會用作品太過“匠氣”這樣的語言形容。這就割裂了匠人和藝術家的聯系,從事“高雅”藝術活動的藝術家不愿意了解“粗鄙”的工藝;匠人也無法接受到藝術的熏陶。然而這并不是絕對的,例如西方繪畫大師丟勒就是出身于匠人世家,所以在他的版畫作品中可以看到比同時期其他藝術家對于技藝更純熟的掌握;齊白石也曾有過很長一段時間學習木工工藝的經歷。

3.1 文質相依

匠人在從事工藝制作的過程中受到來自“雇主”管理制度的約束,匠人本身擁有較少的個人情感與審美的表現;也來自于材料與技術的限制,使其僅能就地取材、運用現有的工藝技術進行制作。但是,當工藝發展到一定的階段,匠人的工藝實踐活動突破了其中的某些甚至所有的限制,走向偏向于藝術家的自律階段。

對于絕大多數的工藝來說,在其出現的最初階段,僅是以滿足使用者實用功能為目的,實用功能是器物存在的第一特性也是根本特性。然而,隨著匠人對工藝的不斷熟悉以及“雇主”需求的不斷增加,器物單一的實用功能已經不能滿足他們的需求,同時,隨著新的物品的產生,舊有器物被新物品代替,舊有器物中有一部分消失,另外一部分則為應對新生的事物,在功能上發生了轉變,新的功能被匠人在制作的過程中融入器物中。最突出的就是器物制作和使用的過程中審美功能的不斷提升。伴隨著人們需求的不斷發展,本以實用和審美相結合的器物中,發展出來一部分完全以滿足審美為目的的工藝品,這些工藝品是工匠使用特定的材料,采用其所擅長的工藝技巧,以完全滿足審美性需求為目的的工藝制作。在制作中雖有材料和技術的限制,但是也融入了更多匠人個人情感是匠人個人審美因素的表征。由此,實現匠人與藝術家的跨越,也實現了設計物與藝術品的融合。

3.2 以藝入器

絲織印染中的刺繡工藝出現最初是以滿足人們日常衣著所需的;隨著這一工藝的發展,逐漸從織繡中分離出來,作為以實用和認知為目的的衣著的附屬品;到了宋代,實現再一次的功能轉化,以畫繡形式出現的緙絲則是完全以滿足人們的欣賞為目的的工藝。緙絲的發展一方面源自于傳統的刺繡工藝,同時,從事緙絲的工匠也受到當時宋代畫院的影響,以當時盛行的文人小品畫的形式進行表現。

隋代白瓷的出現為彩繪瓷的出現及發展提供了可能。明清時期,彩繪瓷占據景德鎮陶瓷燒造的大宗,明清科舉制度改革使部分未能入仕的文人加入文學藝術的創作,陶瓷彩繪受此影響出現眾多以繪畫入瓷的作品。這一形式延續至今,并形成瓷板畫這一繪畫形式。

3.3 技藝兼修

英國的工藝美術運動來源于當時的一些藝術家對于工業化與過分矯揉造作的維多利亞風格的反抗。在他們關于設計發展的原則中就提出優秀的設計是藝術與技術的高度統一;由藝術家從事的器物設計比單純出自技術和機械化大生產中的產品要好得多;藝術家只有與匠人結合才能實現自己的理想。因此,他們在設計中,主張以手工的形式進行工藝品的制作,將藝術家的思想和匠人的技藝完美的融合在一起,才是最好的設計。雖然威廉·莫里斯的部分思想有其烏托邦的幻想和時代的局限性,但是其關于匠人與藝術家相結合才能產生好的想法的觀點對后續的設計有很大的影響。為現代設計培養了一大批優秀人才的包豪斯在開設之初就選擇以“工廠學徒制”的形式開展教學[4]。學生需要修“實用指導”和“正式指導”兩門基礎課,分別有一位技術教師和以為造型教師教授。技術教師就是來自各行業的匠人,由他們教授技藝與方法,造型教師則是當時著名的藝術家,由他們教授美術與設計相關的知識。除此之外,還在學校設立提供給各門課程實習的工廠車間,以培養學生的實踐能力,實現技術與藝術的最佳融合。

雖然匠人和藝術家收到的社會評價不同;在進行工藝活動和藝術創作中分別受到他律和自律的不同約束,但是兩者之間并不是完全割裂的。有些藝術家來自于匠人群體,并在進行藝術創作中,融入各種技藝;匠人在工藝制作中,也受到藝術家群體的熏陶;在現代設計的發展中更是提倡設計師要做到匠人與藝術家的融合。

工藝和藝術經歷了從融合到分化再到融合的發展階段,匠人和藝術家也隨著這幾個發展階段,在社會地位、受到的制約等方面都有所不同。從技藝中分化出來的從事工藝活動的匠人,不僅有材料與技術的限制,還要受到管理制度的監督和制約。在匠人所制作的器物中,展現更多的是材料與技術的結合和“雇主”的需求。從技藝中分化出來的藝術經過若干個歷史階段的發展,以此為生的藝術家逐漸擺脫在匠人時期的限制,社會地位也得以提升。藝術家在進行藝術創作時,表現更多的是自我的內心與情感,而較少受到客觀因素的制約。這一他律與自律相分化的階段并沒有一直持續下去,工藝和藝術再次實現融合,匠人和藝術家也從原有的小領域中跳脫出來擁有了更多的設計和創作的自由。在提倡學習“工匠精神”的今天,匠人與藝術家的涵義上升到更廣泛的層次,匠人和藝術家在職業發展中的分異與融合,對當代設計從業者提出了更多的要求。工匠精神也并非狹義的針對從事工藝制作本身的匠人,各行各業的人都應該從廣義的角度去理解工匠精神,學習工匠精神。