論柳宗元流寓文學創作的意象圖式與隱喻編碼

周水濤 張學松

摘要：在符碼性質與符碼組合層面討論柳宗元愁苦憤懣情感的意象化，解析其流寓詩文創作的隱喻思維，具有重要意義。承載柳宗元隱喻思維的意象圖式可大致分為兩個大類。第一類是源域與目標域只存在一組對應關系的單質意象圖式，這個類別包含三種隱喻建構方式：一是基于自己的審美情趣與流寓心理，選擇帶有民族印記、積淀著歷史文化的“表象”以構建意象圖式；二是在傳統隱喻結構上添加語碼，賦予已有意象圖式新的隱喻功能；三是進行個人化的“表象賦值”，在特定語境中自然生成單質意象圖式。單質意象圖式在柳宗元的流寓文學創作中使用頻率較高。第二類是源域與目標域之間至少存在兩組對應關系的化合意象圖式，這個類別包含兩種隱喻建構方式。第一種方式是采用古代典籍中的人和事作為“表象”，通過化用、截取、轉喻、串連、融匯等方式，建構具有兩個或兩個以上子域（子集）的隱喻結構。第二種方式是利用“表象”的復雜屬性作為映射源，構建源域與目標域存在多組對應關系的隱喻結構。化合意象圖式能夠高效闡釋柳宗元特殊而復雜的流寓心理。

關鍵詞：意象圖式；隱喻編碼；映射；源域；目標域

基金項目：國家社會科學基金重點項目“中國古代流寓文學理論研究”（21AZD132）

中圖分類號：I206.5文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2023）04-0076-08

所謂“流寓”是指官員貶謫外放任職、外交出使被扣，或者文人因戰亂災荒而遷移、因生存而旅居他鄉；他們記寫自己生活與情感的文學作品即為流寓文學。（1）流寓文學的外延寬泛，在此特指柳宗元貶謫永州、柳州階段的詩文創作。憤怒出詩人，從某種意義上講，流寓成就了柳宗元。古老的藝術傳統、特殊的政治環境、獨特的創作個性等因素，使柳宗元執著于借助意象表達自己的思想情感，因此，透視柳宗元詩文的意象，解構其詩文創作的隱喻思維，具有重要意義。

在認知語言學視域中，“意象”或“表象”被看作是一種心理表征，是客觀事物留在人們頭腦中的印象或形象。圖式是指人們在感覺、知覺和表象的基礎上加工所形成的認知結構。“意象”與“圖式”融合而形成“意象圖式”，是一種“在我們的日常身體體驗中反復出現的”、融感性理性于一體的認知結構（2）：這種結構既有意象的表象概括，又有符號的抽象，主要“發揮抽象結構作用”（3）。意象圖式是認知語言學的核心概念或范疇。本土學者王寅在研究西方認知語言學理論之后得出這樣的結論：“現實—認知—語言”是人類語言生成的主要途徑（4），隱喻或類比是認知思維的主要方式，而意象圖式則發揮著關鍵性作用：意象圖式把喻體的內在結構映射到陌生的本體上，經過經驗性的“互動體驗”和認知加工，從而生成新的概念或范疇。（5）德國學者溫格瑞爾等人認為：隱喻是從源模型向目標模型的單向映射，二者產生關聯的關鍵因素是同一性。（6）美國學者萊考夫和約翰遜認為：“日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據的概念系統本身是以隱喻為基礎……我們的思維方式，我們每天所做的一切就充滿了隱喻。”（7）也許就是因為隱喻的“無處不在”及隱喻思維在方法論層面的價值，意象圖式理論進入了文學批評疆域。萊考夫在專著《不僅僅是冷靜的理性》中討論了隱喻思維在詩歌等文藝作品中的運用，特納在專著《死亡是美麗之母》和《文學心靈》中，比較深入地研究了“日常概念隱喻”與寓言情節結構的映射關聯。因此，規避傳統的“意會”意象分析，從認知語言學切入審視柳宗元詩文的意象構建，可能會更直觀、更透徹地揭示其隱喻思維及藝術編碼方式。限于篇幅及探索的難度，本文僅在符碼性質與符碼組合層面討論柳宗元愁苦憤懣情感的意象化或符碼化，且僅討論詩文創作的兩類意象圖式及其藝術編碼方式。

一、單質意象圖式與流寓文學創作的藝術編碼

單質，是一個化學名詞，是指同種元素組成的純凈物。在此，我們借用這一概念來描述意象圖式的建構相對單純與隱喻指向單一。（8）萊考夫和約翰遜認為每一個隱喻結構都包括三個部分：源域（source domain，喻體）與目標域（target domain，本體）以及關聯二者的基域（ground domain）；（9）斯坦哈特稱這三者為“三位一體單位”，并用公式（S，T， fm）來描述三者的函數關系，其中fm是生發映射關聯的“結構-保存映射”。（10）為了討論的方便，我們從本土認知習慣出發，將源域與目標域分別看作隱喻結構的喻體與本體，將發揮映射作用的基域看作二者的映射關聯。由此，“單質意象圖式”的隱喻結構的對應映射關系可以描述為：A—Α1，亦即喻體與本體僅存在相似點“A”，因而喻體與本體在“A”點上發生映射關聯。例如，在柳宗元的“永州八記”等詩文中，“峭石”以其峭立堅硬而隱喻一種人品——人格的剛毅挺拔 ；盡管喻體以其形狀與硬度兩個“類比點”關聯一種人格，但我們認為這一類比結構只有一個映射點，即“峭石”映射“剛毅挺拔”，峭石與剛毅挺拔的人格構成了一個單質的意象圖式。

在柳宗元的藝術編碼體系中，單質意象圖式的類型眾多。單質意象圖式所用“表象”可以分為許多系列，如奇峰怪石、嘉木幽樹、香草香花、穢草惡木、清泉溪流、險地惡境、善獸好鳥、兇獸毒物，等等。每一個“表象”集合都包括諸多“元素”，如嘉木幽樹集合中包括桂、木芙蓉、梅、靈壽木、石榴、斛、橘柚、柳、榕、松等十幾種“元素”，這些“元素”或“能指”構成隱喻結構之后各有“所指”，在許多情況下只表達一個義項。

萊考夫、約翰遜等人認定：每一意象圖式結構中，源域與目標域的映射關聯都是在人類“經驗互動”中產生并被固定下來的。以此論斷為基準，根據物象的選擇及隱喻方式的差異，我們將柳宗元流寓文學創作的單質意象圖式分為三個類別。

（一）單質意象圖式的沿用與選擇

我們知道，許多隱喻結構都是人類長期實踐與“經驗互動”的結果。毋庸贅言，柳宗元詩文中的許多意象圖式帶有鮮明的民族印記，是長期歷史文化沉淀的結果。例如，由山石、駁岸、柳、蓬、茅、竹、芙蓉、蒼鷹、鶻、鶴、猿、瘴、射工（蜮）、颶母、蛟涎（水蛭）、縲囚等“表象”所構成的意象圖式反復出現在其詩文中，這些意象圖式積淀著深厚的歷史文化質素，其隱喻指向有著明顯的承襲傾向。

對于單質“表象”的選擇與賦形賦性，柳宗元雖遵循了歷史的“經驗互動”，但又有自己的特點。以蘇軾的選擇為參照，柳宗元有兩大特點。一是，因為景仰先賢屈原，柳宗元在很大程度上傳承了屈原“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞”的手法，大量使用植物“表象”，尤其是對橘、柑、柚、薜荔、木芙蓉等“嘉木”情有獨鐘，因而傾向于以香草嘉木為“表象”構建意象圖式；而蘇軾的“香草嘉木”比德傾向不及柳宗元明顯，且橘、薜荔等植物很少出現在蘇軾的流寓文學創作中，由于仰慕陶淵明，菊、蘭、梅等植物用為喻體的頻率遠遠超過柳宗元。二是柳宗元對于某些“表象”的賦形賦性有著獨特喜好。例如，對泉、鴻、猿、鶴等“表象”的稟賦認定，柳蘇二人存在明顯差異。對于泉，柳宗元詩文的隱喻側重于清幽，如“永州八記”的泉水大多先聞其泠泠之聲——或“如鳴佩環”，或“鏘鳴金石”，再現其幽幽之形，而蘇軾詩詞則側重于清亮——“勸客眠風竹，長齋飲石泉”“靄靄藏孤寺，泠泠出細泉”“仆夫尋老木，童子引清泉”“堂虛泉漱玉，砌靜筍遺苞”，這些詩句中的泉水色清亮，望而可見，渲染著明朗、和順，甚至是歡愉的情調。在柳宗元筆下，鴻（雁）的賦性比較單一，主要以“孤鴻”“哀鴻”的形象出現，如“杳杳漁父吟，叫叫羈鴻哀”“日照天正綠，杳杳歸鴻吟”；而在蘇軾筆下，當鴻（雁）作為單質意象圖式的“表象”時，在不同的語境有不同的賦性：在“自顧塵纓猶未濯，九霄終日羨冥鴻”中，鴻是志在九霄的“冥冥之鴻”，在“誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”中，鴻是卓爾不群的“孤鴻”……“征鴻”“冥鴻”“離鴻”“孤鴻”“歸鴻”等物象的負載各異。——除開“師承”（包括學養）等方面的原因，導致二人選擇與賦形賦性差異的最關鍵的因素是脾性氣質，如柳宗元性格內斂沉穩，蘇軾心性豁達、性格外向。

在柳宗元流寓文學的藝術編碼中，單質意象圖式是使用頻率最高、運用最廣泛、最靈活的隱喻結構。奇峰怪石、嘉木幽樹、香草香花等集合中的“元素”，不僅單獨構成單質意象圖式，頻繁出現在柳宗元的詩文中，而且還與另外的單質意象圖式組合，構成“組合意象圖式”，用于表達復雜的流寓情感。例如，在“永州八記”中多次出現的“僻山”意象圖式、《得盧衡州書因以詩寄》中的“炎方”意象圖式、《江雪》中的“江雪”意象圖式，就是使用多種單質“元素”組合而成的隱喻結構，這些組合意象圖式用于隱喻孤獨、憤懣、抑郁、不屈、放達、超脫等多種因素糾結纏繞的復雜流寓情感。值得注意的是，由于師承屈原等方面的原因，奇峰怪石、清泉溪流、嘉木幽樹等集合中的“元素”在柳宗元詩文中出現的頻率極高，而蘇軾則在更大程度上傾向于以動物“表象”構建意象圖式。——在《蘇軾海南詩文選注》收錄的130首詩賦和部分散文中，有動物71種，其中鴻出現80次，鶴出現180次。（11）與同貶“炎方”的摯友劉禹錫的創作相較，柳宗元的單質意象圖式構建也顯現出獨特個性。清泉溪流、嘉木幽樹等“元素”在劉禹錫流寓詩歌中出現的頻率遠遠低于柳宗元，而奇峰怪石的隱喻指向也與柳宗元有著明顯差異：在柳宗元的流寓詩文中，奇峰怪石有兩大寓意承載：挺拔剛毅（如“山之特立，不與培為類”）與孤寂幽峭（如“海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸”等），而劉禹錫雖有以奇峰承載孤苦冷寂的詩句（如“秋水清無力，寒山暮多思”等），但在更多情況下，奇峰怪石多用于外化詩人的雄心壯志，如《望衡山》以衡山的高峻宏偉抒發自己的宏圖大略，《九華山歌》通過描摹九華山的險峻壯觀，展現自己博大的胸懷與鴻鵠之志。

（二）構建個性化的單質意象圖式

對于柳宗元而言，構建新的意象圖式，就是在原有單質意象元素的基礎上添加新的“語素”或“表象因子”，使之成為新的單質意象圖式。例如，“江”的本義是人工河道，在文化演進的過程中生成了多種意象圖式，因而“江”作為一般的傳統表意元素，頻繁出現在柳宗元的詩文中，其意指不斷變化，在不同的語境中有著不同隱喻指向。例如，在“高巖瞰清江，幽窟潛神蛟”（《游朝陽巖遂登西亭二十韻》）“嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸”（《登柳州城樓寄漳汀封連四州》）等詩句中，“江”或憑其外形，或因其水色，構成了一般的意象圖式，其隱喻思維方式具有“一般性”，亦即“江”的隱喻指向立足于普泛的“經驗互動”。然而，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（《江雪》）“寒江夜雨聲潺潺，曉云遮盡仙人山”（《雨中贈仙人山賈山人》）等詩句中的“寒江”則是立足于柳宗元個人的審美經驗認知，構成了具有柳宗元個人色彩的意象圖式。前者借寒江獨釣的漁翁，表達自己的孤傲高潔，后者則借隱居山巔的玄豹之眼俯瞰塵世泥涂，隱喻敘事主體的卓爾不群，二者異曲同工，而“寒江”表象參與了主旨表達或“形象塑造”：作為“源域”的寒江以其“孤冷清澈”映射“孤傲高潔”這一“目標域”，二者發生映射關聯。很明顯，柳宗元在普通的“江意象圖式”之前加了語素“寒”，構成“寒江意象圖式”，用以自我人格標榜、隱喻自己獨特的流寓處境。鳥獸蟲魚、草樹山河、星月云雨，柳宗元基于這些傳統的“表象”構建了許多個性化的意象圖式，如幽樹、愚溪、毒蜃、窗蠹、潛蝎、羈鴻、驚鱗、窮鱗等等，這些意象圖式隱喻了詩人特有的流寓情感。

從表面上看，賦予已有意象圖式新的隱喻功能，是在已有“經驗互動”的隱喻結構上添加“語碼”或“義項”，但這種添加涉及“敘事主體”的諸多方面，如個性氣質、審美情趣、流寓體驗、師承學養等。以蘇軾為參照，柳宗元的“語碼”添加及相關的隱喻建構，有著鮮明的個人特征。例如，同樣表達身陷南荒、壯志未酬的憤懣與悲哀，柳宗元添加的是與囚禁、驚恐、幽閉、孤苦、激憤相關的義項，從而形成籠鷹、羈鴻、跂烏、驚鴻等“表象”，而由這些“表象”所構成的隱喻結構大多渲染了郁悶、憂懼、幽怨、孤寂等情緒情感，甚至隱喻了某種絕望心理。例如，在《跂烏詞》中，詩人自喻為傷殘獨足的烏鴉，被群烏猜忌遺棄，提心吊膽地活著（“還顧泥涂備螻蟻，仰看棟梁防燕雀”），最后“支離無趾猶自免，努力低飛逃后患”。蘇軾添加的則是另一套“語碼”，如病、瘦、孤等。由病鶴、瘦鶴、病馬、瘦馬、蹇驢等“表象”所構成的隱喻結構，在隱喻愁苦、困頓、孤獨之際，還以喻體的精瘦、遒勁、卓爾不群表達了敘事主體對苦難孤獨的蔑視與超越，對操守的矢志不移。例如，《鶴嘆》中的馴鶴雖然“三尺長脛閣瘦軀”，但睥睨主人的呼喚，不屑于食用投喂的餅餌，俄而“戛然長鳴乃下趨”。

人們一般認為，“騷怨”傳承、個性的內斂沉穩、揮之不去的南貶憂懼等因素，決定了柳宗元的“語碼”選擇及相關的編碼方式，而對陶潛、白居易等先賢的仰慕、對釋道的更多接受、豪放豁達的個性、北宋書畫崇瘦尚孤等因素，驅使蘇軾添選另一套語碼。當然，構成柳蘇二人選碼編碼差異的關鍵因素是個性氣質。例如，同樣絕境明志，內向沉穩決定了柳宗元以峭石、幽泉、愚溪等“表象”來呼應內斂、清幽等稟賦脾性，而豪放外向的個性決定了蘇軾選擇幽人、野鶴、飛鴻、瘦鶴、大江、扁舟、明月、美酒等符碼來渲染飄逸閑適、放蕩不羈的心性；同樣顯現敘事主體的超邁解脫，柳宗元的“為樂”具有“一過性”：“悶則出游”，但最終因“不復為樂”而回歸“凄神寒骨”，而蘇軾的“為樂”大多奔放豁達，更多表現為對流寓凄苦孤獨的超越化解。也因此，前者風格幽深、清峻、悲婉，后者豪放、剛健、超邁。從某種意義上說，“騷怨”與“東坡界”既是兩種文風，也是兩種流寓心態與人生境界。

（三）在特定語境中自然生成單質意象圖式

萊考夫等認為：“文化中最根本的價值觀與該文化中最基本的隱喻結構是一致的。”（12）這一觀點隱含著關鍵性論斷：文化價值判斷影響隱喻思維與隱喻結構的形成，或者說隱喻結構的價值判斷與文化的價值取向是一致的。對于柳宗元的隱喻思維而言，我們應該考慮兩個問題：柳宗元通過何種“表象”來外化自己的思想情感？其外化依托了何種初始價值判斷？

萊考夫等將人類隱喻分為方位隱喻、實體隱喻、結構隱喻等三大類型共27種模式。他的“方位隱喻”分析比較直觀地展示了文化價值判斷對隱喻思維的影響：“好為上”（up or high is good）這一初始價值理念決定了某些隱喻模式。他列舉了這樣的例子：

I am feeling up.我今天很高興。（與“好為上”一致，up）（13）

I am feeling down.我情緒很低落。（與“好為上”相反，down）

My spirits rose.我心情越來越好。（與“好為上”一致，rose或rise）

My spirits sank.我的心情到了低谷。（與“好為上”相反，sank或sink）（14）

萊考夫通過兩兩相對的“隱喻概念”說明：“好為上”這一思維傾向或初始價值理念決定了“方位隱喻”的基本模式：高興的、健康的、進步的、光明的、明天的……就是“向上”，反之，就是“向下”。

人類的思維方式更多的是共性與互通性，隱喻思維也不例外。毋庸贅言，柳宗元詩文的隱喻思維體現了人類思維的共性，但其詩文的許多意象圖式帶有鮮明的個人印記，尤其是那些在特定語境中自然生成的單質意象圖式。在此我們以《鈷潭西小丘記》等三篇游記為例說明問題。這三篇游記有著相同的敘事目的：展示卓然特立的人格，抒發被棄置炎荒的郁悶；相同的敘事指向決定了相同的敘事結構與敘事內容：敘事主體尋覓景點——整治荒僻——佳境顯現——敘事主體俯瞰高蹈，超脫凡世，心與神游，與自然融為一體。特定的敘事方式與敘事內容、敘事重心，構成了特定的敘事語境，而這種特定的敘事語境決定了鏟刈穢草、斫榛莽、焚茅茷、枕席而臥、頹然就醉、箕踞而遨等行為和穢草、惡木、榛莽、茅茷、翳朽（枯枝敗葉）、嘉木、美竹、奇卉、奇石等物體的“意象性”，也就是說，在特定的語境中，鏟刈穢草等行為與穢草嘉木等物體具有了隱喻性，成為了構成意象圖式的“表象”。

例如，“箕踞而遨”這一怡然放縱的坐姿，它構成的意象圖式的隱喻指向是：挺拔剛毅的人格與暫忘苦痛之后的超然物外、怡然自得，因而這一意象圖式真實揭示了柳宗元因貶謫炎方所致的精神狀態：“時到幽樹好石，暫得一笑”，“心凝形釋，與萬化冥合”，但隨之回歸抑郁苦悶，“已復不樂”。再例如，在“永州八記”中，“石”作為“表象”所構成的意象圖式主要指向敘事主體的人格精神。例如，“其石之突怒偃蹇，負土而出”中的“石”被賦予了“驕傲不恭”的意緒，同時也渲染了困頓窘迫之意。

上述個性化的單質意象圖式的生成，事實上關聯兩大緊密關聯的因素：個人化的“表象賦值”與特定的語境構建。個人化的“表象賦值”，即敘事主體根據個人的價值認定與審美嗜好對“表象”進行賦形賦性，即審美主體將自己的主觀審美體驗賦予審美對象，使之成為具有為我所用的表現性或王國維所說的“有我之境”。例如，“石之突怒偃蹇，負土而出”的形狀與個性，是柳宗元根據的主觀審美感受所賦予的，也許只有柳宗元認為石頭的尖削凸起、兀然高聳，是人格挺拔剛毅的象征，而丘石驟然突起，在柳宗元眼中有破土而起、負重抗爭之勇，因而與負重拼搏、不畏艱險的品格形成同構。語境，在此是指馬林諾夫斯基所說的“情景語境”，是上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等因素所構成的言語氛圍。在《鈷潭西小丘記》《始得西山宴游記》等散文中，荒野的草木山石在物理層面沒有本質差異，但在特定的語境構建中，“中性”的草木山石被一一賦值：同為草木，有的被認定為“嘉木”“美竹”“奇卉”，有的則被歸入“惡木”“榛莽”“穢草”；同為山石土丘，但有“奇石”“特立之山”與“詭石”“培”之分。顯然，柳宗元基于具體的語境，根據自己的個人價值取向及審美嗜好，對這些物象進行了賦值，因而這些物象成為構建單質意象圖式的“表象”，最終生成帶有個人印記、具有特定隱喻指向的單質意象圖式。

語境構建，自然要涉及“表象”的選擇。柳宗元的物象選擇與劉禹錫、蘇軾等流寓作家有著明顯區別。例如，同樣自我標榜、明志示德，柳宗元習慣于以橘、木芙蓉、薜荔、漁翁漁父等為核心“表象”，語境以促狹險峻為主調，而蘇軾則以幽人、鶴、鴻等為主要載體，語境以平和開闊為底色。同樣表達身居貶所的驚恐悲涼，柳宗元通過“陰森野葛交蔽日，懸蛇結虺如蒲萄”“蛇虺之所蟠，貍鼠之所游，茂樹惡木，嘉葩毒卉，亂雜而爭植”等詩文塑造了奇異怪誕，陰森恐怖的炎方絕境，“野葛”“蓬蒿”“蛇虺”等是構建險惡語境的符碼，而蘇軾僅在《到惠州謝表》《與錢濟明十六首》等詩文中談及身處“瘴癘之地”的艱苦，使用了“魑魅”“夜雨梧桐”等古老的符碼，構境與表意大多在“適度”范圍之內，不會“讀之令人慘然不樂”（瞿佑《歸園詩話卷上》）。同樣“詠史”，柳宗元與劉禹錫的隱喻建構存在明顯差異。柳宗元的敘事對象多為命運多舛、人生坎坷的歷史人物與激蕩人心的史實，敘事符碼多為冷色，從而構成充滿張力的語境。例如，《詠荊軻》《詠三良》等詩作“吟誦”的是慘烈的史實，“函首”“朔風”“易水”“風雷”“幽隧”“黃腸”等“冷色”藝術符碼構建了凝重乃至肅殺的敘事氛圍，敘事主體在凝重的語境中譴責批判當權者的失策（“從邪陷厥父，吾欲討彼狂”），同時傾訴自己遭遇昏君而被貶謫流放的怨憤。劉禹錫多使用“暖色”的“表象”構建平和、舒緩的語境，借古諷今，在哂笑與感嘆之中完成嘲諷批判，《西塞山懷古》《烏衣巷》《石頭城》《金陵懷古》等作品無不如此。

我們還要看到，帶有柳宗元個人印記的意象圖式的隱喻結構，既體現了萊考夫所說的本民族“最根本的價值觀”，又有其個人化的價值認定與隱喻表達。柳宗元在給“其石之突怒偃蹇，負土而出”“山之特立，不與培為類”中的峭石尖山賦值時，無疑遵循了“好為上”的“最根本的價值觀”，因為“負土而出”或“特立”有“克服阻力，奮勇向上”之意向，體現了類似于“up”的正向價值理念，而清流、修竹等“表象”被用于比附美好品格，也在于它們暗合“好為上”的普泛初始價值理念。然而，這些物象，何時被賦予正值（up），何時被賦予負值（down），那就看具體的文本訴求了。峭石尖山在《鈷潭西小丘記》《始得西山宴游記》等文本中被賦予正值，而在《與浩初上人同看山寄京華親故》《得盧衡州書因以詩寄》等作品中，峭石尖山則被賦予負值。——在“海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸”“林邑東回山似戟，牂牁南下水如湯”等詩句中，尖山峭石成為構建炎荒苦境的核心元素，用于表達詩人的貶謫流寓之苦。至于草木何時視為榛莽，何時認作香草嘉木，皆聽任于柳宗元的心情。例如，尖山、尖峰在柳宗元流寓文學創作中，更多取用“表象”的“刺”“割”功能，用于傾訴思鄉之苦，渲染靈魂撕裂之痛，而在韓愈詩作之中，尖山化為“石劍”，如“地遐物奇怪，水鏡涵石劍”（《喜侯喜至贈張籍張徹》），“泉申拖修白，石劍攢高青”（《答張徹》），同為流寓制作，但韓愈的“石劍”主要用來描摹嶺南石峰之奇，抒發訝異驚艷的觀景心情。

很明顯，意象圖式建構的不同價值選擇，也是柳宗元賦予已有意象圖式新的隱喻功能的方式或途徑之一。

當然，在韓愈、劉禹錫、蘇軾等“南貶”文人的意象圖式構建中，這種“背向賦值”的現象也存在，但存在“表象”選擇差異與價值認定側重。例如，蘇軾的藝術編碼中，舟、鴻、月等“表象”的使用頻率極高，這些符碼有時被正向賦值（up），指向自在、閑適、淡泊等目標域，有時則被反向賦值（down），是承載詩人顛沛流離、流放之苦的能指。

二、化合意象圖式與流寓文學創作的藝術編碼

化合物是指區別于單質、由兩種或兩種以上元素的原子組成的純凈物。在此，我們借化學概念“化合”二字，用之于描述意象圖式結構的交融性與隱喻指向的多向性。所謂化合意象圖式，是指隱喻對應在兩組或兩組以上且映射過程曲折復雜的隱喻結構。

斯坦哈特認為，類比是隱喻思維的基石，而相似性則是類比推理的起點，是連接源域與目標域的紐帶。他用“細胞是工廠”這個“概念”來說明源域與目標域的多點對應，他認為“細胞”與“工廠”二者之間存在“細胞是化工廠”“大細胞有機體是通用工廠”“細胞核是董事會”等8種對應關系。（15）我們可用以下公式概括斯坦哈特所說的“多點類比對應關系”：

源域映射點 ? ? ?目標域對應點

A…………………………Α1

B………………………… B1

……………………………

N………………………… N1

此公式重在說明：在一個意象圖式隱喻結構中，喻體的映射點A與本體的對應點Α1發生類比關聯，依此類推，兩個或兩個以上的對應結構構成“化合意象圖式”。依托斯坦哈特的類比隱喻理論，我們可以將柳宗元流寓文學化合意象圖式歸納為兩種類型。

（一）典籍事跡化合意象圖式與映射編碼

此種意象圖式建構的基本特點是：采用古代典籍中的人和事作為“表象”，通過化用、截取、轉喻等方式，建構具有兩個或兩個以上子域（子集）的隱喻結構。在此我們以橘為“表象”的化合意象圖式說明問題。

在《南中榮橘柚》《得盧衡州書因以詩寄》《柳州城西北隅種甘樹》《吊屈原文》等作品中，橘（包括柚與甘/柑）作為隱喻“表象”，建構了一個有三個映射子域的化合意象圖式。

第一個映射子域是橘德。柳宗元通過藝術編碼，賦予橘三種德性：守南橘北枳之志，不服遷徙，有狐死首丘之忠；身被利刺，剛直不阿；內外兼修：果形優美，果肉“精色內白”。毋庸贅言，橘的三種德性即三個映射點，與之相對的是流寓文人的三種高尚人格。這三個映射點是橘德這一子域的“孫域”，即“橘德子域”的下位映射點。橘德映射的形成，在于柳宗元通過暗示、融匯等手法，化用、移用了《橘頌》等經典性作品對橘的定性與贊美，借用了與之相關的語境及渲染手法。

第二個映射子域是屈子人格：《南中榮橘柚》《吊屈原文》等作品通過對《離騷》《橘頌》等作品主旨的移用、對橘形象的渲染、對抒情主人公（屈原）的贊美，使橘德與屈原人格互文疊加，形成“屈子人格”映射結構。這種映射結構被打上了鮮明的“個人化”印記，被柳宗元用于表達對先賢的敬仰，展現自己的志向，傾訴自己的流寓的悲苦。

第三個子域是屈原命運。這一映射結構的藝術編碼具有鮮明的“想象遷移”特征。《南中榮橘柚》《吊屈原文》等作品渲染橘眷念南國、不服遷徙的品性，贊揚屈原投身汨羅以守皓皓之白、洗蒙塵之冤、明高潔之志的壯舉，以至橘的品性、命運與屈原的品性命運疊加互文，從而暗示高潔人格與悲涼結局的因果關聯，進而形成“人格命運”的類比映射結構——柳宗元將自身命運與屈原命運進行對比。這種隱喻結構既有對先賢命運的喟嘆、對“佼佼者易折，皎皎者易污”等規律的映射，又承載了自我心跡的表白、自我人格的標榜以及對流放命運的哀吟。

“人物表象”所構成的化合映射結構，其映射過程相對簡單，隱喻指向比較集中。在柳宗元的詩文中，樂毅（《詠史》）、屈原（《吊屈原文》）、馬援（《衡陽與夢得分路贈別》）、樊重（《冉溪》）等“人物表象”所構成的源域或映射結構，一般包括“人物品性”與“人物命運”兩個子域（映射子域）。個別映射子域還有孫域（上文中的橘德子域包括三個孫域）。品性映射與命運映射是高效而凝練的隱喻方式，因為源域的“映射蘊涵”大多意蘊豐富，且“內涵”多為文人們所熟識，所以可以省略相關的渲染烘托。正因如此，其使用頻率極高。

然而，由“事跡”或“人事交集”而成的映射結構，大多編碼復雜，蘊含豐富，映射多向，尤其是那些有化用過程的映射結構。有些映射，十分微妙，甚至還包含互文、轉譯、轉喻、隱喻疊加、對照等環節，讀者只有經過繁瑣的解碼才能完全明白編碼者的意思。例如，詩句“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓”（《衡陽與夢得分路贈別》）中的“濯纓”，在融匯《孟子·離婁上》、先秦《滄浪歌》、屈原《漁父》、李陵贈別詩等多種古籍“滄浪濯纓”的基礎上，楔入了“以淚洗纓”義項，賦予“濯纓行為”新的隱喻指向：一是標榜品性高潔——你我都是高潔清白之士，一塵不染，因而不必到河邊濯洗冠纓了；二是渲染兩人再次南貶之后的生離死別與深哀劇痛：垂淚千行，可以濯纓；三是同病相憐，哀嘆二人命運不濟，前途渺茫，抒發悲痛、憤懣、傷感、失落。顯然，這種隱喻的生成，采用了串連、融匯、轉用、添加“義項”等多種映射手法。

再如，《湘岸移木芙蓉植龍興精舍》的詩句“芰荷諒難雜”句，化用了《楚辭·招魂》詩句“芙蓉始發，雜芰荷些”：僅取屈原詩句之外殼而舍其內涵，將水芙蓉與木芙蓉對比——荷花因與菱為伍而被作為反襯對象，凸顯木芙蓉的耐寒耐旱與芳潔，用以映射人格的超凡脫俗與堅貞剛毅，以及心靈的孤獨與被棄置的失落。其映射包括融匯、遷移、對比、反襯、反接等復雜過程：“芰荷諒難雜”反接“雜芰荷些”的芰荷同伍，“雜芰荷些”遷移為“芰荷諒難雜”，將經受秋霜的木芙蓉與臨秋頹敗的水芙蓉對比，以水芙蓉與菱為伍反襯木芙蓉的高風傲骨、卓爾不群，等等。

“正典別用”也是化合意象圖式的映射方式復雜性的表現之一。《衡陽與夢得分路贈別》一詩將漢代著名將領馬援作為“人物表象”構成意象圖式，但在此馬援并未像屈原、樂毅等人物那樣，用于比附作家自己的品性與命運，而是以馬援輝煌的人生反襯自己仕途夭折的人生悲涼，從而抒發郁悶與悲哀。在《愚溪》等作品中，由愚溪等表象構成的系列源域的映射賦值，可能是正向的（up），也可能是反向的（down），因為柳宗元對典籍事跡的取義是多方面的，加之對“愚”的定義有自謙、幽憤、怨懟、抨擊等多種成分，從而導致“愚”的含義具有“似是而非”的多向性。正典反用或反典正用，在柳宗元的流寓文學編碼中，應該不在少數。當然，典籍事跡化合意象圖式大多帶有個人經驗，因為其編碼方式密切關聯柳宗元本人的價值取向、人生經歷與流寓處境。

柳宗元熟讀古書，其典籍事跡化合意象圖式的建構“取材”極廣：“典籍”上自遠古文獻，下至當代制作，可任意采擷，而史部、子部、集部為其主要“資料庫”；至于文字之外的軼聞傳說，因其不可勝數而隨手拈來。典籍事跡化合意象圖式的使用頻率極高，幾乎“無詩不典”—— 一般短制，典籍事跡“表象”總有二三個，至于《同劉二十八院長述舊言懷……》之類長篇，“用典”則達40多個。（16）

柳蘇二人的典籍事跡化合意象圖式的建構，僅有小小差異。例如，在師承方面，柳宗元追隨屈原，許多“表象”取自楚辭騷賦，蘇軾則仰慕陶潛，范滂、李白、白居易、歐陽修等前賢則為其追隨對象，其流寓文學創作的編碼與這些先賢的著作及事跡有著諸多關聯。此外，由于個性、學養等方面的原因，柳宗元流寓文學創作的編碼的繁復程度大于蘇軾。限于篇幅，在此暫不展開比較。

（二）多種差化合意象圖式與映射編碼

一個屬，可能包含多個種，種與種的差異就叫種差。種差，事實上就是此物不同于彼物的本質特征，為了行文的方便，我們把描述種的屬性特點的文字稱作種差。

假設鳥這一屬中有白鶴、白鷺、鵪鶉、麻雀四個種，那么，與白鷺比較，白鶴獲得“長壽”種差，與鵪鶉比較白鶴獲得“形態優美”種差，與麻雀比較有“高翔于云端”種差，于是白鶴這一概念的定義就是“白鶴是一種長壽、形態優美、高翔于云端的鳥”，而“長壽”“形態優美”“高翔于云端”就是白鶴不同于其他鳥類的三個種差，也就是白鶴的本質特征。如果我們用白鶴“表象”構成意象圖式，那么三個種差就成了源域的三個映射點，根據中國文人的隱喻習慣，這三個映射點的目標對應物可能是長壽、人格精神高尚、高蹈于世、超凡脫俗，等等。由此不難看出，如果使用有多個種差的“屬”作為“表象”來建構意象圖式，那么這個隱喻結構就可稱為“多種差化合意象圖式”。

在柳宗元的詩文中，多種差化合意象圖式主要用于表達比較復雜的流寓心理。在此我們以詩句“驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”（《登柳州城樓寄漳汀封連四州》）中的薜荔意象來說明問題。薜荔是一種攀援或匍匐灌木，從生物學角度看，它有這樣的特征：常攀援于大樹、斷墻殘壁、庭園圍墻等處，蔓生濃綠，四季常青，具有觀賞價值，耐貧瘠干旱，經得住風吹雨打……據此，我們可從文學角度歸納出多個種差：生長于荒僻之處；耐貧瘠干旱，生命力強；外形優美……這些種差構成了多個映射點，具有多種隱喻指向。事實上，在柳宗元之前，薜荔作為一種正值意象反復出現在文人的筆下，例如，薜荔作為香草佳物在屈原的《離騷》《九歌》等作品中出現了十來次。在柳宗元的詩句“密雨斜侵薜荔墻”中，僅有三個種差發揮了隱喻作用，種差及其映射的對應項列舉如下：

生于荒僻之處——暗喻身處炎荒的孤寂悲涼；

濃綠長青—— 自詡人格高潔、品性美好；

耐貧瘠干旱——暗指身處蠻荒而堅韌剛毅。

顯然，多個種差所構成的映射點使薜荔意象圖式具有多重隱喻指向，適宜于隱喻柳宗元復雜的流寓心態與獨特的流寓處境，構成一種所指繁復、意味深長的藝術效果，也因此詩句“密雨斜侵薜荔墻”具有多重意蘊。

事實上，在柳宗元的流寓文學創作中，許多化合意象圖式的所指的繁復程度或“綜合性”，遠遠超過薜荔意象，如漁父（釣翁）、炎州、幽泉、溪流等。《江雪》中的垂釣老翁可以這樣定義：“冰天雪地在大江邊獨自垂釣的老人”，于是垂釣老翁可能具有這樣幾個映射點：不畏嚴寒，特立獨行，不與俗人為伍，這些種差映射的可能是柳宗元剛毅堅韌的品性、高潔挺拔的人格、孤獨寂寞的心境、孑然一身的處境。同樣，《漁翁》《湘口館瀟湘二水所會》等作品中漁父或漁翁也有其多個映射對應物。很明顯，漁翁多種差化合意象圖式生動地展現了柳宗元的人格特征、身處炎方的處境及復雜流寓心理。同理，泉、幽泉、石渠、小溪等與水流相關的意象在柳宗元筆下另有新意——我們可以根據這些“表象”的種差概括出關鍵詞或隱喻因子：隱僻、荒棄、遮蔽、清亮、清泠、幽深、幽靜……這些隱喻因子所構成的能指，具有展示高尚人格精神、重申“利安元元”理想、傾訴貶謫郁悶凄苦等多種“意指功能”，承載了柳宗元復雜的流寓心理，表達了柳宗元特有的價值追求和獨特的審美情趣。

多種差化合意象圖式的生成，除開語境之外，最關鍵的是“表象”自身的“表現性”（阿恩海姆語），亦即“表象”或“屬”是否具有多個種差，而某個“表象”是否具有多個種差，關聯兩個因素。一是敘事主體的認定，即主觀的賦性賦形，例如，周敦頤認定“水芙蓉”品格高尚，但柳宗元認為木芙蓉更為高潔；至于同一“表象”，何時認定為單質，何時認定為多種差，皆由語境或敘事主體而定。二是“經驗互動”的文化積累。例如，薜荔的“堅韌”“美潔”“孤野”、漁父或漁翁的“自由”“淡泊”等屬性認定，是藝術歷史沉淀和文人約定俗成的結果，而這種認定，是柳宗元化合隱喻構建的邏輯起點。

與典籍事跡化合意象圖式比較，因為種差與種差之間的界線分明，義項的融匯度較低，所以多種差化合意象圖式的映射過程相對簡潔直觀，但指向豐富，因而能夠高效而直觀地解析柳宗元特殊而復雜的流寓心理。

柳蘇二人的多種差化合意象圖式建構的主要差異，在于對于同一“表象”的賦性偏移，如單質與多種差的主觀認定差異。例如，二人對“鶴”的賦性存在明顯不同：在柳宗元詩文中，鶴在許多情況下被用為單質，而在蘇軾的詩詞創作中，鶴“表象”在絕大多數情況下顯現出多種差特征。——在收錄有限的“搜韻”數據庫中，鶴在蘇軾筆下出現146次，詩人對鶴“表象”的賦值賦性多種多樣；在柳宗元筆下出現次數屈指可數，其隱喻主要指向高潔超凡。

前面所議蘇柳二人在選碼編碼、“表象”的賦形賦性等方面的差異，在多種差化合意象圖式建構范圍內也存在，限于篇幅，略而不論。

研究柳宗元流寓文學創作的藝術編碼意義重大，因為柳宗元的隱喻思維具有獨特性，其意象圖式構建拓展了源遠流長的隱喻思維，還因為隱喻表達是柳宗元遠禍全身的重要創作策略。

從本土傳統文學批評角度看，本文嘗試突破源遠流長的意會感悟批評，力圖在認知語言學、結構主義、符號學等層面揭示“主觀之意”與“客觀之象”的映射關聯，從而考察柳宗元流寓文學創作的藝術編碼，揭示其流寓心理的藝術化過程及特征。這一嘗試具有挑戰性，因為，筆者要同時解決兩個問題：一是使用全新的工具考察柳宗元流寓文學創作的隱喻思維，二是揭示柳宗元流寓體驗的外化方式方法及其特點。選題的挑戰性可能致使拙文疏漏多多，因而筆者期待大家的批評。

注釋：

（1） 張學松：《論中國古代流寓文學經典之產生機制——以蘇軾、杜甫為中心》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2019年第4期。

（2） 吳念陽：《隱喻的心理學研究》，上海百家出版社2009年版，第17頁。

（3）（9） 喬治·萊考夫：《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》，世界圖書出版公司北京公司2017年版，第17、95頁。

（4） 王寅：《認知語言學》，上海外語教育出版社2007年版，第171頁。

（5） 王寅：《解讀語言形成的認知過程——七論語言的體驗性：詳解基于體驗的認知過程》，《四川外語學院學報》2006年第5期。

（6） 弗里德里希·溫格瑞爾、漢斯尤格·施密特：《認知語言學導論》，彭利貞、許國萍、趙微譯，復旦大學出版社2009年版，第294頁。

（7）（12）（13）（14） 喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學出版社2015年版，第4、20、12、13頁。

（8） 何謂“相對單純”？——根據美國學者斯坦哈特的專著《隱喻的邏輯——可能世界之可類比部分》（商務印書館2019年版）的論述，不存在僅有一個隱喻指向的隱喻邏輯結構，所以在此我們只能說“相對單純”。

（10）（15）埃里克·查爾斯·斯坦哈特：《隱喻的邏輯——可能世界之可類比部分》，蘭忠平譯，商務印書館2019年版，第134、13頁。

（11） 參見海南師范學院古籍研究室主編：《蘇軾海南詩文選注》，北京師范大學出版社1990年版。

（16） 構建典籍事跡化合意象圖式并不完全等同于簡單機械地“用典”。

作者簡介：周水濤，信陽學院中國流寓文化研究中心特聘教授，河南信陽，464000；張學松，信陽學院中國流寓文化研究中心特聘教授，河南信陽，464000。

（責任編輯 劉保昌）