《古賦辯體》賦體解讀理論的淵藪與構建

莊亮亮

關鍵詞 《古賦辯體》 《文章流別論》 朱熹 祝堯 賦論

〔中圖分類號〕Ｉ２０７．２２ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０４－０１１０－０８

元人祝堯所著《古賦辯體》力陳古、律賦二體之異，尤重古賦抒情，更將賦論、賦史、賦篇結合起來，成為繼《文心雕龍·詮賦》之后開啟后世賦論思想的又一重要文獻。如吳訥、徐師曾、許學夷等文體論家，不但在辨析賦源時多次征引《古賦辯體》，更在辨體批評的理念、方法等方面受到了祝堯的深層影響。①現代學者亦注意到祝堯《古賦辯體》在賦論發展的重要地位與影響，主要集中在賦論觀、文論史的承續以及辨賦理論的解讀。②其中辨賦理論的研究主要聚焦于“六義”的實踐與“古律賦之爭”的闡發。③有鑒于此，本文旨在探究《古賦辯體》賦體解讀理論的淵藪與構建，闡釋“六義”論賦及其主導下的“祖騷宗漢”的創作思想。

一、結集視閾下“六義”理論的淵藪

《古賦辯體》中的“六義”理論源出《毛詩大序》，起初詩序的作者提出該理論是對于《詩經》社會功能、藝術成就的總結。其后，班固認為“賦者，古詩之流也”，首次關注了詩、賦二體關系。① 李善也在《兩都賦序》中注“詩有六義焉，二曰賦。故賦為古詩之流也”。②班固取“經”于《毛詩序》的做法得到后世的普遍認可和沿襲，六義論賦體的傳統亦由此起。不過，其成為批評工具而非尊體與“附庸”經學手段的時期應是在漢后。陳燦彬也在注意到該點后指出：“祝堯等人所理解和運用的‘六義明顯異于漢人，如以后世所理解的‘六義審視漢賦，那么，此種觀念只是后世所建構的，而非漢人所有。因此，探析‘六義入賦說，必須以祝堯《古賦辯體》為點，向上追溯其說之淵源，向下論述其說之影響。”③

陳燦彬細致考察了六義入賦的源起，認為祝堯汲取朱熹《詩集傳》中的“三義分析法”，融合宋代“詩兼六義”的觀點，開啟了“六義”入賦的新途徑。且宋人嚴粲的《詩緝》是《古賦辯體》“六義”論賦的直接思想來源。④但從另一個角度看，“祝堯文學批評思想上的演進路徑是從詩兼六義”“六義入騷”到“六義入賦”，表現出祝氏宗經尊體的思想理念。《古賦辯體》的撰寫涉及賦義與賦法等多層面的理論，不應只是因宗經尊體而將詩論作為重要的指導思想。該書編纂的過程中顯示出其選集結篇形式上的兩個方向：選集與賦論（賦序＋賦注）。所以從其選集結篇的角度看，《古賦辯體》的成書還必須從賦論體系、賦集流變的借鑒談起。

賦論在唐代賦格書出現并獨立之前，主要依附于詩論或雜于文論作品中，因此祝堯沒有可以直接參考的賦論專書。⑤ 對于祝堯而言，其常見的賦論多來自篇章或總集總序、跋等，但都因篇幅有限而難以形成完整的理論思維。賦格書之前有劉勰的《詮賦》專篇論賦，是目前所見對賦辨體較早的獨立篇章。劉勰辨體主要是先考察賦源，后以時代為主線闡釋賦體風格變化。《古賦辯體》的編排分類在唐體之前的流變思路與劉勰的思路大致相同，但對賦家賦篇的地位卻有著不同的看法。如《文心雕龍》稱：“陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚馬同其風，王揚騁其勢，皋朔已下，品物畢圖。”⑥《古賦辯體》中卻只收錄了賈誼、司馬相如、揚雄的賦篇，未提及陸賈、枚乘、枚皋等人，此外還特別收錄了班絰鯬的《自悼賦》《搗素賦》。

除了所論賦家與篇目差異外，劉勰在“六義之賦”與“文體之賦”的觀念也異于祝堯。祝堯在《古賦辯體》中實踐了《詩經》“六義”理論對賦體的批評，而劉勰試圖弱化“詩人”對于賦體定型的影響。所以，劉勰認為賦“受命于詩人，拓宇于楚辭”，賦從《詩經》而得名，在《楚辭》中得到了發展，于荀子、宋玉之后形成“賦體”。“極聲貌以窮文”，極力描寫事物的聲音、外貌而追求文采，這是與詩不同的地方，也讓本來屬于“六義”之一的賦擺脫了附庸地位，發展成一種獨立的文體。⑦ 祝堯并沒有系統考察這樣的差異，因為他辨體的主要目的在于運用“六義”對“古律賦”進行批評。可見，祝堯的賦體流變思想與劉勰雖有相似之處，但總體上差異較為明顯。

從選集的角度來說，《詩經》是我國第一部詩歌總集，雖然《毛詩大序》提出“詩六義”說，在批評理論層面上影響了朱熹的“六義”論詩進而對祝堯“六義”論賦的實踐有著重要的引導作用，但對《古賦辯體》的結集體例卻沒有明顯的影響。另外，對賦體影響至深的《楚辭》，本身的體例與理論思想雖未被祝堯采納，但在宋時“六義入騷”的研究理論也確有其功。⑧ 《文選》的編寫體例為后世的總集所借鑒，《古賦辯體》也沿用了所論作家只稱其字的寫法。而蕭統《文選序》與祝堯《古賦辯體》在辨體方面不同的是：蕭統就多種文體進行辨體，未詳細論述單一文體的實際源流變化，只是進行簡單的題材與時代分類，可稱其為“只選不論”。祝堯的結集思想與該做法有著很大的不同，他最終采用了“選論結合”的編纂方式。

那么“選論結合”的選集當以摯虞的《文章流別論》為始。蔣祖怡通過對諸種文體論述上的異同進行比較，認為《文心雕龍》的文體論部分，多本于摯虞《文章流別論》。① 另外，呂武志從《文心雕龍》“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”一語切入，指出摯虞為劉勰《文心雕龍》寫作建立了“值得遵循的模式”。② 《古賦辯體》在文體流變的論述脈絡中似與《文心雕龍》部分相似，但考其思想之端，應與虞摯的《文章流別論》有關，原因如下：

其一，結集分類上的借鑒。先結集后辨體的學術著作主要集中在六朝時期。對后世辭賦的結集具有重要意義的《文章流別集》便產生于此。③ 摯虞在收集詩賦之后，依文體的不同進行適當的分類。《文章流別集》在祝堯之前就已經亡逸，但是以現存《文章流別論》仍可觀摯虞的賦體思想與結篇構思。由《文章流變論》的內容可探得摯虞并沒有像《文選》一樣將賦體以題材特征分為京都、郊祀、田獵等題材。據《晉書》所載：“（摯虞）又撰古文章，類聚區分為三十卷，名曰《流別集》，各為之論，辭理愜當，為世所重。”④摯虞將其所選的作品分為了三十卷，并且為每一卷都寫有評論，如：“奏，祭告鬼神……”“賦者，敷陳之稱……”⑤等。故而，《文章流別集》只有文體而無題材的流別。祝堯雖無法看到《文章流別集》全貌，但明代張溥指出：“《流別》曠論，窮神盡理，劉勰《雕龍》，鐘嶸《詩品》，緣此起議，評論日多矣。”⑥劉師培也認為：“古代之書，莫備于晉之摯虞。”⑦可見《文章流別論》影響之大，對此前文亦舉證了諸位學者認為《文心雕龍》《文選》在結篇上都以《文章流別論》為參考的可能性的觀點。

既然祝堯在結篇之時無法參考以往賦集的體例，那么他很有可能從南朝時期的文集中尋求靈感。《文章流別集》的結篇方式對祝氏來說，不可忽略。祝堯在《古賦辯體序》中言明：“庶幾可以由今之體以復古之體云。”⑧這種“今體”與“古體”概念最早可追溯的文獻也是摯虞的《文章流別論》，該論載有：“夫古之銘至約，今之銘至繁，亦有由也”“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為主，以義正為助”。⑨從上述《文章流別論》的體例推測，祝氏最終采用了“選論結合”的結集思路。

其二，體例上的共通。《隋志》載：“《文章流別集》四十一卷，梁六十卷，《志》二卷，《論》二卷，摯虞撰。”⑩《文章流別集》雖已佚，但從《文章流別論》中仍舊可窺見其“文、志、論”兼備的體例原貌。《古賦辯體》也承襲了該體例。如選司馬相如的賦作時，先“志”其人，“長卿，蜀人。少游梁，著《子虛賦》。后歸成都”，⑾再選其作《子虛賦》《上林賦》《長門賦》，最后分論每篇。此外，高思莉指出：“從殘存的《文章流別論》來看，在功能上應是對《文章流別集》所選之文的文學批評，主要內容至少包括兩個部分：其一是闡釋文學作品創作的承襲與變革的脈絡，其二是闡釋文學觀念，開展文學批評。”①可見《文章流別論》的理論形式主要是“文體流變”搭配“文學批評”。高思莉進一步言明摯虞在文學批評時“對前人的文學觀念多有承襲”②的做法。《古賦辯體》在對賦體進行批評時不僅用“文體流變”搭配“文學批評”，也承襲前人的觀念，形成了“流變”“批評（承襲觀念＋理論闡釋）”模式。試舉一例以資對比：

表１ 《文章流別論》與《古賦辯體》論注對照表

祝堯在承襲《文章流別集》的體例時也做了創新。《古賦辯體》《文章流別集》二者的辨體都是以“賦作＋賦論”的方式展開。但是《古賦辯體》賦論部分又可以細分為：賦序（辨體）＋賦作＋賦注。這樣的創新是總集編纂自然發展的結果，同樣也加強了《古賦辯體》中的“辨體”的功能。

其三，“重情”的文藝觀。祝堯在《古賦辯體》中不斷地強調著古賦的抒“情”功能。總序云：“是故古人所歌，情至而辭不至，則嗟嘆而不自勝；辭盡而情不盡……辭愈工則情愈短，情愈短則味愈淺，味愈淺則體愈下。”③論王仲宣《登樓賦》曰：“則兼風、比、興義，故猶有古味，以此知詩人所賦六義，其妙處皆從情上來。”④另外，祝堯認為古賦“重情”今賦“情短”恰好與摯虞在《文章流別論》中的觀點“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐……情義為主則言省而文有例矣”相吻合。⑤

最后，賦集“六義”觀念的順承。通過前文對《古賦辯體》與《文章流別論》關系的研判，筆者認為《文章流別論》中的“六義”觀念與《古賦辯體》中“六義”解構賦作的方式有一定的聯系。但是，在論說兩者之間的關聯前，必須要承認《古賦辯體》的“六義”論賦法是直取朱熹《詩集傳》的寫法。六義思想也確如陳燦彬所言：“祝堯汲取朱熹《詩集傳》中的‘三義分析法，融合宋代‘詩兼六義的觀點，開啟了‘六義入賦的新途徑。”⑥這樣的論斷是可靠的，但仍有討論增補的空間。本文從《古賦辯體》作為賦集發展的一環考察，認為“六義”論賦的解讀方式應與《文章流別論》息息相關。摯虞的《文章流別論》載有“六義”之說，分別引自《周禮》以及化用《毛詩序》關于六義的論斷。此論之下，摯虞就頌體特征流變進行了考辨。其中還指出馬融的《廣成》《上林》兩篇已經是賦而非頌。摯虞指出，賦受到頌的影響，今賦又與頌有很大的差別。不過，他仍舊肯定了賦作為“古詩”之流的觀念，即肯定了“頌，詩之美者也”。⑦他在辨賦體時對于孫卿、屈原能遵古詩之義頗為贊賞。只是摯虞對于“古詩之義”強調的是“情之發，因辭以形之”⑧的“興者，有感之辭也”。同時“假象盡辭，敷陳其志”⑨是對六義中“賦者，敷陳之稱也。比者，喻類之言也”⑩在賦體中的表現的再說明。摯虞是第一個將“六義”理論在辨體總集中體現出來的人。而且，其對古賦有“古詩之義”的考辨中也顯示出對“比興”“情志”之義的看重。

祝堯關于詠物比興的看法或與之有關。他認為，若要寫好詠物的賦，就必須運用比興的手法來創作。因為比興有助于賦家通過“比物”的方式“興發”個人的志與情，符合“古詩之義”。他在禰衡《鸚鵡賦》題解中說：“比而賦也。其中兼含風、興之義，蓋以物為比……凡詠物題當以此等賦為法。”①在張華《鷦鷯賦》題解中也指出：“凡詠物之賦，須兼比興之義。”② 祝堯的這種說法，并非是對比興之法的推崇，而是認同了摯虞“興者，有感之辭也”“假象盡辭，敷陳其志”③的觀點，以“比興”之法來作為賦家寓志抒情的方式。

綜上所述，《文章流別論》也應是《古賦辯體》理論的基礎來源之一。必須明確的是，《文章流別集》已佚，在不排除祝堯直接閱讀殘卷的可能性下，還應該認識到祝堯可能讀過受摯虞影響的文章或文集獲得“次影響”。

二、“六義”論賦的構建路徑

祝堯“六義”論賦的方式是對儒家文藝理論的推崇與認可，而其直接的理論淵藪也來自《詩集傳》中的“三義分析法”。祝堯如何推進并完成從“三義”到“六義”文體解讀理論的構建？下文試論之。

首先，何為“三義分析法”？風、雅、頌對于朱熹來說是《詩經》的三個分類部分，故而稱“三緯”。賦、比、興是《詩經》的表現手法，并且始終貫穿于《風》《雅》《頌》三部分始終，成為“三經”。所以朱熹在給《詩經》作注時只是選取賦、比、興作為主要分析手段，由此構成“三義分析法”。不過，朱熹并未因為“三義分析法”的確定而忽略“六義”存在的價值以及“六藝”與“三義”的關系。朱子《詩傳綱領》對“六義”有詳細解說，不再贅引。朱熹對“六義”的理解是對《毛詩序》中“三體三用”④的進一步闡釋與實踐，在此基礎上將“體”與“用”做了結合，提出了新的“六義說”。⑤

其次，祝堯對朱熹“三義分析法”的繼承。祝堯雖在《古賦辯體》之中將“三義”分析法的范圍擴大到“六義”論賦，但“賦、比、興”三種仍舊是其最基本與使用頻率最高的分析法。如在《九辯》的注解中除了“其二”部分提到了“風”，其他全在言“賦、比、興”三義。另外，祝堯在處理“風、雅、頌”三者之時，也并未將三者統一或者進行精確定義。因而，三者在《古賦辯體》中存在多種含義與用法。以《藉田賦》的論注為例：“篇末雖是頌，而篇中純是賦。賦多，頌義少，當曰賦。馬、揚之賦終以風，班、潘之賦終以頌，非異也。田獵、禱祠涉于淫樂，故不可以不風。奠都、藉田，國家大事，則不可以不頌”。⑥ 祝堯在該論注中認為“風”，是“諷諫”之意，“頌”有歌詠之意。他還說明了風與頌的適用場景以及“賦多，頌義少，當曰賦”的文體判斷方式。“風”“頌”二者于“手法”“風格”“文體”之間反復“橫跳”。此外，祝堯又言“漢興，賦家專取《詩》中賦之一義以為賦”。⑦他一方面論證了“賦者，古詩之流”的觀點，另一方面又指出將表現手法延伸發展到辨體的路徑。由此可見，祝堯雖將“三義”分析法，升級到“六義”分析法但只是對辭的分析進行一定的補充與靈活的運用，除了“體用”融合的嘗試外，大部分仍舊是以“三義”分析法作為判斷。

再次，祝堯對朱熹“六義體用”觀的吸收與實踐。上文指出祝堯在“風、雅、頌”的定義上存在多義的情況。究其原因，一是“六義”概念本身存在復雜且模糊的界定，二是祝堯試圖將“風、雅、頌”與“賦、比、興”更加有效地結合起來，使之成為賦體分析的系統方法。這是其對朱熹“六義”體用觀的進一步推進。他在《子虛賦》的論注中如是說：“自賦之體而兼取他義，當諷刺則諷刺而取之風；當援引則援引而取諸比，當假托則假托而取諸興；當正言則正言而取諸雅，當歌詠則歌詠而取諸頌”。① 在這論述中，祝堯將六義全部納入創作手法中。而這種“六義”融合的嘗試，是實踐朱熹“三經三緯”觀點的先聲。表面上朱熹仍舊承襲了前人將“六義”分為“體裁”與“寫作手法”的觀點，但是朱熹所提出的“經緯”之說是有意識地將兩種概念融合到了一起，以“三緯”來注解“三經”，以此來達到體用相即的目的。祝堯同樣繼承了朱熹“體用”的思想。上文所舉“賦多，頌義少，當曰賦”實是以“六義”中“賦”與“頌”來作為賦、頌文體的判定。其在論注荀子的《禮賦》中也寫道：“純用賦體，無別義，后諸篇同。”②這里所說的“賦體”自然不是單純指文體，這種“體”的概念更加接近朱熹對于六義“體用”的定義：“讀詩須得他六義之體，如《風》《雅》《頌》則是詩人之格。后人說《詩》以為雜《雅》《頌》者，緣釋《七月》之詩者以為備《風》《雅》《頌》三體，所以啟后人之說如此。”③又“《卷耳》與前篇《葛覃》同是賦體，又似略不同”。④朱熹的“六義之體”是綜合詩人寫作手法、創作風格等多方面而形成的固定樣式。而祝堯在朱熹這種有明顯的體用融合上，試圖創造出更加圓融且實用的“六義”注解方式。因此，祝堯將“六義”全部納入辭的表現手法的范疇。他在承認“六義之體”的前提下將“用”的方式更加具體化。這是祝堯對朱熹“六義”體用思想的突破。上文所論是祝堯在借鑒朱熹《詩集傳》時表現出來的關聯，同樣也是《古賦辯體》中“六義”論賦寫法的直接淵源。祝堯并非只是將朱熹的寫法放在賦中作直接的呈現，更多地是據此深入多樣的發展與實踐。朱熹在對“三義”的使用過程中是以每一首詩的詩句作為考察，形成了固定的“三義分析”法。不過在《朱子語類》中的記載就已屢屢出現“賦而比”“興而比”等表述。雖然祝堯是全篇關照式進行解讀，但是賦體的復雜性也讓祝堯關注到全篇視域下的表現手法的區別。因此，他以朱熹的“三義”分析法為“底本”，在解構篇章時形成了更為復雜且細致的表述：比而賦（比多賦少，賦多比少）；賦（賦兼比興，賦中含比興／略兼比）；比（比，比中之比，比兼風興）；風，風興。這些表述與朱熹在《朱子語類》中所談及的“賦而比”“興而比”的觀念有相似之處。不同的是，祝堯更加細致深入地進行了劃分與定義。如其中對《螢火賦》的論注：“比而賦也。本取螢自比，而又取他物比螢，所謂比中之比。”⑤顯然，祝堯意識到“三義”分析乃至于“六義”論賦在實踐過程中無法準確地涵蓋所有的詞句現象，因此在“六義”的基礎上延伸出了更為多樣的表述方式，是對朱熹理論的又一發展。

三、“六義”論賦吸收“祖騷宗漢”的途徑與意義

祝堯肯定了“六義”對文藝作品的鑒賞方法，但他也意識到“六義”之法無法完全對賦體從思想到文本句法進行完整解構，因此采用援“楚騷”入賦論的方法，以達到助“六義”論賦的最終目的。

首先，楚騷與“古詩”是賦的一體兩面。祝堯認為楚辭歌謠屬于《詩經·國風》中的一支。一方面，楚地民歌本就進入《詩》中，即“成周先王二《南》之遺風”；另一方面楚騷歌謠也是在“文王之化”的影響下創作的。所謂的“文王之化”就是楚騷歌謠符合“古詩六義”之旨，是對“發乎情，止乎禮”的儒家文藝思想觀念的繼承，并由此引“六義”入騷。至于祝堯此觀念以及做法的來源，陳燦彬指出其主要受到朱熹以“六義”閱讀《楚辭》這一主張的啟發。⑥ 其次，祝堯認為賦體“祖騷宗漢”從而進一步繼承古詩“六義”。賦體對于“六義”的繼承歷來有所爭論。褚斌杰強調“賦作為一種文體，早在戰國時代的后期便已經產生了”，否認了賦體與“六義”的關系。⑦ 這是對歷來賦體“六義附庸，蔚成大國”觀點的反駁。不過曹明綱先生指出：“賦與詩六義之‘賦的源流關系是存在的；不過不象傳統觀點所認為那樣，表現為賦在體制形式上源出于《詩》，而是表現為賦體作品繼承了詩的鋪陳手法和口誦傳統。”①祝堯也意識到“六義”之賦對于賦體體制影響不足。因此，他在書中對“六義”理論直接運用的同時，也在賦體論注中多次將古賦作品與楚辭聯系，并且以之為宗。如：“惟韓、柳諸古賦，一以騷為宗而超出俳、律之外。”②元賦作家不滿律賦與文賦在情感發泄方面的缺失，在創作上學習楚辭以達到宣泄情志的目的。他們的創作取法也成為祝堯對古賦辨體的重要依據。③ 不過祝堯沒有止步于對賦、騷關系的探索，他更主要的目的是通過賦與騷的關系，將“六義”理論名正言順地施于古賦。他希望在古詩正統的統攝下，將楚辭和賦的創作在技法上相聯系。因此，“六義”與“祖騷宗漢”轉化成兩種相互勾連卻分工不同的批評工具，最終完成了“一體兩用”的批評創設。

第二，比興、詠物與騷、賦“重情”。詠物是詩歌極為重要的表現手法，而且在《毛詩序》中指出詩歌的功能之一就是“吟詠性情”。雖然詩歌的詠物功能歷來為詩人所重視，并且在其發展過程中卒分兩路（寫景與抒情），④但是詠物在《古賦辯體》之前并沒有被看重，即使后世有學者將其作為賦體分類的一種。⑤ 從古代目錄學對賦體的分類范疇來看，詠物賦的文體分類也并未被承認，如：西漢劉歆撰寫《七略》次賦為四家，蕭統的《昭明文選》將賦劃分為１５類，⑥宋代的《文苑英華》將梁至唐代的賦作分為４２類，清人陳元龍所編《歷代賦匯》收錄先秦至明歷代賦作分為３８類，專收清代賦作的《分類賦學雞跖集》也分賦為３０大部。這些分類也大都是以事物的種類進行分類，并沒有以“詠物”作為分類。

雖然賦體“詠物”是否是賦體分類的觀點有待商榷，但賦體確實存在“借物以寓性情”的情況。《漢書·藝文志》傳曰：“‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。言感物造癩，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。”⑦唐代李嶠在《楚望賦序》中對此作了闡發：“登高能賦，謂感物造端者也。夫情以物感，而心由目暢，非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠無以開沉郁之緒。是以騷人發興于臨水，柱史詮妙于登臺，不其然歟？”⑧由此觀之，感物興發都為了寄懷開緒，而物象是其情感的寄托載體。不過這些大都是只言片語，真正探討賦體比興與詠物應當自祝堯《古賦辯體》始。祝堯在《古賦辯體》中直接提到賦體詠物的有三處。其中從祝堯對《鷦鷯賦》的評論上可以提煉出他對于詠物題賦的看法：

其一，詠物對比興之法的吸收。祝堯主張“詠物之賦須兼比興之義”，且在對《鸚鵡賦》的論注中也提出“比而賦也。其中兼含風興之義，蓋以物為比”。⑨ 因此，他認為在詠物題賦中運用比興手法是其創作成功的重要因素。反之，未用比興的詠物題賦則不符合祝堯的“古賦”的要求。不過需要指出的是，他認為二者的關系是“詠物”并包“比興”。雖然祝堯并沒有闡釋詠物是否還擁有比興以外六義的成分，但從賦體與“賦”法二者的體用關系以及對詠物“風興之義”的闡釋來看，他意識到“比興”只是一法，同樣也認為“比興”之法是更突出且更有效的達意方式。

其二，詩騷的情感傳統。祝堯在《古賦辯體》中對于賦體的批評最終指向“情”。他在詠物賦題之中同樣把詠物的目的指向“情”的抒發，而比興之法正是符合祝堯“因之以起興，假之以成比”借物托情的觀點，甚至上文所提“風興”之義中的“風”都落腳于“情”上。祝堯古賦重情的觀念一方面來自對古賦的總結認識，另一方面應是在對六義理解過程中吸收了成伯“情用”說的內容。據《毛詩指說》載：“風、賦、比、興、雅、頌，謂之六義。賦、比、興是詩人制作之情，風、雅、頌是詩人所歌之用。”①所以祝堯在《古賦辯體》中說道：“刪后遺音，莫此為古者，以兼六義焉爾，賦者誠能雋永于斯，則知其辭所以有無窮之意味者，誠以舒憂泄思，粲然出于情……真得詩人‘發乎情，止乎禮義之妙，豈徒以辭而已哉”；②“以此知詩人所賦之六義，其妙處皆從情上來。情之不可已也，如是夫！”③《古賦辯體》以六義論賦構架了整個理論批評框架，其中“重情”說為其論賦的主要內容之一。“重情”說不僅受成伯六義“情用”的影響，也來自祝堯對賦體祖騷的認識。

祝堯認為：“詩人所賦，因以吟詠情性也；騷人所賦，有古詩之義者，亦以其發乎情也。”④ 在他看來，賦分詩人、騷人、詞人之賦。前兩者雖有差異，但都是“發乎情”而作，符合“古詩之義”與其賦體批評理論。祝堯認同詩人之賦對情感抒發，同時也非常注重古賦對詩騷傳統情感的繼承，以至于他產生了對以“哀怨”入賦的贊賞。其贊《鸚鵡賦》云：“讀之可為哀欷。凡詠物題當以此等賦為法”。⑤ 賦作（《嘆逝賦》）雖未能盡合六義也得到祝堯的肯定：“凡哀怨之文，易以動人……然此作雖未能止乎禮義而發乎情，猶于變風之義有取焉。”⑥另外，祝堯也因為“辭過于情”批評鮑照的《蕪城賦》：“若此賦則辭過于情，言窮而情亦窮矣。故辭雖哀切，終無深遠之味。”⑦他在對《蕪城賦》的情感分析中提到了《詩經·黍離》一詩，并且在《嘆逝賦》等賦中也提到了儒家“哀而不傷”的文藝批評觀，可見以儒家為主的文藝批評觀念始終貫穿《古賦辯體》論注始終。

不過，班固以不符“經義”為理由所批評的楚騷作品也參與到了古賦“怨”與“哀”的情感之中去。不同的是，六義為哀情的表達提供了手法上的支持，楚騷是直接作為古賦之祖提供了情感表達的范例。如《遠游》中的論注：“悲宗國將亡而君不悟，思欲求仙不死，以觀國事終久何如爾……司馬相如《大人賦》尤多襲之，然原之情非相如所可窺也。”⑧祝堯以《大人賦》為例指出司馬相如在抒情上承其辭而未盡其意的不足。此外，楚騷從《離騷》《九歌》諸篇再到《悲回風》中的失志自悼成為“哀怨”的主要情感表達。如評《鵩賦》曰：“太史公讀之而有令人爽然自失之嘆，文公云誼所稱皆列御寇，莊周之常言，又為傷悼無聊之故，而借之以自悼者。”⑨其評《鸚鵡賦》又曰：“蓋以物為比，而寓其覉棲流落、無聊不平之情。讀之可為哀欷。凡詠物題當以此等賦為法，其為辭也，須就物理上推出人情來，直教從肺腑中，流出方有主，"高古氣味。”⑩雖然在祝堯的論述中并沒有直接提及楚騷作品所引發的哀怨之情，但是在他言說楚辭體時明確提出了楚辭體的“比興托情”：“凡其寓情草木、托意男女以極游觀之適者，變《風》之流也；其敘事陳情、感今懷古，不忘君臣之義者，變《雅》之類也……至其為賦，則如《騷經》首章之云，比則如香草惡物之類，興則托物興辭……”。⑾從祝堯論賦時先以“騷”為祖、后“援六義入騷”的理論路徑來看，哀怨失志之辭當源于楚辭。因此，祝堯古賦“重情”中尤為看重的哀怨之情出入于六義比興之法與楚騷達情之源，而這又是祝堯援“楚騷”入“六義”又一重要意義所在。

作者單位：貴州師范大學文學院

責任編輯：張翼馳