論農業合作化時期黨的群眾文化建設
——以農村劇團為例的考察

邢恩源

1953年至1956年的農業合作化運動使我國農村生產關系與社會結構發生根本性變革。相應的,這種變革對文化工作也提出了新要求。隨著農業社會主義改造的深入,統一的路線、統一的政策、統一的行政機構,將統一的合作組織形式推行到大體同構的村落。各地即便有歷史、文化及經濟發展上的種種差異,這些差異也很快淹沒在統一的路線、政策之中。廣大農村地區原來許多以鄉、村和流散藝人、農民為基礎的民間文藝,在農業合作化大背景下顯得不相適應。在黨的領導下,以農村劇團為代表的農村群眾文化快速步入了整齊劃一的集體化發展軌道。

一、 早期個體經濟環境中農村劇團的自為發展

農村劇團亦稱“農村業余劇團”“群眾劇團”或“業余文工團”,是新中國成立后農村地區最為普及的群眾性文藝組織。1949年后,隨著長期革命戰爭的結束和土改的順利進行,各地農民出于娛樂目的紛紛組織起自己的劇團。地方政府很快意識到這種新興文藝組織潛在的群眾動員能力,對他們采取了支持和鼓勵的態度。但受歷史條件所限,初期的農村劇團仍保有許多舊的傳統與習氣。

從農村劇團的創立過程來看,大致可分為三種類型:一是自發型。老區、半老區的農民受根據地文藝運動影響,自發地行動起來成立劇團。如河南省農村劇團大都是在各種“小團”基礎上發展起來的,以一兩個懂行的民間藝人為主角,參與者多是本地農民(1)商丘專區農村劇團簡要報告(1951年10月25日)[G].河南省檔案館藏:J135-1-49.。二是帶動型。在專業文工團體或土改工作隊的影響下,一些愛好文藝的農民組織編演節目配合斗爭需要,并逐漸鞏固下來。如湖北省羅田縣沙河圖的7個村劇團,都是文聯文工團到當地演出后,自動組織起來的。在宣傳方面,多“利用舊的藝術形式,來補充新的內容”(2)詳見湖北文聯《論農村劇團運動》,1953年,第17～52頁。。三是轉化型。由舊戲曲班社或閑散藝人改造而來,南方新區的農村劇團大抵如此。如廣東省農村劇團參與者,絕大部分都屬舊藝人、舊組織,演出節目也是以舊形式、舊內容為主。但是,新中國成立后經過社會變革的政治影響,一般的演出都已在原有基礎上稍有改造(3)廣東省農村群眾文藝活動概況(1952年6月)[G].廣東省檔案館藏:307-3-4.。

早期農村劇團多以較大的自然村或鄉為基礎組建,沒有嚴格的規章制度和管理措施。據1951年12月河南省統計,多數農村劇團成立初期,自身的組織一般都不健全。有的只有一個團長,有的連團長還沒有,隨時演出隨時集合。在演出形式上,全部是采用民間流傳已久的地方性曲調。大部分劇團為便于反映現實斗爭,穿時裝,唱舊調,演新戲,也有不少劇團喜歡演古裝戲(4)河南農村劇團概況(1951年12月)[G].河南省檔案館藏:J135-1-49.。與北方相比,南方地區農村劇團更缺乏組織性。如1952年6月的調查發現,廣東省農村劇團“大都陷于自流狀態”,并有許多“組織不純”的現象,甚至“被壞分子做防空洞”。不少劇團演出的節目不僅不能緊密地配合中心任務,甚至帶有濃厚的“反動”思想意識。如有些劇團在有干部在時便演較有進步性的節目,在沒有干部的地方甚至演出“反動戲”。而對這類問題,往往都是采取“禁演”或“停止其活動”等硬性辦法(5)同③.。

農村劇團獲得農民認可并快速發展的最重要原因在于其活動的“地方性”和“群眾性”。然而正是由于深受傳統民間文藝影響,許多農村劇團江湖氣很重。比較突出地反映在對“舊戲”的偏好以及向職業戲班發展的趨向。如湖北省不少農村劇團,把演員分為生、旦、凈、丑……大演《美人瓶》《送香茶》等未經改編的舊戲。還有劇團采用了封建地主“送戲”的做法,“生兒子”送戲,“拜干親家”也送戲。農民群眾的參與單純是“為了好玩”,“為了娛樂”(6)同②:26.。

對新生農村劇團來說,活動經費是頭等大事。新中國成立伊始百廢待興,文化部門只是給出了一個“自給自足”的模糊指示。為保證“業余”性質,劇團又不可以進行收費演出,依靠政府撥款在當時也是不可能的。因此,如何解決經費便成了各地農村劇團面臨的一大難題。當時比較典型的辦法是“群眾自籌”和“爭取土改中的斗爭果實”。如湖北省農村劇團最初的經費來源大致有以下幾種:1. 劇團成員樂捐;2. 農會協助;3. 成員增產開荒;4. 取得群眾擁護后,群眾自動樂捐(7)詳見湖北文聯《論農村劇團運動》,1953年,第11頁。。廣東省的情況與此類似:一是政府機關提出部分經費給予補助,這占比重的極少數;二是樂捐或向宗祠籌募;三是劇團成員個人生產所得,如上山割草、開荒等(8)廣東省農村群眾文藝活動概況(1952年6月)[G].廣東省檔案館藏:307-3-4.。但隨著土改的結束,斗爭果實今后不可能再有,樂捐的數目終究有限,而且又常形成攤派。總的說來,早期農村劇團的經費來源是有限和不規律的。

雖然早期農村劇團存在著種種缺陷,但其活動仍獲得了巨大的社會功效,不僅極大地豐富了農民的文化生活,也為黨在農村的宣傳工作提供了重要幫助。如1953年底河南省文化局在《文化宣傳活動的總結》中認為:“農村劇團是把群眾性的文化娛樂活動和宣傳教育結合起來的最好辦法。”(9)河南省文化館、站結合中心工作和節日進行文化宣傳活動的總結(1953年10月)[G].河南省檔案館藏:J135-2-164.湖北省文化干部也普遍反映:“通過農村劇團等文藝形式所進行的思想教育是吸引人的,是有強烈的感召力的,這比較一般的講話宣傳要來得直接些、深刻些。”(10)同①:52.1954年4月,中南區文化部在調查了河南、湖北、湖南三省農村群眾文化工作情況后指出:“幾年來,農村業余劇團在農村各項社會改革運動和各項生產運動中,在黨的各項中心工作中,發揮了甚為顯著的作用”(11)農村業余劇團活動調查報告(1954年4月)[G].河南省檔案館藏:J135-3-254.。

總之,新中國成立后數年間,全國農村群眾文化組織借翻身解放、土地改革之機大量涌現。它們在地方黨政的支持與引導下逐漸具備了相當程度的政治宣傳功用。但與個體的分散的自然經濟、小農經濟相適應,這些群眾文化組織又往往表現出“隨聚隨散”的自發狀態,同時還保留著濃重的舊式習氣。

二、 合作化運動中以集體經濟為基礎建立農村劇團

1953年后開展起來的合作化運動徹底打破了農村傳統文化賴以維系的經濟社會基礎,確立了新的文化建立標準。經濟基礎的改變,對農村劇團等民間文藝團體向社會主義屬性的群眾文化組織轉型產生了決定性影響。

把合作組織形式全面地導入中國農村,把“一盤散沙”的農村社會組織起來,是中國共產黨奪取全國政權并完成土地改革后的第二次鄉村革命。幾年間,農業合作化運動席卷整個中國大地。據1956年6月統計,短短3年時間全國1.2億農戶中,加入農業生產合作社的已經有1.1億戶,占農戶總數的91.7%。其中,有7 500萬戶,即大多數,加入了高級合作社(12)劉少奇選集:下卷[M].北京:人民出版社,1985:207-208.。所謂高級生產合作社,不僅土地和主要生產資料完全歸集體所有,公有化程度大大提高,而且組織規模也擴大了。與經濟結構變化相應的是,國內階級關系也發生了根本變化。經過農業合作化運動,廣大的農民和其他個體勞動者已經轉變為社會主義的集體勞動者(13)同①:203.。經濟是社會生產力和生產關系的矛盾運動在物質文明層面上的一種集中反映。從十來戶的互助組、初級社到數百上千戶的高級社,所有制級別的提高,帶來的是傳統農村社會結構的改變。而這種改變對舊有鄉間文化帶來了猛烈沖擊。

如何使農村文化建設適應新形勢,進而推動社會主義改造向縱深發展,成為當時農村工作的重點之一。在借鑒其他社會主義國家集體農莊文化經驗的基礎上,國家擬定了“以生產互助合作組織為基礎建設群眾文化”的戰略設想。1955年初,文化部出臺了農村文化工作新的方針和任務,即“各地應隨著當地農村合作運動的發展,一般地以較大的農業生產合作社或合作運動發展的鄉為單位,采取重點試辦、積極和穩步發展的方針,開展包括農村劇團、農村俱樂部在內的群眾文化工作”(14)詳見中華人民共和國文化部辦公廳《文化工作文件資料匯編(一)》,1982年,第33頁。。同年11月,《人民日報》發表指導性文章《積極開展農業生產合作社的文化藝術活動》,提出:“農村文藝工作的重點,必須積極地、逐步地轉向農業生產合作社(首先是條件較好、基礎較厚、骨干較多的社),以農業生產合作社為單位,來建立農村俱樂部等文藝組織,進一步開展農村的各種文化藝術活動”(15)梁汝懷.積極開展農業生產合作社的文化藝術活動[N].人民日報,1955-11-23(4).。

中央指示精神在地方得到了積極落實。湖北省農村文化的大普及,“必須和只有在農業合作化運動中來加以解決”(16)湖北省文化藝術工作十年報告(1959年10月)[G].湖北省檔案館藏:SZ120-1-43.。江蘇省“過去以鄉或村為單位來辦的業余劇團,不論是在經費問題或者活動問題上,都不可能很好地解決。因此我們提倡今后以農業生產合作社為單位來辦劇團”(17)李祺.怎樣辦好農村業余劇團[M].南京:江蘇人民出版社,1956:29.。河南省則“以生產互助合作組織為基礎建立農村劇團”,“農業社應該在公益金中保證俱樂部、農村劇團等必要的開支”(18)河南省文化局:關于辦好農村群眾文化工作、對農民進行政治思想教育、為大豐收服務的指示(1957年5月14日)[G].河南省檔案館藏:J135-6-631.。廣東省“積極引導農村群眾文化活動以農業社為據點來開展”,“從農業社的公益金中提供農村劇團的必要開支”(19)廣東省群眾文化藝術工作發展概況(1964年11月)[G].廣東省檔案館藏:307-1-302.。以農業合作組織為基礎,活動經費由集體統一籌劃,成為集體化時代農村社會主義群眾文化建設的一項基本原則。

然而,當時農村生產力普遍薄弱,要求新生的農業合作社完全承擔農村劇團等文化組織所需的一切開支,在大部分地區是無法實現的。因此,在實踐中“集體開支”“公益金支出”等最初提法被逐漸調整為“集體化生產養活自己”政策。

在大部分地區,農業合作社劃出一塊土地交給當地農村劇團,以集體生產所得供給劇團成員工資和日常開銷。如安徽省舒城縣舒茶鄉黨委根據山鄉的情況研究決定,以農村劇團組織一個生產隊,在三里畈劃分37畝土地,進行包工包產,采取超產歸劇團,減產由劇團負責的辦法。用這種途徑做到“用自己的生產來養自己的劇團”(20)中國戲劇出版社編輯部.新型農村業余劇團組織經驗[M].北京:中國戲劇出版社:1958:4-5.。此后的人民公社時期,農村劇團的建立基礎相應地轉為生產大隊或公社。作為相對獨立的“生產單位”和“核算單位”,農村劇團牢固地設立在集體生產組織之上。劇團成員(包括民間藝人)演出,更接近于“副業”生產。如1960年廣東省統計,農村大隊一級普遍成立了青年生產隊,在青年生產隊基礎上組織的業余劇團,始終集中活動。根據韶關專區的統計,當地129個農村劇團,主要建立在公社所在地的生產大隊。它們絕大多數是集中的,集中的劇團絕大部分參加勞動生產(21)韶關專區南雄、翁源等地農村群眾文化工作的調查報告(1960年5月31日)[G].廣東省檔案館藏:307-1-159.。

除劃給一定份額的土地外,許多地方還用提供固定生產崗位的辦法來增加農村劇團收入。如河南開封專區杜集公社的業余文工團(按:1958年后許多農村劇團更名為“業余文工團”)集中起來后,放到公社的“化工廠”里,全團37人成為廠里一個獨立單位,同時種了30多畝菜地(22)杜集公社業余文工團的前前后后(1960年8月)[G].河南省檔案館藏:J135-8-898.。安徽巢縣黃山區司集鄉劇團除耕種70多畝土地外,還附設1個小旅社和1個土化肥廠(23)人民公社里的業余文工團[J].戲劇報,1958(20):33.。

隨著集體經濟逐漸鞏固與壯大,自1956年后農村群眾文化活動的資金來源大體得到了保證,農村劇團的數量和參與人數持續上升。表1顯示了農業合作化前后河南滑縣地區農村劇團的發展情況:

表1 1950年至1957年河南省滑縣農村劇團團數、人數變化(24)根據《1949年至1957年滑縣職業、業余劇團團數、人數變化表》(引用時有部分修改),詳見《河南戲曲史志資料輯叢(七)》,中國戲曲志河南卷編輯委員會1985年編印,第5頁。

收入的增加還使得合作社有能力建設一些以往不易辦到的文化基礎設施。如廣東省湛江專區遂溪縣金壇鄉全鄉分成3片,每片的群眾都搭建了一個“永久性”的戲臺。每逢舊歷十五日便舉行一次全鄉性的文娛晚會,業余劇團十分活躍(25)遂溪縣金壇鄉群眾宣傳工作檢查報告(1956年2月1日)[G].湛江市檔案館藏:3-6-65.。在以集體的名義提供包括給養、戲箱、戲臺等文化生產要素的條件下,農村劇團性質開始由自為發展的民間戲曲班社逐步轉型為社會主義屬性的群眾文化組織。

此外,農村生產關系的驟然變革對民間藝人產生了巨大沖擊。他們在農村劇團中人數雖不占優勢,但卻是維系業務活動正常開展的重要力量。統購統銷和高級合作化以前,藝人們在農村巡回演唱“還可以管飯、收糧食”。現在“不但收不來糧食,沒有糧票連飯也吃不上”。因此,在調整期內不少藝人放棄演出從事農業生產,部分農村劇團甚至停止了活動。

一個時期內民間藝人受排斥的現象很快得到了國家的高度重視。1956年9月,文化部下發了《關于對民間職業藝術表演團體和民間職業藝人進行救濟和安排的指示》,同時呈請國務院批準由財政部撥出專款500萬元,分發各省、市、自治區使用,并指令各級文化部門在救濟工作中,“必須貫徹執行救濟補助和積極安排相結合”的方針(26)詳見中華人民共和國文化部辦公廳《文化工作文件資料匯編(一)》,1982年,第204頁。。此外,為了保障農村藝人的基本生活,不少地方根據藝人性質的差異,分別采取了不同的安置措施。比較典型的辦法是“采取分級掛鉤管理”的方式,即縣一級主要通過協會抓好團結藝人、貫徹文藝方針政策;同時把藝人分別掛到各生產隊或人民公社去,來個“三包”(包解決工資、包安排教藝、包思想領導)(27)關于電白、東莞縣農村業余劇團的情況調查(1962年1月30日)[G].廣東省檔案館藏:307-1-220.。掛靠的藝人就近編入生產隊參加勞動,在業余時間對農村劇團進行業務輔導(28)省文化局工作組關于開平縣大塘村業余劇團整頓情況調查報告(1963年2月26日)[G].廣東省檔案館藏:307-1-256.。經過相關政策調整,民間藝人很快重新活躍起來。

集體主義經濟供給模式是我國傳統民間文化向社會主義群眾文化轉型的根本標識。“集體化生產養活自己”政策確立了此后農村群眾文化建設的基本標準。同時,文化基礎的轉變也為實現“為政治服務,為生產服務,為社會主義建設服務”的農村文化工作整體目標提供了先決條件。

三、 農村劇團的一體化、制度化建設

在農村社會主義改造進程中,中國共產黨全面加強了對群眾文化的領導。隨著集體化程度的不斷提高,農村劇團內部的黨、團力量持續增長,組織管理也日臻完善。與此同時,借助農村俱樂部這一外來新型文化組織,將包括農村劇團在內的幾乎所有群眾文藝整合起來,統一管理。至合作化運動結束時,我國農村群眾文化已整體呈現一體化、制度化、政治化發展模式。

加強黨對農村群眾文化的領導,首先表現在建立健全各級文化行政機關。1955年底,按照中央的統一部署,將原省、專區級文教廳(局)劃分出專門負責文化事業的文化局和負責教育事業的教育局。在文化局之下普遍設立文化科,統一領導專區和縣一級的文化工作。鑒于當時的國內形勢,文化部在相關指示中特別強調:“各級文化行政機關都應該把領導的重點放在農村文化工作方面,對于農村文化工作實行全面規劃”(29)詳見中華人民共和國文化部辦公廳《文化工作文件資料匯編(一)》,1982年,第285～286頁。。

農業合作化運動時期農村群眾文化領導力量的加強,最直觀地反映在基層文化組織內中共黨員和共青團員人數的增長方面。表2顯示了安徽省巢縣司集鄉農村劇團農業合作化期間的發展,以及黨、團員數量的增長情況。

表2 安徽省巢縣司集鄉農村劇團組織成長概況(30)安徽省巢縣聯合人民公社業余戲劇活動組織成長概況表(1958年10月制)(引用時有部分修改),詳見《新型農村業余劇團組織經驗》,中國戲劇出版社1958年版,第30頁。

在地方黨團組織的直接扶持下,農村群眾文化的組織管理制度逐步完善起來。農村劇團內部普遍設置了“團務委員會”,討論研究和決定團里的重大事情。此外,還建立起一些必要的工作制度,包括會議制度、導演制度、演出制度、學習制度、經費保管制度等(31)李琪.怎樣辦好農村業余劇團[M].南京:江蘇人民出版社,1956:10-11.。由于區域差異,農村群眾文化行政管理的具體方式和力度有所不同。但最遲至1957年前后,全國絕大多數農村劇團都納入到地方黨組織和政府的管轄范圍內。特別是各地鄉一級黨支部普遍將文化工作和領導農村劇團活動列為日常工作之一。鄉里召開的各種會議,一般都吸收了農村劇團、藝人和文藝小組的骨干分子參加;不少鄉在每次運動結束時,還專門進行文化工作和文藝活動的總結(32)我們領導農村文藝活動的一些體會[N].人民日報,1955-12-01(4).。

與此同時,國家還倡導在最大范圍內建立農村俱樂部網,希望借此規約整個農村群眾文化發展方向。研究新中國的農村群眾文化,“農村俱樂部”是一個繞不開的論題。它是我國社會主義改造進程中仿效其他社會主義國家集體農莊文化建設的一種嘗試。雖然在新中國成立伊始就開展過相關工作,但其真正大規模引入是在農業合作化運動興起之后。就性質而言,農村俱樂部“是農民群眾業余的、綜合性的文化活動組織,是集體農民開展文化活動,進行自我教育與自我娛樂的場所和學校”(33)關于積極發展農村俱樂部開展農村文化工作的意見(初稿)(1956年1月)[G].湖北省檔案館藏:SZ8-2-107.。農村俱樂部內部普遍設立“宣傳”“教育”“文藝”“圖書”“體育”“衛生”等組(或股)。農村各類單一的群眾文藝相應地歸口納入,并成為其有機組成部分。自1955年后,農村俱樂部的設立與否已經成為衡量一個地區集體化程度的重要條件之一。借助國家力量,短短數年間農村俱樂部以驚人的速度發展起來。表3顯示了農業合作化時期廣東省農村業余文藝組織的發展情況。

表3 廣東省農村民辦業余文藝組織統計(34)廣東省群眾文化藝術工作發展概況(附頁)(1964年11月)[G].廣東省檔案館藏:307-1-302.

但由于發展過快,農村俱樂部的建設過程中也出現了很多問題,主要表現在:一是不少地區盲目追求數量而缺乏必要的指導和保障,俱樂部質量不高;二是農村俱樂部區域分布不平衡,對于農民所愛好、所急需的文藝活動的提倡、支持不足;三是農村俱樂部相較于農村劇團缺乏文化底蘊和群眾基礎。如有的基層干部認為:農村俱樂部“不適合我們的國情”,“只有農村業余劇團才是唯一適合我國情況的群眾文化組織形式”(35)廣東省群眾文化藝術工作發展概況(1964年11月)[G].廣東省檔案館藏:307-1-302.。因而,農村劇團在許多地區仍然備受青睞。即使在那些已經建立起農村俱樂部的地方,農村劇團在其中仍起著核心作用。

有鑒于此,國家在推進農村俱樂部網建設的過程中,突出強調了“應該注意鞏固與充實”,“避免盲目追求數量”,“無論普及和提高都要直接地和間接地從群眾的需要出發”(36)詳見中華人民共和國文化部辦公廳《文化工作文件資料匯編(一)》,1982年,第45～48頁。,并支持和鼓勵繼續發展農村劇團等群眾文化組織。各地根據中央的指示精神,也作出了相應的政策調整。如湖北省文化局規定:“農村俱樂部的規模,必須依據當時當地具體條件而定,可大可小,可高可低,不能強求劃一”(37)關于積極發展農村俱樂部開展農村文化工作的意見(1956年1月)[G].湖北省檔案館藏:SZ8-2-107.,并強調不能廢棄農村劇團,要求“每鄉或有條件的社建立農村業余劇團、民間舞蹈組、曲藝小組各一個”,“并大量發展民間器樂組、皮影組、木偶組及其他單一文藝小組”(38)湖北省1956年文化工作計劃要點(1958年2月)[G].湖北省檔案館藏:SZ120-1-17.。

以俱樂部組織形式來加速構建農村新文化體系,是當時整個國家社會主義改造的重要構成。但農村俱樂部在引入過程中,又被賦予了鮮明而濃重的中國特色。具有深厚群眾基礎和傳統氣息的農村劇團在其間扮演了重要角色。很長時間里,不少地區尤其是邊遠地區,農村俱樂部建設實際依托于農村劇團。那種認為“只有辦了農村劇團的俱樂部,才是真正的俱樂部”的思想長期存在(39)關于我省目前農村劇團問題的報告(1962年3月10日)[G].廣東省檔案館藏:307-1-220.。但從全國范圍看,農村俱樂部擁有絕對數量的優勢,仍對農村群眾文化的整體走向產生了深遠影響。

整體而言,在個體農業向集體農業轉型的進程中,我國完成了國家權力向農村基層文化的全面滲透。黨的高度一體化組織領導,最大程度地確保了此后國家主流意識形態借助文藝手段,及時、準確、持久地傳遞到農村基層社會的各個角落,全力配合社會主義事業的縱深發展。

四、 農村劇團演出形式與內容的改造

農業合作化運動促進了農村劇團演出形式的轉化與內容的改造。農業時節和生產特點規定了農村劇團活動的時間和范圍。為了配合各項中心工作的開展,農村劇團突出強調了“小型多樣”的活動方式,以便能夠快速反映現實斗爭和生產生活。

首先,在農村劇團的活動形式方面強調了緊密結合農村社會的現實環境。

農村劇團的演出被要求只能在不耽誤農業生產的前提下進行,遵循“農閑多演、農忙少演、大忙不演”的原則;強調農閑季節活動稍多一些,可以進行適當的集中活動,農忙季節活動不宜太頻繁,更多地以合作社的生產隊、生產組為單位分散地進行活動。如河南省對農村劇團提出要求:第一,經常性活動。在勞動生產的過程中和田間休息的時候,演出一些短小的節目。第二,定期性活動。可以在一個月內組織一兩次文藝晚會。第三,季節性活動。在春節期間或農閑季節可以舉辦一些比較集中的文藝演出(40)關于辦好農村群眾文化工作、對農民進行政治思想教育、為大豐收服務的指示(1957年5月14日)[G].河南省檔案館藏:J135-6-631.。

“小型”“多樣”的方式是群眾文化活動的基本要求。所謂“小型”是指不需要花很多時間的活動。比如演一個獨幕劇,或者唱幾則小調、一段快板等。演大戲被認為會妨礙生產。“多樣”指的是活動的形式要多樣。演出形式盡量豐富一些,包括戲曲、曲藝、小調、快板、歌曲、舞蹈等,叫人看起來不覺得單調。如江蘇省文化部門對農村劇團提出:第一,不致妨礙生產,同時又能夠及時地配合中心任務的宣傳。活動材料短小,排練時間不長,中心任務一到,很快就能夠配合上去。第二,活動形式簡單,教學方便。不像演大戲,要搭臺搞布景,花很多時間來排演。第三,各種小型的活動,如地方小戲、小調等都是土生土長的,容易被群眾接受。第四,活動規模雖小,但花樣很多,因此參加的人也就可以多,參與者都能夠派到用場(41)怎樣辦好農村業余劇團[M].南京:江蘇人民出版社,1956:5.。

“草臺”露天演出的最大特點是“貼近群眾”。河南魯山縣的經驗是以舞臺演出來教育群眾。但往往遇到臨時性突擊性的中心工作,上邊沒有發劇本,自己沒有編寫出來,就需要根據政府指示材料和領導干部的報告精神,把劇團化整為零,用各種小型的宣傳活動進行分散宣傳。如五區基點鄉召開臨近4個鄉的愛國增產節約救災運動大會。當地劇團事先聽了鄉支部的傳達講解,領會了精神,就及時研究出辦法:做了一頂花轎,轎上的花布周圍都掛滿了以往的錦旗,上面寫著增產節約等標語,抬上了會場;一路走著也和舊式娶親一樣,見大街大石和門墻,都貼上寫好的紅帖,寫的全是愛國增產三支援的行動口號;到會場以后,吸引了好多群眾,最后從轎里走出兩個化好妝的演員,開始文藝表演。這樣就把整個會場打造成緊張的愛國增產三支援的氛圍(42)魯山五區朱家墳農村業余劇團的經驗介紹(1954年10月20日)[G].河南省檔案館藏:J135-3-253.。

其次,在農村劇團演出內容方面,鼓勵上演容易為農民所理解的現實題材節目。

農村劇團演出的主題首先體現在積極配合各個時期的“中心工作”。如合作化運動中,河南魯山縣朱家墳劇團針對有些農民思想上有顧慮不愿意參加,排演了《蘇殿選和互助組》一劇。經過他們的演出,在思想認識提高的基礎上,許多農民從臨時互助組轉入了常年互助組(43)河南省人民政府文化事業管理局通報:“魯山五區朱家墳農村業余劇團的經驗介紹”(1955年10月19日)[G].河南省檔案館藏:J135-3-253.。再如,湖北省召開的農村文化工作代表會上,有代表反映:1954年9月鄉里準備轉社,初期工作不好開展,但經過農村劇團幾天的宣傳演出,參加農業生產合作社的數量從80戶一下增加到179戶(44)陳婭飛.1949—1956年中共對鄉村文化的改造——以均縣農村業余劇團為中心的考察[D].北京:中央黨校,2018.。再如廣東遂溪縣洋膏村許多農民在建立農業合作社時,堅持認為自己人力牛力足,不愿入社,看了當地村劇團演出的《太陽照亮了石寧村》后,主動要求入社了(45)遂溪縣金壇鄉群眾宣傳工作檢查報告(1956年2月1日)[G].湛江市檔案館藏:3-6-65.。

鼓勵生產是當時農村劇團演出的另一個重要內容。如在春季水利建設當中,河南安陽縣洪河屯劇團的演員們,每天上工時就背著生產工具、鑼鼓、弦子,一到休息便就地演唱。通過演出,“社員深刻地認識到水利化的重要性,鼓舞了干勁,在寒冷的北風中,光著脊梁拼命干”(46)全面大躍進的宣傳開路先鋒——洪河屯的業余劇團(1958年8月9日)[G].河南省檔案館藏:J135-7-761.。湖北浠水縣快活嶺鄉劇團以田畈演唱活動來鼓舞群眾的生產熱情。女演員柴鳳姣等8個婦女,在抗旱中到該鄉旱情嚴重的葉家畈、道家嘴等村子里,鼓舞農民車水抗旱。她們幫助車水時還一邊唱著十項措施小調,休息時就集體演出。從早起到天黑,一去七里多路,大大振奮了群眾抗旱的熱情(47)詳見湖北文聯《論農村劇團運動》,1953年,第52頁。。春耕時,廣東遂溪縣金壇鄉宣傳組把黨支部的計劃編成雷州歌,交給鄉劇團去演唱,黨的政策很快就在群眾中傳開了。黃芽仔村群眾因災荒而彷徨的時候,《近山靠山、近海靠海》的雷歌劇演出,提高了男人出海捕魚,婦女種瓜菜,開展春耕生產度荒運動的熱情(48)遂溪縣金壇鄉群眾宣傳工作檢查報告(1956年2月1日)[G].湛江市檔案館藏:3-6-65.。

第三,在演出技巧方面注重對地方傳統文藝形式進行改造融合。

雖然農村劇團的演出內容多提倡以反映時事的現代戲為主,但并不刻意排斥傳統劇目。1955年4月《人民日報》指出:群眾文藝活動“從內容上說,能反映群眾的現實生活,對群眾發生積極教育作用的,自然應該鼓勵;但是,能反映我國的歷史生活,甚至僅有文化休息的意義的,只要內容無害,能提高群眾的藝術鑒賞趣味,也要積極提倡”(49)進一步開展群眾文藝活動[N].人民日報,1955-04-03(4).。在活動形式方面“應當充分地利用和發揮當地民間文化活動中的傳統的方法和技藝,以便吸引廣大的農民群眾參加”(50)辦農村俱樂部應當注意的幾項原則[N].人民日報,1956-04-16(5).。1956年“雙百”方針的提出,進一步消除了傳統戲曲與形式發展的困境。同年9月,中共八大的決議也調整了對待傳統的態度,即對有益的傳統文化“必須加以繼承和吸收”,同時“努力創造社會主義的民族的新文化”。“整合傳統、發動群眾”成為這一時期的國家文藝策略。

地方上將改造傳統文化,尤其是將地方劇種的保護和繼承提上議事日程。如河南省對農村劇團的演出總的要求是,“對那些有條件的劇團演出一些舊有的民間流傳的、內容無害的戲曲節目也不必反對,并應積極地、慎重地幫助他們發掘和整理出一些優秀的舊有的戲曲節目”(51)農村業余劇團活動調查報告(1954年4月)[G].河南省檔案館藏:J135-3-254.。安陽專區具體要求:“懷梆是本專區的主要地方劇種,整理改進懷梆是本專區發揮群眾藝術力量,反映現實斗爭的重要任務”,同時提出“應切實整理一下懷梆的舊有劇目和演出技巧”(52)安陽專區1955年文化工作計劃(1955年4月27日)[G].河南省檔案館藏:J135-4-305.。湖北省文化局同樣指出:“在發展群眾文藝創作和繼承、發揚民間文化藝術傳統的工作中,必須貫徹‘百花齊放’的方針。在開展群眾文藝活動中,要大力提倡和發揚民間固有的、群眾喜聞樂見的文化藝術傳統(包括組織形式、活動方式和特點)”,并強調:“要依靠民間藝人和民間各種藝術人才,特別是注意民間固有的戲劇遺產”(53)關于進一步加強農村群眾文化工作的意見(1957年3月)[G].湖北省檔案館藏:SZ120-1-25.。

比較貼近實際的文化政策,使農村劇團進一步得到農民群眾的認可。如安徽省許多農村劇團總結:“戲劇都是當地最喜愛的廬劇和黃梅戲;舞蹈是民間的;特別是歌唱,則更是當地流傳的山歌和秧歌。”他們的“演出不僅為群眾所喜愛,而且能直接普及到群眾中去”(54)中國戲劇出版社編輯部.新型農村業余劇團組織經驗[M].北京:中國戲劇出版社,1958:27.。廣東省海南黎族苗族自治州崖縣1956年工作總結:“抱旺、赤道、望樓等劇團結合生產季節,編作演出許多山歌、瓊劇節目受到群眾的喜愛,對促進生產起到特別的作用”,“久被埋沒的深層地下的群眾喜聽樂見的山歌的聲音,布滿了整個田間每個角落”(55)崖縣文化館1956年工作總結(1956年12月13日)[G].海南省檔案館藏:1-15-12.。實踐證明,改造后的農村劇團成為“黨對農村人民進行宣傳教育的思想陣地”,以及“群眾進行自我教育和自我娛樂的有效手段”。

五、 結 論

伴隨著我國農業合作化運動的基本完成,農村地區的政治、經濟、社會及文化領域的建設,從各個方面適應、服從、服務于社會主義制度的建立和完善。在中國共產黨的領導下,農村群眾文化確立了集體主義的建設標準和組織規范,表現形式與內容的轉變維系了農民審美追求與國家意識灌輸的整體平衡,符合社會主義改造的時代要求。

新中國的農村群眾文化建設并不是一般意義上的文化管理與規范,而是政治工作在文化領域的延伸。作為黨領導下的新中國文化事業的重要構成,農村文化在相當程度上肩負著推動農村社會革新與提升農民思想覺悟的使命。強有力的黨的地方領導,決定了農村群眾文藝團體生存方式的高度組織化,以及思想意識、題材創作的高度集中。黨在集體經濟與文化建設之間建立了牢固的聯系,凸顯出文化改造和經濟社會轉型的共生性。

農業合作化運動造就了農村生產關系與社會結構的根本性變革,相應的,這種變革對作為上層建筑的文化建設提出了新的要求。與新中國成立初期主要依靠群眾運動方式開展的“破舊立新”的文化事業不同,農業合作化以經濟基礎的根本解決,將我國農村群眾文化整體導向了新的目標體系。在此過程中,黨通過各項政策設計和制度建設來規約農村群眾文化發展的社會主義方向。“寓教于樂”是黨對農村劇團等群眾文化組織最主要的角色期待。可以說,經過改造后的農村劇團在密切配合中心工作、推廣黨的方針政策、鼓舞農民生產熱情以及提高思想覺悟等諸多方面,均發揮了巨大的社會功效。

緊密結合實際的“走群眾路線”工作方法,是黨的農村群眾文化工作成功的基本經驗。群眾文化反復強調的“民間形式”“易學易記、易演易唱、生動活潑”的現實內容,以及“樸實、靈活、不鋪張浪費”的紀律要求均源于此。誠然,其間一些舊式文藝組織與形式在失去昔日土壤后走向了消亡,但優良的傳統文化精神內核早已深深融入農民的集體意識之中,并在新的文化構成中得到了延續和發展。從這個意義上講,所謂的“走群眾路線”,除外在集體主義文化生成要素,更體現在文化建設中農民群眾的主體認同上。這一時期農村群眾文化工作的實踐也表明,文化建設不能超脫自身發展規律。文化目標的實現需要建立在深厚的客觀基礎之上。因而,合作化時期在借助其他社會主義國家文化建設經驗加快推進我國農村文化轉型的進程中,仍盡力保持著鮮明的本土特色。

不可否認,農業合作化時期黨的農村群眾文化工作也存在著諸多不足。由于所處的特定歷史環境以及強大的革命慣性作用,在制訂和執行文化政策時不可避免地出現某些偏差和失誤,主要表現在文化轉型上有急躁冒進的傾向。作為意識形態的文化,由于其特有的繼承性和滯后性,改造與建設需要經過一個比較長的歷史過程。但是,伴隨著三大改造的不斷加速,農村文化事業的改造也越來越急于求成。轉變過于急劇,導致農村群眾文化建設在相當程度上主要依賴政策推進而缺乏充分的理論準備。雖然存在這樣的缺點和不足,但這一時期黨的群眾文化工作在整體意義上講無疑是成功的。黨的群眾文化建設模式的最終確立,不僅標志著我國社會主義文化事業正逐漸步入相對成熟的發展階段,而且成為此后農村文化現代化、大眾化、本土化發展的重要歷史基礎。

研究與總結集體化時代黨的群眾文化工作經驗,對當下鄉村文化振興具有重要參考價值。考察歷史,我們發現集體化的力量促使農村群眾文化組織的網絡式建設成為可能,最大限度地推動了農村文化的普及。通過文藝手段,黨不斷地將“愛國主義”“集體主義”“社會主義”等抽象概念轉化為看得見、摸得著的現實存在。鑒于目前紅色文化開發多以固定場域的物景再現或文本解讀為模式,農村劇團社會價值的重新發掘無疑為紅色文化的傳播提供了一個新的視角。依據現實而言,農村劇團在“接續鄉村文化建設”中仍然具有相當的代表性和普遍意義:農村劇團資源的整合與改造,農村劇團與紅色旅游融合,農村劇團與鄉村文宣工作構建,農村劇團與鄉村文藝經濟開發等課題,均大有可為。充分發掘農村劇團在鄉村文化建設中的多維價值,不僅符合新時期加強紅色資源保護及傳承的政策要求,也極有可能成為鄉村文化振興的重要切入口。