大理 “風花雪月” 意象的形成及嬗變

熊 娟

（云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500）

大理風、花、雪、月經常出現在吟詠大理的抒情作品中，指代大理以四大景觀（下關風、上關花、蒼山雪、洱海月）為首的美麗風景和白族浪漫的風情。當下作為大理旅游宣傳名片的 “風花雪月” ，不僅指大理的四大景觀，還作為旅游資本操作的一個噱頭，成為都市人逃離喧囂，在 “世外桃源” 獲得浪漫奇遇的一個符號。目前，學術界對大理 “風花雪月” 這一組合的研究寥寥，孫明從旅游經濟視角討論 “風花雪月” 四景的品牌開發和可能帶來的經濟效應。①參見孫明：《 “風花雪月” 在建立民族文化大州和經濟發展中的地位和作用》，《大理師專學報》2001年第3期。李兆林從地理學的角度簡要地闡述了大理 “風花雪月” 四景產生的自然地理原因。②參見李兆林：《大理 “風花雪月” 四景的地理學詮釋》，《地理教育》2007年第2期。此后不斷有學術論文提及大理 “風花雪月” ，但 “風花雪月” 在文中只是作為大理的一個文化元素出現。如王坤茜的《基于大理鶴慶銀飾和周城扎染的 “風花雪月” 首飾設計》。③參見王坤茜：《基于大理鶴慶銀飾和周城扎染的 “風花雪月” 首飾設計》，《戲劇之家》2018第4期。大理四大景觀最初組合的時間、組合意象的文化內涵及嬗變等相關研究涉及較少，本文就如上問題試作探討。

一、大理 “風花雪月” 意象的生成

“風花雪月” 由夏風、春花、秋月、冬雪四景并列組合而成，是漢族歷代文人筆下吟詠的對象。四景組合順序時有改變，也作 “雪風花月” “雪月風花” 。最早將四景組合在一起的是晚唐的鄭谷，其五言律詩《府中寓止寄趙大諫》最后兩句言： “雪風花月好，中夜便招延” 。④《全唐詩》（全二冊），上海：上海古籍出版社，1986年，第1694頁。之后北宋理學家邵雍在其詩集《伊川擊壤集》的序言中曰： “雖死生榮辱，轉戰于前，曾未入于胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也？”①邵雍撰，郭彧整理：《伊川擊壤集》，北京：中華書局，2013年，第2頁。這兩處皆意為四時美好景色。漢族詩文中的 “風花雪月” 在漫長的演變中，逐漸發展成為一個或寫實抒情或隱喻象征的組合意象，寄寓著人們對大自然、對人生的美好期冀。大理 “風花雪月” 組合指代下關風、上觀花、蒼山雪、洱海月四景。其如前者，在融合大理地域文化和白族文化的基礎上超越了字面的原初意義而生發出獨特的意蘊。

大理 “風花雪月” 意象組合最早出現在元末明初大理著名隱士楊黼的一首七言古律《桂樓歌》中?！豆饦歉琛非傲湓唬?“蒼山峭拔沖天起，洱水汪洋清見底。古城雙鎮兩龍關，南北延長百余里。抑揚高下興無邊，雪月風花分此彼……”②張培爵修：《大理縣志稿》卷30《藝文部》，大理市大理圖書館翻印，1991年。為了押韻需要，詩中風、花、雪、月組合為 “雪月風花” 。 “雪月風花” 意象與蒼山、洱海、下關和上關呼應，以四景起興，抒發作者高潔的情操和追求。其后，《徐霞客游記·滇游日記八》中記載： “榆城有風、花、雪、月四大景” 。③徐弘祖：《徐霞客游記》，長春：時代文藝出版社，2000年，第948頁。明末大理詩人何蔚文的寫景詠史詩《點蒼山》亦有四景組合： “插漢爭奇欲刺天，蒼蒼如此幾何年？段楊鄭趙俱已矣，雪月風花猶自傳。一日一峰游不盡，兩關兩處望悠然。老龍許授長生訣，引上高河踞絕巔?！雹苴w浩如編：《古詩中的云南》，昆明：云南人民出版社，1995年，第193頁?！把┰嘛L花” 與 “段楊鄭趙” 對應，感慨南詔大理國早已灰飛煙滅，唯有蒼洱間的風、花、雪、月在訴說著昔日的歷史與滄桑。

大理四景意象組合出現在元末明初，這大概與元末明初白族經歷劇烈的社會轉型和心理變化有關。1382年，明朝政府摧毀了元朝在云南的統治，廢除了段氏大理總管的權力。明中央政府為了進一步加強統治，實施了政治、經濟、文化一體化政策，不僅施行了大規模的軍、民、商屯田，還將 “在官之典籍，在野之簡編，全付之一燼” ，⑤師范：《滇系·沐英傳》第14冊，光緒十三年云南通志局重刊本，第63頁。廣泛推行儒教文化，同時還強制實施風俗改革。在此政治背景下，白族不少大姓從壩區遷往山區，而堅持在城鎮或平壩的白族，多改操漢語，仿漢修族譜冒籍江南，不少村寨訂立鄉規民約，不準講白語， “違者罰米兩斗” 。⑥參見張旭：《大理白族史探索》，昆明：云南人民出版社，1990年，第15頁。民族文化在劇烈的社會變更中特別是在一種高壓的環境下，往往會產生一種潛在的抵抗，以調適其與現有文化的沖突。當明初征滇主將藍玉、沐英下蒼洱，火燒大理總兵府，焚毀大理官方和民間書籍時，大理白族人用兩種方式試圖保存他們的文化和記憶。一是昔日貴族用難以認讀的白文撰寫白族歷史，如難以識讀的《白古通記》；以及大理大姓用白文碑刻記述家史或寫詩文。另一種是底層民眾通過口傳文學來記錄民族歷史、延續民族情感，于是就有了眾多有關南詔大理國的神話、傳說。二者既有吻合也有差異，但皆或真實或變形地記錄了大理白族人對本族群歷史的記憶和民族文化變遷時的情感與心理。 “風花雪月” 可能在此社會背景下誕生。

楊黼是明初大理段氏遺民，亦是隱士，其用白文所撰的《詞記山花碑》，借詠蒼洱境表達了明軍攻克大理后，對故國的懷念之情。詞之首章寫蒼洱勝景： “蒼洱美景賞不厭，天然勝跡萬萬千。南北有青龍白虎，鎮上下兩關。山影映入海面傾，山嶺隨波在旋轉。山屏西瀉十八溪，把九曲補滿” 。⑦周祜：《大理古碑研究》，昆明：云南民族出版社，2002年，第88頁。寥寥幾句將蒼山、洱海和上下兩關所形成的負山面海，龍關扼塞的環狀形制和絕景寫盡，并由此引出對故國文治武功的贊美和對世事變化無常的喟嘆。詞中，南北的上下關為青龍白虎，左右相映成趣的蒼山洱海實為玄武朱雀，它們一起護衛著居中的大理國政權。對楊黼而言，蒼山、洱海、上關和下關的組合象征著大理國政權，具有特殊的情感和寄寓。被稱為《詞記山花碑》姊妹篇的《桂樓歌》，是楊黼用漢文寫下的一首七言古律明志詩。詩開篇敘寫作者對蒼洱的摯愛，其對蒼洱境的描繪與《詞記山花》幾乎如出一轍。風、花、雪、月組合在這首詩中首次出現，它們與下關、上關、蒼山、洱海一一對應，承載著楊黼的故國情懷與對世事滄桑的惆悵，寄寓著遺民們在社會劇變時悲傷憂郁的情感和心理。

“風花雪月” 意象組合在明清朝兩個方向演變，一是在白族民間產生了普通民眾喜聞樂見的風、花、雪、月傳說，蘊藏了民眾苦難而悲壯的生存；一是地方文人精英在漢詩比興傳統影響下對大理 “風花雪月” 意象初始意蘊進行了審美解構，成為作者托物言志或索物托情的媒介。

二、明清大理白族底層賦予 “風花雪月” 以苦難而悲壯的生存意蘊

風、花、雪、月四景皆有民間傳說，它們產生于何時不得而知。其中 “上關花” 樹之實物在徐霞客記載之后和明末大理文人艾自修寫《和山花》詩之前被砍。 “上關花” 傳說最早出現在明正統九年（1444 年）篆刻的《段公墓銘》上，該碑記述了貴族段氏先祖神異的經歷， “靠天石之田得以灌溉。祖妣氏身懷有孕，難以臨盆，因神人賜以菩提子，使含口內，果應。于是下咽，乳兒雙手捧出，先祖將菩提送還，神人遂駕祥云而去。先祖于是將菩提種于周城之北教場，遂名之曰‘上關花’。此先祖善果栽培之力也” 。①段金錄、張錫祿主編：《大理歷代名碑》，昆明：云南民族出版社，2000年，第206頁。這則傳說應是白族民間流傳的 “上關花” 的藍本，其在流傳中增加了花樹被砍等內容，主人公也由貴族先祖替換為底層采樵夫婦。由此可知， “上關花” 傳說經歷了由白族上層到白族底層的傳播過程，以及內容由簡單到復雜的流變過程。

風、花、雪、月每個傳說皆有異文，除了某些細節和情節外，出入不大，我們以下加以簡述。②參見大理白族自治州白族民間故事編輯組：《白族民間故事》，昆明：云南人民出版社，1982年，第1-14頁。

下關風——南詔公主私自與玉局峰山洞里的獵人成婚，他們的婚姻不被皇家允許。羅荃寺法師施法，使得玉局峰寒冷刺骨。獵人飛去羅荃寺，企圖盜取一件冬暖夏涼的八寶袈裟給公主御寒，不料卻中計，被羅荃寺法師打入洱海變成石螺子。公主得知觀音處有六瓶風，得之可吹干洱海救出丈夫。公主求得六瓶風后，在返途中違戒，五瓶風跑到下關的地洞里，從此，下關風特別大。公主只剩一瓶風，無法救活丈夫，最終抑郁而死，死后化成一朵 “望夫云” 。每年冬至前后， “望夫云” 起，便是公主企圖吹開洱海水遙望石騾子之時，此時颶風大作，漁舟不敢行。

上關花——蒼山玉局峰下的一塊 “仰天石” 曾經幫助樵夫段隆解決了干旱灌溉之水。一天段隆之妻玉珍難產，段隆向 “仰天石” 求助， “仰天石” 中走出了一位老人（觀音），遞給段隆一顆 “朝珠” 讓其妻口含，但不能咽下。玉珍違戒吞下， “朝珠” 被孩子捏在手里帶出來。老人因玉珍違戒不肯收回 “朝珠” ，而讓其種在地里。 “朝珠” 長成一棵神異之樹，樹一月開一朵花，一年開十二朵，閏年開十三朵，一朵花結九個子，一年結一百零八個子，各個長得像朝珠，光彩奪目。朝珠樹被京城皇帝得知而獨占，并命御林軍來護樹。御林軍和縣太爺以護花為由向當地百姓攤捐派款，百姓怨聲載道。縣太爺觀花途中垂涎玉珍美貌并將其搶走，村人被逼無奈，最后用計將玉珍救出，并忍痛砍伐花樹。段隆夫妻被迫舉家逃至關外生活。

蒼山雪——很久以前，眾瘟神從西方的大山洞里出逃，來到大理壩子。蒼山腳下兄妹倆看到大理壩子瘟疫橫行，不辭辛勞去到珞珈山觀音處求得一瓶風和一瓶雪來治理瘟疫。回程中，哥哥拿著風瓶，妹妹拿著雪瓶，哥哥在天生橋不慎摔了一跤，一半的風跑了，形成下關風。另一半風被哥哥用來吹瘟神，眾多瘟神被吹到蒼山頂上。妹妹見狀趕緊打開雪瓶，大雪將瘟神壓住凍死。但是瘟疫清除后，哥哥變成了一尊石頭風神，鎮守在天生橋江風寺，因為哥哥風力不足，小部分瘟神逃脫游蕩在人間不時作祟。妹妹變成了一尊石頭雪神鎮守在蒼山雪人峰，不時下雪使瘟神永世不得復生，蒼山頂由此常年有積雪。

洱海月——很久以前，洱海里有一條為非作歹的黑龍，漁夫們不敢下海捕魚。觀音老母見狀從空中扔下一條系著金鏈子的金盤蓋住妖龍，從此洱海里便有個金月亮，就是 “洱海月” 。漁夫們因有金月亮的照耀，捕撈收成變好而過上好日子。一天，有個漁夫收網時收起金鏈子，漁夫擔心放出黑龍，把金鏈子全部抖入海中。這事傳到朱財主耳中，財主開著三艘大船逼迫漁夫帶領其去撈金鏈子，三艘船裝滿金鏈子后驚動了黑龍，黑龍將三艘船全部打翻至海底。觀音老母看清人間財主黑心后，繡了一塊花手帕蓋住金盤，從此，金月亮不再亮出海面，漁夫們收成大減。

我們將四則傳說的矛盾沖突結構羅列如下：

風：公主、觀音——羅荃寺法師、皇宮+（公主違戒）

花：樵夫夫妻、老人（觀音）——難產、官府+（玉珍違戒）

雪：兄妹、觀音——瘟疫+（兄長疏忽）

月：漁民、觀音——財主、妖龍+（財主貪婪本性）

上關花傳說中的 “老人” 雖然沒有明確說是 “觀音” ，但從后文的 “朝珠” 以及白族民間敘事中經常出現的 “觀音老爹” ，我們可將其視為 “觀音” 。下關風傳說主要體現了人與人的矛盾，蒼山雪傳說以人與自然的矛盾為主，上關花傳說和洱海月傳說既有人與人的矛盾，也有人與自然的矛盾。

四則故事中的人物形象除觀音外，有貴族、官宦、樵夫、農夫和漁夫等，基本囊括了昔日白族社會的各階層。民間傳說通常被包含于廣義的民間故事中。從民間故事的類型角度分析，這四個故事屬于單線型，有著相同的情節基干，即人們遇到難題向觀音求助（或觀音看見苦難）——觀音給予幫助——人們違戒（或疏忽）——導致問題未解決（或未徹底解決，或帶來另一問題）而釀成悲劇。丁乃通《中國民間故事類型索引》中的各類型故事，結局基本是壞人、強橫者被懲罰，好人、弱者有好報；而 “風花雪月” 這一故事類型卻以好人、弱者受難作結，顯示出大理獨特的地域民族性特征。大理白族人為何要賦予四大美景以悲劇結局和種種矛盾，這可能與他們千百年來苦難的生存密不可分。

從地勢上看，大理西有蒼山，東有玉案山，南為哀牢山支脈的丫口，中間是洱海和西高東底的大理壩子，洱海東岸有挖色鎮等零星的小壩子。洱海西的壩子由山麓沖積扇連結而成的山麓平原，土壤相對肥沃，但蒼山十八溪和洱海經常讓大理人遭受水災，并同時引起瘟疫。而傾斜的地勢不利蓄水，一旦遇到干旱又容易遭遇旱災。洱海東部小壩子的人一般以捕魚為生，受天氣影響大。大理還處于中甸——大理地震帶上，歷史上曾發生過數次地震。因此，洪災、泥石流、旱災、瘟疫、狂風、地震等自然災害使大理底層民眾與自然的矛盾較為突出。從地理區位看，大理是中國古代南方絲綢之路的交通樞紐，也曾是云南政治、經濟和文化的中心，此區位特點使之成為眾多權利集團之間的爭奪之地。歷史上在蒼洱之境真實發生的戰爭有南詔統一戰爭、唐天寶戰爭、南詔與吐蕃的戰爭、南詔后期政權爭奪戰、大理國與元朝的戰爭、明初大理總管府與明政府的戰爭等。此外還有《柏潔夫人》《觀音負石阻兵》等民間傳說敘述的戰爭。這些戰爭無不 “詮釋” 了大理壩子千年間承載的激烈矛盾與苦難。

就傳統社會的生產力水平而言，底層民眾難以克服這些自然災害和社會災難而要遭受苦難，他們面臨著無法解決的生存困境。民間傳說是老百姓的創造，反映了他們曾經真實的心態和經歷。大理一系列民間傳說，如殺蟒英雄《段赤城的傳說》和制服水患的《小黃龍傳說》，以及不忍撒播瘟疫藥而吞吃瘟疫藥自殺的《大黑天神》傳說等等。這些傳說的一個共同特點是，善良正直的人、英雄或神以犧牲自己的生命為代價換取正義或群體安寧。風、花、雪、月四個傳說基本上承續了大理白族人的這一審美趣味，即為維護正義和美好生活以悲劇作結。這些民間傳說顯現了穿越時空的悲劇意識。一方面悲劇意識把人類、文化的困境暴露出來，另一方面，悲劇意識又把人類、文化的困境從形式上和情感上彌合起來。①參見張法：《中國文化與悲劇意識》，北京：中國人民大學出版社，1989年，第7-8頁。如果說把人類或群體、文化的困境暴露出來是呈現人類、群體及其文化的苦難，那么從形式上和情感上彌合起來則是對苦難、困境的反抗和積極應對。公主、樵夫、兄妹和漁民的遭遇，暴露的是白族人生存中諸多方面的困境和苦難，他們不屈的行為則是對困境和苦難的抗爭。人與自然、人與人的對立和沖突讓白族底層民眾感到深深的悲哀與痛苦。但他們沒有停留于苦痛之中，而是用堅決的行動來反抗人與自然、人與人的分裂與對立，甚至用生命的毀滅來對抗命運。 “下關風” 里的公主不甘心救不活丈夫，變成望夫云，年年歲冬狂風大作來與獵人見面； “上關花” 中人們痛恨官府而忍痛將 “花樹” 砍伐； “蒼山雪” 里的兄妹倆一個變為石頭風神，一個變為石頭雪神守衛著大理壩子不被瘟神糟蹋。風、花、雪、月四個民間傳說哀而不傷，具有反抗的崇高和悲壯，體現著白族人獨立堅強的意志和苦難而悲壯的生存。這些傳說中主人公的行為給人以鼓舞，凈化聽者的心靈，教育和影響著一代又一代大理白族人，閃耀著崇高之光。

三、明清大理地方文人精英在漢詩比興傳統下對 “風花雪月” 意象的審美解構

明初，隨著大理段氏政權的毀滅，白族文化進入轉型期。明中央政府為了加強對大理地區的統治，不僅移民屯戍、搗毀佛寺，焚毀文獻，而且在攻克大理后 “置云南大理府及蒙化等州儒學” ，①《明實錄》卷144，中國臺北： “中央研究院” 歷史語言研究所?？庇坝”?，1962年，第2267頁。大興儒學，開科取士。清承明制，至康熙時呈現 “科甲繁盛” ，人才輩出， “漸被華風” 的景象。②參見李斯佺修，黃元治纂：（康熙）《大理府志·卷十二·風俗》，清康熙刻本。此外，明清兩代，入滇漢族知識分子增多，他們或任官、或貶戍、或游歷，促進了云南民族文化與漢族文化的交流融合。最具代表性的是明嘉靖年間被貶戍云南永昌的楊慎，其在滇三十余載，往來于永昌、大理與昆明之間，與大理名士李元陽等人相與詠和，在大理著書講學，結識大批大理的文人士子，有 “楊門七子” 之說。大理因其昔日的政治經濟文化中心地位、滇西 “咽喉” 的地理區位和獨特的自然景觀，成為外來文人騷客游歷、駐足和寓居之地。因此，大理山水亦為明清文人吟詠的重要對象，以至明代中期大理出現了 “晴川溪雨” “群峰夏雪” “榆河月印” 等雅致的 “葉榆十觀” 。

在明清吟詠大理山水的詩文中，涉及風、花、雪、月景觀的詩文占了較大比例，而其中又以描寫蒼山雪為最。吟詠蒼山雪，從明代逯昶的《點蒼山》： “極目望點蒼，芙蓉倚天闕。下有百尺松，上有千年雪” ，鄧子龍的《萬人?！罚?“唯有蒼山公道雪，年年披白吊忠魂” ，大錯的《賣雪詩》： “十九峰高冰玉明，老人琢取向榆城” ；到清代姚志德《眺蒼山因寄示遇泰、賀泰二子》： “能為清白吏，我心自怡悅。他日宦游歸，勿愧蒼山潔” ，師范的《城南望雪山》： “雄鎮滇州北，森然玉作群。經年常見雪，終夏不離云” 等。③趙浩如選注：《古詩中的云南》，昆明：云南人民出版社，1995年，第44、142、202、305、378頁。文人們或描寫蒼山雪景的壯麗，或借蒼山雪的高潔來言志、詠史、抒懷，或以他鄉人的口吻記述大理人夏天兜售蒼山雪的奇異之俗。吟詠上關花，最具代表性的是明代艾自修的《和山花》： “瓊樹依斜谷，花開十二幅。逢閏瓣加之，香來十里馥。幽藏榆北邊，色讓牡丹霞。何當繡斧使，下轂問山家” ，④宋文熙、張楠選注：《歷代詩人詠大理》，昆明：云南人民出版社，1990年，第62頁。詩借 “上關花” 樹被砍一事批判官吏擾民、勞民的現實。對于洱海月，有（明）何蔚文的《洱海月》： “相傳有常期，天上原無月。不知洱海中，月從何處發？疑是月明珠，蛟龍不敢捽，姮娥沒行蹤，空濕凌波襪” ，⑤宋文熙、張楠選注：《歷代詩人詠大理》，第73頁。運用典故描寫了清麗無雙的洱海月色。至于下關風，有（清）張泰交的散文《龍尾關橋石欄記》，通過描寫 “撼山搖岳……如百萬兵金鼓聲”⑥大理白族自治州王陵調查課題組編：《古籍中的大理·龍尾關橋石欄記》，昆明：云南民族出版社，2003年，第375頁。的 “下關風” 來贊美普濟寺正覺和尚募錢修 “下關風” 口天生橋石欄的偉功。

風、花、雪、月在明清精英階層文人作品中的內涵與民間口傳文學中的內涵不同，它們在中原詩歌比興傳統的影響下，成為作者托物言志或索物托情的媒介之 “物” 。中原詩文的比興傳統一方面解構了元末明初楊黼作品中 “風花雪月” 意象悲傷憂郁的內涵，另一方面解構了 “風花雪月” 民間傳說中的想象和奇幻， “風花雪月” 因此成為大理地方風物的一個審美幻象。

四、大眾傳播時代 “審美幻象” 對 “風花雪月” 的重塑

進入現代社會之后，現代傳播媒介的發展改變了人們的時空距離。作為邊地景觀的 “風花雪月” 突破了當地人和旅滇人的視域，出現在廣大受眾的視野中。在幾次富有歷史意義的傳播事件中，在傳播者的塑造與受眾的想象合力下， “風花雪月” 不僅成為大理的代稱，更成為痛失心靈家園和情感支撐的現代人的精神之鄉，被打造成 “人一生不能不到的地方” 。

首先是20 世紀60 年代政治電影《五朵金花》的傳播。在當時 “大躍進” 的時代背景下，身負 “表現社會主義好” 重任的影片《五朵金花》，通過展現純潔愛情，淳樸人情，優美風景和熱火朝天的集體勞動場面，風靡全國并興起一股金花熱。 “金花” 成為模范的代名詞和榮譽的象征。在影片取得強烈反響后，許多作家深入大理采風，并寫下眾多贊美蒼洱的詩文，如郭沫若的詩《洱海月》《望夫云》《天生橋》，曹靖華的散文《點蒼山下金花嬌》和 “風花雪月” 歌謠①“下關風，上關花，下關風吹上關花；蒼山雪，洱海月，洱海月照蒼山雪?！钡?。在影片和詩文的共同塑造下，大理的風、花、雪、月四景與漢語傳統詩文中指代愛情和美景的四字格 “風花雪月” 相聯系，更具浪漫和美好的意蘊。

其次是20 世紀80 年代后，金庸小說《天龍八部》及其影視劇在內地的傳播?！短忑埌瞬俊分械膼酆耷槌稹⑷崮c俠骨和出神入化，打破了《五朵金花》塑造的 “美好的人，美好的山水和美好的人情” 之大理形象，給大理增添了一層神秘而傳奇的歷史光暈。特別是其中對名為 “十八學士” “抓破美人臉” 的大理茶花和其他山水名物出神入化的描寫，讓擁有 “風花雪月” 的大理成為一個浪漫、傳奇、神秘之地，逗惹著人們沿著文學的情節去加以想象。

再次是舞蹈家楊麗萍的聲譽和大理商業宣傳片的進一步傳播。以《雀之靈》出名的楊麗萍在演繹《云南映象》之后蜚聲海內外。她與《五朵金花》塑造的 “載歌載舞” 的白族人形象相呼應，用舞蹈詮釋生命和藝術，并使人們關注到給予她生命和靈氣的蒼洱山水。也因她，藝術的詩情畫意進一步和大理的 “風花雪月” 相結合。與此同時，大理旅游業在2002年成立 “大理旅游集團有限公司” 后得到大步發展，對外的宣傳力度大增。特別是在2004年中央電視臺舉辦的城市形象推廣活動中，大理憑借實力和獨具民族特色的宣傳獲得了 “最佳魅力城市” 之一的稱號，并收獲了 “這‘風、花、雪、月’四景被視為世人追尋的人間仙境，成為人一生不能不到的地方” 的頒獎詞。在此之后，大理一系列的宣傳和商業廣告，無不將大理寫成 “夢開始的地方” ， “讓你的身、心、靈合而為一的地方” 或 “能讓你找到自己的人間樂土” 等詩意盎然的世外桃源。2023 年初，一部田園治愈劇《去有風的地方》的熱播，讓大理上了熱搜。大理再次被大眾傳播渲染為現代都市人的 “詩和遠方” ，滿足了人們逃離大都市、親近大自然的浪漫想象。

在大理 “風花雪月” 的現代演變中，現代傳播媒介發揮了至關重要的作用。但根本原因還在于現代人內心世界與外在世界的分裂，藝術家、傳播者們運用藝術和技術制造一個個 “審美幻象” 將這種分裂予以暫時 “縫合” 。《五朵金花》以 “美好的人，美好的生活” （周恩來語）給當時身處政治壓抑、物質匱乏的人們以心靈的慰藉；《天龍八部》以刀光劍影、愛恨情仇的歷史想象給商業社會的人們以情義的溫暖；楊麗萍的舞姿和各種商業策劃以烏托邦的幻境給物質壓抑下的人們以逃避喧囂的解脫。精神的匱乏實為 “審美需要” 的壓抑，而 “審美需要” 是指在個體欲望與對象分離情況下，個體欲望本身的一種 “上升” 形式。①參見王杰：《審美幻想研究：現代美學導論》，桂林：廣西師范大學出版社，1995年，第95頁。當這種 “審美需要” 經過審美創造和 “審美變形” 轉化為藝術品時， “審美幻象” 便生成。 “審美需要” 是一個與個體的身體、欲望、社會意識、精神相聯系的概念，②參見王杰：《審美幻想研究：現代美學導論》，第73頁。并且因其與社會意識和精神相聯系而具有公共性和交流性。因此，當這些蘊含了 “審美需要” 的 “審美幻象” 傳播出去后，得到人們強烈的回應和共鳴。

大理 “風花雪月” 意象內涵不同于其在漢族傳統詩文中的內涵，它與大理白族的歷史、文化密切相關。它產生于元末明初大理白族社會劇變的特殊時期，蘊含著大理遺民隱秘而惆悵的情感與心理。大理 “風花雪月” 意象產生后在明清走向了不同的演變路徑：在代表大傳統的精英階層中其成為個體情志的比興之物；在代表小傳統的底層民眾中其寄寓了他們苦難而悲壯的生存。中華人民共和國成立后，大理憑借獨特的自然資源、歷史文化和傳播媒介而逐漸在現代旅游業和消費意識形態的詩意的建構下，塑造為現代人逃離喧囂都市的心靈棲居之所。 “風花雪月” 意象也超越此前的象征與比興功能，具有與現代商業和消費社會相適應的文化資本功能。至此， “風花雪月” 已不再是具體景觀，而是具有生產功能并帶給受眾以精神療愈的 “審美幻象” 。